由音樂情感發揮的作用引發對音樂教育中“聽”的重要性的思考

陳秋霖

（廈門大學，福建 廈門 361005）

一、早期中西方音樂情感認知的淵源和發展

（一）西方音樂情感認知的發展進程

1.古希臘音樂情感認知的萌芽階段

西方音樂的源頭應該追溯到古希臘時期。古希臘人最初對音樂藝術產生的美學觀念是從神話傳說中體現出來的。眾多的古希臘神話都反應了音樂的抒情作用，這些神話被賦予音樂強大的情感力量，從而打動人的內心，引發人的共鳴。

這一時期，畢達哥拉斯提出“和諧”這一概念，并運用到音樂研究上，強調音樂對人情感的激發以及靈魂的凈化。以及之后以亞里士多德為代表的音樂家們圍繞音樂與心靈的關系提出的一系列觀點，如“模仿說”“凈化論”，這對后世的音樂發展也產生了重要影響，奠定了西方情感論音樂思想的基礎。

2.中世紀音樂情感認知處于受阻但又緩慢發展階段

在中世紀基督教文化中，音樂占有相當高的地位，如今我們所說的繪畫、雕塑、舞蹈等這些本該與音樂處于同等地位的藝術形式，在中世紀卻是地位低下的。

但是，中世紀音樂在繼承古希臘時期音樂理論成果的同時，仍有一些缺陷和限制，特定的時代背景所造成。音樂呈現出過分強調客觀理論以及道德教化作用的社會形態，而忽略了音樂其本身作為感性的存在以及與人之間情感的內在聯系。

不過，在中世紀這種神學統一的社會背景下，還是存在一些音樂家及音樂觀念是站在人的情感的角度去思考音樂的。4世紀，意大利僧人圭多·阿萊在《寫給米海爾僧人論調式的一封信》中提到：“調式的多樣化是和心靈的各種不同的要求想配合的……”，游吟詩人的音樂出現以及以騎士歌曲為代表的世俗音樂的發展，音樂情感的表達得到了進一步的增強。騎士歌曲最顯著的特征就是抒情性，盡管那些身披鎧甲手執長矛的騎士們沒有給我們留下什么理論用以說明他們的音樂，但卻在具體的實踐中把音樂真正實現為一種表現情感的藝術[1]。

3.文藝復興時期音樂情感認知的發展

文藝復興這一時期音樂家們用一種以人為本的態度來看待和審視音樂，尤其注重情感方面的需要，這就可見音樂本質化的東西是來源于人，更是服務于人的，若是音樂脫離了人而單獨存在則失去了其存在意義與價值。

這時期不少的世俗音樂體裁得到蓬勃發展。例如法國的“尚松”，其內容與現實生活緊密聯系，大多是對生活的贊揚、情感的抒發。另外意大利牧歌也是在文藝復興時期一種重要的世俗音樂體裁，音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，即音樂表情方面的加強。

4.巴洛克時期音樂情感認知的發展

巴洛克時期的音樂情感認知其實是對文藝復興的音樂美學思想的延續，但又有所不同。這一時期理性化的成分更為多一些，在音樂史上具有最高藝術成就的J.S.巴赫就充分地將理性思維融入到音樂情感表達中，其作品《馬太受難曲》最為著名。總的來說巴洛克時期是情感認知發展到高潮的一個狀態，其存在很多復雜又看似矛盾的東西在里面，這里只是簡略地做了闡述，該時期所蘊含的音樂情感美學思想值得更深一步挖掘。

5.18世紀音樂情感認知的再度發展

18世紀，伴隨著啟蒙運動的進行，一系列人道主義的觀點被提出來。其中“模仿說”的提出（即藝術模仿自然），突出強調了人性的自由與解放這樣一個觀念。該時期作為德國古典主義音樂先驅之一的格魯克實行的音樂改革，強調音樂服務于人的功能，他的音樂主張都是在突出音樂的藝術價值和情感表現之間的緊密相連性。另外，以海頓、莫扎特、貝多芬這三位音樂巨匠為標志維也納古典樂派更是將音樂創作與情感論美學思想緊密結合起來。

6.19世紀的音樂情感認知發展進入成熟階段

這時期出現的一批優秀音樂家柏遼茲、舒曼等人創造出了滿足人內心深處情感需求的作品，讓人在音樂中找到了自己的精神寄托，其實這也說明了音樂充分反應了人內心的情感訴求和強烈愿望。與此同時，各種各樣的器樂作品體裁也相繼問世，如：夜曲、船歌、浪漫曲等，這些音樂形式的豐富也讓音樂表現情感的手段更為多樣化。

7.20世紀的音樂情感認知的發展

20世紀的音樂藝術趨于多樣化，眾多的音樂流派并存，如古典主義、表現主義等，中葉以后還出現了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。但是20世紀表現主義音樂和新古典主義音樂是這個時代最具有代表性并且情感認知方向最為突出的兩個音樂風格。

以勛伯格為代表的表現主義在繼承19世紀浪漫主義音樂美學觀念的基礎上進一步發展。勛伯格曾指出：“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”[2]這就進一步強調了情感在音樂藝術中的發揮的重要作用，也說明了只有當音樂作品引發人的情感上的起伏和思想上的共鳴才是它的真正所用之處。

與表現主義所持觀點相反的新古典主義追求深厚的哲學和形式自律論音樂美學觀認為：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。”[3]

從整個大的方向來看，情感論音樂美學的地位在20世紀有所下降。但從歷史淵源來看，人們用情感去體悟音樂并且去揣摩音樂中的情感表達成為一種習慣，所以情感論音樂美學這一思想在人們的音樂生活中仍占據一定的地位。

（二）中國古代對音樂情感認知的發展

由于中國古代音樂情感認知在歷史進程中發展緩慢，甚至出現停滯狀態，并且情感論音樂美學最初產生于西方，這一概念也是由近代西方引進的，所以這里在闡述時僅以西方為參照進行簡略闡述。

在許多音樂研究的文獻里面已經多次出現的《樂記》里的這句話：“凡音之起，有人心生也……情動于中，故形于色，聲成文謂之音。”可謂是將音樂與情感的關系說的相當絕妙了，闡釋了人的情感作為音樂本源的深刻道理。如果將中國的春秋戰國時期與同時期西方古希臘羅馬對照來看，在音樂情感美學思想這一點上有著許多的相似之處。這一時期的音樂主要是服務于政治，但是又強調社會道德的教化，那就表明了音樂對人性的教化和引導作用。

秦、漢時期，漢武帝樂府收集了大量民間音樂作品，并且以儒家音樂美學思想作為基礎發展音樂。雖說是強調了音樂與情感的相互作用，但是社會長期以來受封建傳統觀念的影響頗深，缺乏像西方那樣真正意義上的以人為本的時代觀念，所以在中國在音樂情感的認知上還是很局限的。

宋代，“存天理，滅人欲”的觀點讓中國對音樂情感的認知陷入一個停滯的狀態。人的情感和欲求不能得以滿足和釋放，任何的情緒都必須克制并且遵守“禮”的規定，所以這就抑制了人們在音樂中對于情感的表現。

再觀近代，從世紀之初學堂樂歌的創立，到抗日戰爭群眾歌詠運動的蓬勃開展；從50年代歌曲創作的興旺繁榮到改革開放多樣化的發展，充分顯示了歌曲創作與群眾生活的密不可分。如賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》，聶耳的《義勇軍進行曲》等音樂作品都反應了中國的社會現實以及人民的情感夙愿。

綜上所述，中國的古代音樂藝術雖然在情感認知方面關注甚少，但其實眾多的作品都充分表現出個人精神境界與外部世界的融合的痕跡。中國的音樂情感表現有異于西方社會，主要是因為西方在早期就突破了宗教的束縛，所以各種以人為本的社會思潮推動了西方情感論音樂美學的發展；而中國長期以來受儒家思想引導，音樂雖然也突出感情的作用，但又強調對人的欲望有所克制。而且禮樂作為中國古代音樂美學思想的核心，其實對人的感情是有所關注的，但更大是發揮其政治倫理的教化作用。

所以，中國古代音樂情感認知和音樂美學思想發展是個極其復雜的過程，較于西方來說發展的較為保守、緩慢，但中國眾多傳統音樂作品中所蘊含的人民豐富的情感思想和智慧結晶都值得后人去探索和揣摩，并運用到當今的音樂教育和研究上。

二、音樂的聆聽與腦神經系統的密切關聯（以二胡的演奏技巧舉例）

音樂的本質就是聲音，而聲音就是由物體振動產生的，然后通過空氣帶動鼓膜的振動，經過聽骨鏈將振動傳遞到耳蝸的蝸窗，耳蝸將機械的振動信息轉化為電信號，電信號通過聽神經傳遞到大腦皮層的聽覺中樞，于是產生了聽覺。由大量神經元構成的腦神經系統會對接收到的音樂刺激和信號進行相應的處理和加工，這一過程便是對音樂的感受和思考。所以可以看到人的腦神經系統與音樂接收、音樂感受之間具有相當密切、不可分割的聯系。

音樂作為人類自己所創造出來的一種音響，是具備一定的內涵和情感在里面的。所以“耳朵聽音樂”不是音樂的最終結果，而大腦通過各種神經元的活動來解讀音樂，并賦予它一定的內涵，這才是聆聽音樂的最終結果。因此，在聽覺的基礎上我們開始有了知覺、聯覺，這即是來自于人的內心的感覺。當聽到不同的音樂時，我們會在腦海刻畫不同的畫面形象，從而引發情緒上的變化。

通過音樂聆聽促使人把各種各樣的感覺匯總到大腦上從而產生情感認知并通過具體物象表現出來的還有一個極具代表性的例子---二胡。在二胡的研究領域方面，許多專家和學者將“氣”這一概念與二胡的演奏相結合。“氣”本身就是一種意念及感覺上的東西，這些都來自于人的大腦，由人腦神經系統來指揮并在琴上表現出來。所以，隨著練琴時意念和感覺的不斷拓寬，二胡的發音就會越來越美妙，這就是“氣”升華二胡發音的心理學解釋[4]。同樣的，中央音樂學院教授趙寒陽老師在他的《二胡技法和名曲演奏提示》一書中，把樂感也歸納為二胡技法的其中一種，這其實是將意念、情感這一因素放到了音樂的演奏與學習之中。因為人的大腦是個非常龐大精密的系統，所以在以情感、意念來展開演奏與學習時，耳朵不僅是聆聽，也同時發揮監聽的作用（即對所聽音樂的審視與批評），所以只有耳朵和大腦同時運行才能使得整個過程有始有終。其實，所有的樂器都相通，這里只是以二胡為例來說明在我們對音樂聆聽和人腦接收到后做出相應的刺激反應（包括情緒上的以及演奏家對自己音樂審視上的一系列反應）具有相當重要的內在聯系。

三、音樂教育從“聽”開始回歸音樂本身，從而挖掘音樂情感

音樂作為聽覺的藝術，它不像美術，雕塑等其他藝術一樣具有明確的載體，即使現在用樂譜或錄音的形式將音樂記錄下來，也只是無可奈何的做法，并不能真正反應其音響進程本身，所以唯有通過表演或者播放才能還原音樂其本來的面貌。

上海音樂學院教授廖乃雄在他的《音樂教學法》一書中所說的接受音樂的途徑首先就是要訴諸于聽覺，他說：“通過音樂去學音樂。音樂教學如果遺忘了狠狠抓緊這一教學的主要環節，這就是最大的失誤。”[5]但是，現在許多從事音樂教與學的師生常常跳過實際的音樂聆聽環節，只單從書本上的樂譜進行學習，這其實是錯誤的。實行音樂教育必須將聽覺、動覺、視覺、感覺和知覺全部訴諸到位，跳過其中的任何一個環節都是不利于音樂教學的。廖乃雄的《音樂教育法》還提到：“在接受音樂的過程中是否能進行審美鑒賞，是音樂教學的重大課題和艱巨任務。”要進行音樂審美鑒賞必然就得從聽覺入手，并盡可能通過具體地音樂實踐，在逐步建立起音樂感知的基礎上去進行培養[6]。我國音樂教育的現狀就是以知識為核心，老師將課本上現成的偏理論化的東西直接灌輸給學生，這其實沒有真正達到一個音樂教育的目的。音樂教育的目的就是為了培養學生對音樂的感受能力、理解能力、鑒賞能力，并陶冶其高尚的藝術情操，形成正確的藝術觀和健全的人格。所以僅僅是死板的知識概念的傳輸是不能對學生形成積極的引導作用的，我們應該注意到“非語言化的感受作為知識的主觀成分是構成知識之意義的要素，缺乏這些主觀的成分則無法形成知識意義。”[7]主觀的東西就包括了情感，一個是帶有情感的學習、體會音樂（即是將自己融入音樂當中），另外一個是音樂本身所蘊藏的情感（但這也是來著于人的對音樂的主觀分析和理解）。所以不論是哪一種情感，它都是與音樂聯系緊密的，這就說明音樂教育過程中“情”不可少。只有當教者與授者之間都將情感融入整個音樂教學過程中，并將這一系列的音樂教學內容充分訴諸于聽覺，讓學生在聆聽之時產生所想所感，這才能使得音樂課本上的音樂“活”起來，其音樂作品中所飽含的音樂家的思想和情緒才能得到很好的解讀。