戲曲樂隊傳承與創新

羅志金

（濮陽市戲劇藝術傳承保護中心，河南 濮陽 457000）

戲曲音樂改革包括兩個方面：一是唱腔的革新創造是樂隊伴奏的豐富發展。其中，唱的革新當然是首要的，樂隊的豐富發展則是從屬的，與之相適應的。假如不弄清這種主從關系，在我們的工作上就可能把主要精力放在樂隊伴奏的豐富發展上，而忽略唱腔的革新創造，這就會產生避重就輕、本末倒置的偏向。但另一方面，這也不是說樂隊伴奏問題就無關緊要，可有可無，因而可以忽視樂隊問題的重要性，甚至認為樂隊伴奏的改進提高是多余的事。盡管樂隊伴奏處于從屬地位，但它畢意是構成戲曲音樂的一個重要環節。

隨著新的生活內容、新的表現題材的要求，隨著唱腔藝術的創造發展，樂隊伴奏也必須不斷豐富革新。因此，樂隊伴奏在革新發展中的問題，也應該引起我們的充分注意。

許多劇種、劇團在樂隊伴奏的豐富發展上作了各種各樣的實驗。其中有成功的例子，也有失敗的經驗。這里有許多問題值得我們研究。而所有這些不同的實驗，在許多人中間也有著不同的反應，有的贊成，有的反對，有的問題甚至長期爭論著。正是由于這些原因，對戲曲樂隊伴奏革新中的某些基本問題進行探討也就十分必要了。

現在，許多劇種、劇團的樂隊都有了迅速的發展。人員增加了，樂器也增多了，無論在音量上、音色上都比以前大大地豐富了。有了這種條件，也就可能運用前奏、間奏這些新的伴奏形式，運用多聲部的伴奏方法。這種情況也推動了劇團里音樂文化的普及工作，不少的樂師隨著戲曲音樂發展，在實踐中運用了配器和聲。所有這些發展，都給戲曲樂隊伴奏的豐富與提高創造了良好的條件。這同以前的樂隊只有幾個人，樂器只有所謂“四大件”，樂師大部分是文化程度不好的情況相比，真是不可同日而語。這種變化，體現了新舊兩個時代的對比。

首先，是它在伴奏上遵守著這樣一個原則：它把自己看成是戲曲藝術的一個構成部分，在服從整體這樣的要求下，它與演員的演唱、表演緊密地結合在一起，決不鬧“獨立性”，決不離開具體的戲曲內容，離開同演唱、表演的合作去追求什么獨立的音樂效果。應該說，這就是個很好的傳統。

在這樣的創作原則指導下，傳統的戲曲樂隊創造和發展了整套自己所特有的伴奏方法、表現手法、伴奏形式和伴奏技巧，它們都具有鮮明的戲劇性的特點，也就是為戲劇服務的特點。因此，當戲曲樂隊在為戲劇伴奏的時候，總是能做到既充分滿足戲劇性的要求，又能充分發揮樂隊伴奏的特長。比如說，如何運用伴奏這一點，它就決不從頭到尾伴奏不停，而總是有所選擇，有取舍的：當戲劇情緒的發展要求伴奏突出地發揮，伴奏就能運用各種方法來加強音樂氣氛的渲染，造成戲劇性的高潮；當劇情發生無須伴奏出現時，它就可以完全休止，讓表演或演唱去達到特殊的戲劇效果。再如樂隊為唱腔伴奏時，它也不是互不相干各自為政，而總是與演唱水乳相融地交流。這些長處，正充分體現了樂隊伴奏的整體性這個傳統。

其次，這種傳統還表現在這樣一些具體內容上，就是它表現手法、伴奏方法的多樣性。戲曲舞臺上人物出場，樂隊總有一些成套的鑼鼓或曲牌伴奏。但不同的戲，不同的人物，伴奏也就有各種不同的變化。諸葛亮上場與李逵上場所用的伴奏就絕不相同，《楊門英杰》中佘太君出場與《三擊掌》中王寶釧出場所用的伴奏也絕不一樣。說到多樣性，很容易引起這樣的懷疑：戲曲音樂是以許許多多“程式”作為它的基本表現手段的，怎么說得上多樣?其實，這一套套的“程式”被具體運用到每個戲里去的時候，它卻是極有變化的，絕不千篇一律。舉一個例子，伴奏上不同的處理，創造了不同的舞臺氣氛，表現了不同的戲劇情緒和人物性格。這一類藝術表現手法，在傳統的樂隊伴奏中是極其豐富多樣，至于唱腔的伴奏，這種表現手法的變化就更為豐富。初看起來，伴奏與唱腔好像只是齊奏，其實并不這樣簡單。傳統的伴奏講究“托腔包調”，講究托、保、視、墊等等要訣，這種樸素的說法概括了復雜的伴奏方法和技巧。例如伴奏形式，就是多種多樣的。有的伴奏固然是與唱腔并行的，從頭到尾不斷，形成所謂“滿腔滿跟”，但也有的伴奏卻并不跟隨唱腔，只在唱腔的間隙出現，既將唱腔情緒繼續加以伸展，又把幾個互相間隔的唱腔片斷接成一個整體。更有這樣一種情況：根本不用任何伴奏，完全讓演唱盡情發揮，而到了感情最集中的瞬間，伴奏突然加大起來，以造成情緒上的高潮，諸如此類的例子很多。在伴奏與演唱的關系上，伴奏有時固然與唱腔以平行齊奏的形式出現，伴奏也跟在唱腔之后，以模仿進行來形成與唱腔的前后呼應的時候，伴奏更用一種與幅腔完全不同的進行(如：唱腔旋律的起伏大，而伴奏卻用平穩進行，或者唱腔旋律進行平穩，而伴奏起伏很頻繁；或者唱腔節奏急促而伴奏節奏緩慢，等等）來造成一種對比，把唱腔襯托得更突出。這一類伴奏方法實際上含了某種復調的因素。而伴奏方法、伴奏形式上的多樣性，是戲曲樂隊伴奏中很豐富、很重要的一部分遺產。

再次，是傳統戲曲樂隊能以最簡練的組織形式，發揮最好的伴奏效果。對于戲曲樂隊的這些傳統，我們應該給予充分的估價，它作為我們發展新的樂隊伴奏的立足點。因為這種傳統在它的過程中，積累了豐富的藝術成就和實踐經驗，假如我們不去學習它、研究它，不把它充分繼承下來不去革新發展，就只能使我們的藝術表現手法和藝術風格越來越單調。繼承傳統，這只是問題的一面。另一面，對傳統又要有新的發展。繼承、發展，這是在對待傳統問題上又對立、又統一的兩個面。不繼承，就無從發展，那就只能是替代，是憑空捏造；不發展，繼承也就失去了它的意義，繼承的目的是要古為今用，而不是保存古董、不是復古。傳統本身就是一種不斷發展著的東西，它的發展是永無止境的。隨著時間的演變，傳統中一些過時的東西必然會逐漸消失，而一些新的東西卻會不斷補充進來，豐富舊的傳統，使舊傳統獲得新發展。

繼承與發展這是兩個不可分割的方面，拋棄了任何一面，都只能促使傳統死亡。

我們對戲曲樂隊的革新發展的看法，也是從這樣一個觀點出發的。一方面，對傳統的樂隊伴奏要給予充分估價，把它們在藝術上的成就、經驗，作為我們學習的范例，作為我們革新發展的立足點；另一方面，我們又不迷信傳統，認為傳統萬能，認為“四大件”就已經十全十美，無須再從事什么創造性的勞動了。

因為傳統的樂隊伴奏盡管有我們前面所說的那許多長處，但在新生活面前，特別是當它要用來反映新的生活題材的時候，舊的傳統就顯出了它的某些局限，就迫切需要增加某些新的因素來補充它、豐富它、發展它。正是由于這種原因，所以這幾年來在戲曲樂隊伴奏的發展上就出現了這樣一些現象：許多劇種、劇團的伴奏樂器增加了，無論是在數量上或是種類上，大量地吸收和運用外來的、本劇種原先所沒有的樂器，其中甚至包括某些西洋樂器。在伴奏的形式、方法上也出現了若干新的因素，如前奏曲、幕間曲。從歷史上看，傳統本身就是不斷發展的。既發展，就不可能不丟掉一些東西，同時又補充一些東西。有人會擔心這樣一來傳統就會沒有了。

一切革新，都需要通過實驗，都需要進行探索。既然是實驗，是探索，就免不了失敗，并且應該允許失敗。失敗，只是說明我們在處理藝術革新問題上方法還不高明。要善于從失敗的經驗中發現我們在思想、認識藝術修養上的弱點。傳統的戲曲樂隊伴奏是需要不斷發展提高的，不能老是停留在既有的水平上，因此需要盡一切努力來發展傳統戲曲的伴奏藝術。但這種發展，必須使傳統戲曲的伴奏藝術在表現力上，在藝術水平上真正有所提高，這才是最根本的要求。