初探當代粵劇
——藝術的角兒再現路徑—以《青春粵影李嘉宜粵劇藝術專場》為例

□李嘉宜 廣東粵劇院

近年來，振興粵劇之聲四起。帶著同樣的思考，筆者在戲曲舞臺上探索前行了十多年。為求在表演藝術上更上一層樓，筆者總結出了三條經驗：第一，要在花旦這“一專”中，尋求“多能”的可能；第二，除了做好舞臺表演外，還要參與更多的創作工作，包括選取劇本、參與舞臺編導、唱腔設計等；第三，不斷磨煉唱腔，提升表演技能，為觀眾打造更豐盈的藝術視聽體驗，并最終完成粵劇藝術的社會教育功能。

一、突破文戲“一專”，苦練刀馬旦

在《青春粵影——李嘉宜粵劇藝術專場》演出中，筆者根據自身條件、文本理解、個人喜好等因素，選取了四折劇本的五場戲，即《穆桂英》之《探谷》，《董生與李氏》之《監守自盜》，《孽海記》之《思凡》，《洛神賦》之《七步成詩》《洛水夢會》。一人挑起穆桂英、李氏、色空、甄宓四個角色，表演行當涵括刀馬旦、青衣、小旦和花旦。

筆者之所以選取《探谷》作為自我突破的入口，皆因刀馬旦的表演比短打武旦等要求更為全面。在這場戲中，穆桂英不僅僅是表面英姿颯爽的武將，更是內心背負著國仇家恨的巾幗英雄。在有限的程式里，舞臺演員不僅要干凈、到位地展現每個功架，更要展現劇中人物沉穩、大氣的格調，向觀眾傳遞出人物藝術形象的爆發力[1]。為了更好地完成這個挑戰，筆者專程前往山西京劇院，請京劇名家武建文老師進行輔導。

京劇的武戲講求規整和嚴謹的基本訓練，其實踐和理論體系都相對完整。在山西學習的數十天，筆者上午學戲，下午訓練，一天下來就是十個小時，強度特別大。其間，因不適應干燥的山西氣候，筆者經常邊流鼻血邊練功。然而，就在這段艱辛的求學經歷中，筆者學會了京劇刀馬旦表演中最講究的眼神、身段亮相等。從亮相一刻開始，舞臺演員就要把藝術人物的形象特征傳達出來，這是演員表現人物思想感情的“閃光點”；同時，在身段表演中要做到動作連貫流暢、剛柔并濟、灑脫俊美[2]。例如，在穆桂英遇到采藥老人這關鍵的一段里，舞臺演員應適時把文戲、武戲表演技巧相結合，將女人的細致、少夫人的溫柔乃至將軍的威嚴糅合一體，力求在表演中做到合情合理，動靜自如、干凈利落。

二、參與改編創作，重塑“李式”青衣

《董生與李氏》是一部享負盛名的梨園戲，而將之移植為粵劇所用，也是筆者數年來的愿望。在劇本移植過程中，劇本被修改了好幾稿，務必在盡量貼近原作情節和人物形象的基礎上，呈現粵劇藝術的特色與韻味。例如，在曲牌的運用上，除了傳統板腔外，還有耳熟能詳的《倦尋芳》《秋江哭別》《小桃紅》等；采用士工慢板與快慢板的對唱，凸顯表演節奏，更好地外化人物內心的情感變化。

在改編過程中，創作團隊和筆者遇到最大的難題是：如何在折選的《監守自盜》里讓觀眾看明白整個故事的來龍去脈。《董生與李氏》講述了鰥夫書生董生受債主彭員外的臨終之托，監視年輕貌美的寡婦李氏有無淫心再醮之意，兩人在監視與被監視的過程中，互生敬意，最終雙雙沖破心理障礙與世俗禮教，戰勝鬼魂和心魔，做成了一對美滿眷侶。而《監守自盜》不僅是整個故事情節的轉折點，也是最富有趣味性和觀演互動性的一折戲。在改編的劇本一稿中，雖然保留了詞句優美、雅致的戲曲特色，但故事呈現清晰度還有所欠缺，于是有了第二稿；第二稿排演下來，感覺清晰度提高了，但趣味性仍不足，于是有了第三稿……

都說人不磨戲，戲不磨人。在剛開始排演時，筆者對李氏的拿捏還不準確，因為《董生與李氏》里的跳墻全然不是“傳統風味”。在人物設定上，這一折戲可謂對傳統禮教來了個大顛倒，無論是在故事情節還是在思想主題上都暗自融入了現代觀念和視覺。建立在這樣的認識基礎上，筆者演繹的李氏首先是一個妙齡寡婦，她有著青春少艾對兩性情感的正常訴求，同時也受著封建禮教的束縛；其次，她內心埋藏著突破封建禮教的力量，但她又不是一個淫娃蕩婦。在整場戲中，她通過與董生的每一次交鋒，累積力量，到最后水到渠成地爆發。

筆者在塑造“李氏”形象時，花了大量時間鉆研人物內心情感變化。由于筆者多年來專攻花旦，在演繹李氏時，也把花旦中的嬌俏、脆嫩、撒嬌融入了青衣行當表演，以展現出一個俏皮、活力的封建社會新式寡婦形象。

三、唱腔去直白化，提升小旦的意象

《思凡》劇情簡單，寫的是小尼姑色空，年幼時多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念經的寂寞生涯，最后選擇私自逃出尼庵。全劇是獨角戲，但身段繁重，姿態多變。前半劇以唱腔細膩及思想轉變的過程為主，后半劇則著重于身段功夫，涵蓋了花旦和小旦行當的表演技藝。而在筆者看來，其難點所在，還是唱腔意境的傳達。

眾所周知，戲曲是寫意的藝術。所謂“唱做念打”，“唱”為戲曲藝術的首個因素，舞臺演員只有唱腔表現到位了，才能帶動整體表演到位，在一人演到底的《思凡》中更為如此[3]。作為一名青年演員，筆者也犯過一些“通病”，如在發聲方法上引用西方聲樂所謂“科學”的練聲方法后，唱腔能一下子就上到最高音，很流暢，但在日復一日的演出和學習中，筆者意識到過于順滑了，反而少了行進過程中的折磨、頓挫、盤桓，唱腔失掉了戲曲原有的韻味。雖然戲曲并不抗拒金嗓子，但如何才能利用好嗓音條件唱出有韻味有意境的腔是筆者數年來不斷反思的問題。

青年演員的個人生活經歷還十分有限，而唱腔和唱情的變化往往又跟個人生活經歷有著密切關聯[4]。藝術是需要積累的一門學科，沒有速成之路，但唱腔的去直白化和去修飾化，可以成為筆者努力的方向。筆者在演繹色空時，采用以不變應萬變的法則，采取回望的姿態。人物在唱述往事，但又不進入往事的情境中，依然沉陷在此刻淡淡的憂愁里，她所敘述的一切是處于過去進行時的，唱詞里所關照到的這個時間跨度是敘事時間，而不是故事時間。換句話說，色空此時煩亂的心緒將往事又浸染了一遍，再次洗磨，但她又不是平鋪直敘或怨天尤人，以一種十二三歲女孩對俗世紅塵心存寄盼的邈遠將這段唱腔抒情化、寫意化，從而達到敘事抒情化的效果，提升小旦的意象表現。

四、初試“陌生化技巧”，詮釋歷史劇

筆者所了解的甄宓首先是三國時期的一位傳奇女子，盡管依附于男權社會但憑著女性的堅毅、柔韌和魅力，在滔滔歷史長河里刻下自己的烙印；其次，甄宓與曹操、曹丕、曹植的故事，涵括了君臣、夫妻、兄弟、知己朋友等關系，也折射出三國時期的軍政和社會環境，可以啟發后人理解這一特定時代的整體社會結構，從而理解一個時代的歷史特征。從這一層面來說，演繹好甄宓等歷史人物，除了能提升個人藝術水平外，還能發揮出粵劇藝術的社會教育功能。

而要做到以上這點，演員應掌握“陌生化技巧”，即把特定社會狀態的歷史內涵強調出來，把時間當成歷史事件來表演。中國古典戲劇中存在能夠產生“陌生化效果”的技巧是由德國戲劇家、文論家貝托爾特·布萊希特提出的。他認為，演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融為一體，并十分出色地創造出二者之間的距離[5]。然而，這又絕不排斥觀眾的感受，觀眾是把自己作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣被培養起來。教育功能也在此時發揮出作用。

因此，筆者在處理《洛神賦》中的甄宓角色時，既有“小動作”塑人物，更有“大身段”和能體現一個內心強大、抱有家國情懷的“大女神”的程式。例如，在表演《洛水夢會》中念白“君本命世之才……正是悲歡原有定，聚散本無常”時，筆者運用了花旦細膩的步功與做手，又融入青衣行當穩重的行為表達，同時在表演中預留一定的空間，兼顧在自己與男主角和觀眾之間留下一定的距離。這樣的角色演繹，是非完全融入的，是帶有自我觀察的，也是能時刻提醒觀眾從觀察的角度去判斷角色表演，而非純娛樂的下意識全盤接收。

結 語

綜上所述，要想使粵劇藝術在當代有所表現，舞臺表演者一定要用心觀察，不斷創新；不斷磨煉唱腔，提升表演技能，為觀眾營造更豐盈的藝術視聽體驗。