流行歌曲中的中國傳統戲曲“腔調”

趙聰聰

（河南大學音樂學院，河南 開封 475001）

流行音樂作為“舶來品”，在中國發展已有幾十年，其中國化的腳步也在不斷繼續。從“西北風”至“中國風”，中國流行音樂在經歷蛻變的同時也不斷的將根深植于中國傳統文化的血脈中。近些年，國學的復興正在悄悄影響著流行樂壇，不少流行歌曲中也引入了戲曲的元素。戲曲腔調，一方面體現在旋律中的特殊音程，特殊音列等問題上，另一方面也體現在其特有的與其他音樂不同的唱腔上。本文筆者嘗試從演唱、旋律等角度簡要試分析流行音樂中的戲曲腔調。

中國傳統音樂結構按層次可分為腔音、腔音列、腔節（腔韻）、腔句、腔段、腔調、腔套與腔系。王耀華先生曾指出：“在中國傳統音樂結構層次中，腔調指的是表達完整樂思的音樂結構單位……在‘完整表達樂思’這一點上，腔調和歐洲音樂中的獨立樂曲，套曲中的樂章相類似”。王耀華先生對于腔調的研究十分精準，在個中國傳統音樂中，對于不同的腔調亦有不同的音樂形態要求，甚至精確到句式、節奏、起落音等等。而鑒于流行歌曲音樂形態的特殊性——全曲結構短小，音樂形態極具偶然性，音樂整體西方調式風格明顯等特征，本文中的于流行音樂而言“腔調”二字，在保存戲曲音樂特征的基礎上，筆者著重取其“完整表達樂思”這一點，即某首流行音樂中戲曲元素的運用如達到一定量，擁有了一定的主旨，超越了“一段”的內容。

一、演唱

著名哲學家、美學家黑格爾曾說：“音樂所特有的因素，是單純的內心方面的因素，及本身無形的情感”。相比器樂，有人聲的演唱更能夠帶給聽眾對音樂最直接的認識，是音樂表達者與聽眾最直接的橋梁，而演唱方式的不同，唱腔的不同，也將給予聽者不同的情感沖擊，流行音樂與戲曲的融合過程中，最先體現的便是唱腔的改變。

談到流行音樂中融合了戲曲唱腔的人，李玉剛、霍尊必是重要代表者，例如李玉剛的《新貴妃醉酒》中模仿了京劇的唱法，相較于流行音樂唱法而言，其在歌唱狀態時，強調頭腔共鳴，軟腭抬起，呼吸方式使用了戲曲唱法中的托氣方式，將氣息保持于一條線上。早些時候，不少媒體將李玉剛在流行音樂中的假聲唱法宣揚為京劇，引起了不小的討論，筆者以為，李玉剛的演唱確實凸顯了國粹京劇的美感，但是在演唱時，可能為了更加貼和流行歌曲的伴奏編配，為了增加歌曲的大眾接受度，在不少咬字上遵循了普通歌曲的咬字方式，多數只分聲、韻兩個部分，歸韻上更加通俗化，而不像京劇中，講究字頭、字腹、字尾。當然，與戲曲不同，流行音樂的節奏相對之下更加規整，伴奏多采用已錄制的成品，李玉剛的這種咬字方式的細微調整也受流行歌曲節奏的影響。

另一位“流行音樂中的戲曲演唱者”——霍尊，在其不少翻唱作品如《紅顏劫》、《煙花易冷》等歌曲中，更是采用了經典的梅派京劇男旦的唱法，假聲發聲位置集中于頭腔和鼻腔，發聲位置靠前，在吐字歸韻上極為細致講究，唱腔與旋法上更貼近戲曲的感覺。此外，其收錄在《天韻·霍尊》專輯中的歌曲《粉墨》的副歌部分使用了昆曲經典的擻音，婉轉如水墨。

“唱腔是戲曲特點的重要標志之一”。①這些唱腔上的元素皆構成了流行歌曲與戲曲融合的關鍵一步。流行歌曲中戲曲唱腔的應用是其擁有中國傳統“腔調”的第一步，也是至關重要的核心。

二、旋律

流行音樂的旋律多為新創，旋律簡單分為主歌與副歌部分，流行音樂中的戲曲腔調的出現往往為全曲的一個部分，或主歌或副歌，或為念白，如《新貴妃醉酒》中副歌部分，旋律與主歌風格明顯不同，一些潤字的處理配合唱腔的改變，持續時間雖不長，但為聽眾營造了完整的“貴妃醉酒”的氛圍。再如《國色天香》節目中由霍尊演唱的《煙花易冷》在旋律編曲上，對全曲樂句中的一些部分根據字調做了改變，再將每句結束的字音唱滿，例如“傾塌的山門”中的“門”字，“容我再等，歷史轉身”中的“身”字，這樣便形成了京劇較為典型的特征，因此雖然原作品與戲曲完全無關，但因為戲曲腔調的形成，旋律的改變，配合戲曲的唱腔，使其變成了一個極具京劇風味的音樂作品，再如霍尊版本的《one night in beijing》（北京一夜）中，將部分歌詞改成男旦唱腔，配合伴奏旋律的改變，為我們營造了跨越時空的京劇與流行的對話。

三、結語

流行音樂中的“戲曲”腔調的運用，在一些方面還不夠成熟，人們對于流行音樂的這種演唱形式是否屬于標準的戲曲唱法這一問題也是眾說紛紜，但筆者認為戲曲是中華民族的瑰寶，流行音樂是當今時尚文化潮流的重要部分，不同宗的兩者的結合，道路是漫長的，且不可能完整保證任何一方的所有特點，但筆者相信，兩者的結合，使流行音樂擁有了中國的魂，使傳統音樂有了時尚的外衣，這無論是對中國流行音樂的發展，還是對傳統文化的傳播都有一定積極的意義。筆者資歷尚淺，對于中國傳統音樂結構的認知尚且十分淺薄，初次嘗試將其與本專業流行音樂相結合，不當之處，敬請指正。

注釋：

① 王耀華.“腔調”的規式性與可變性—以戲曲、民歌、器樂、詞調音樂為例[J].藝術百家,2009,03.