“民族志動畫”中的虛構影像、意義指涉與文化抒寫

李剛

一、機遇與困境：民族志動畫的誕生背景

“民族志（Ethnography）”是伴隨“民族學”而來的一個西學術語，其字面意思為“人類畫像”，即對特定民族或族群的特定文化、社會現象的描繪與記述。深層次看，民族志是一種寫作文本，它運用田野工作來提供對人類社會的描述研究[1]，也是田野工作和文本書寫相結合的產物，是研究過程和結果的統一。[2]民族志研究可溯源至路易斯·亨利·摩爾根的北美易洛魁印第安部落考察，經馬林諾夫斯基和布朗以參與式的局內觀察法、主體介入“以功能眼光來解釋人類學事實”[3]，被奠定為科學性方法論基礎，并最終成為社會質化研究的普遍途徑和學術法則。馬氏改變了古典人類學家不參加實地考察、僅憑各種傳說和二手資料來書寫宏大文明的“風物志”模式。20世紀后半葉，伴隨“表述危機”和反思人類學的推進與轉向，民族志試圖重新討論和確認所謂“科學性”“客觀性”與“真實性”的標準與意義，探尋新的田野工作方法、基礎理論與表征方式。從功能主義、結構主義到闡釋主義嬗替演變的滾滾歷史洪流中，實驗觀念逐漸形成浪潮，迎來了流派紛呈的“實驗的時代”。

（一）表述危機、實驗民族志與影視人類學

實驗民族志開拓多種“實驗性”的書寫方式，本質在于試圖修正傳統民族志描述存在的缺陷和不足，解決民族志文本的品質問題。發軔于馬氏《嚴格意義上的日記》的表征危機導致了公眾對書寫者職業道德的質疑和霸權文化價值觀左右下所謂“客觀科學”和“真實描述”的信任幻滅;繼而《寫文化：民族志的詩學與政治學》與《作為文化批評的人類學：一個人文學科的實驗時代》兩部論著引發了關于“寫文化”的大論爭。至此，人類學者更深刻地認識到了權力場在跨文化研究中所導致的建設性寫作和主觀傾向，以及文化表述的文學性、場景性和虛構性。為走出困境，馬爾庫斯和費徹爾提出了“現實主義民族志文本書寫”，追求更全面、更豐富的異文化經驗圖景描繪;戈爾茨主張以“文化符號”來解釋和闡釋文化圖景，指出“人類學寫作應包括講故事、制作圖片、構思各種象征主義并進行描述和比擬”[4];諾曼·鄧金認為民族志寫作應包括自傳和基于表演的媒體，“文本要小說化，借此表達詩意和敘述性的事實，而不是科學事實;同時還要面向活生生的經歷、實踐、采用多視角進行寫作”[5]。這些言論深刻影響了民族志書寫的文學轉向，書寫不必再糾結于表征方式或修辭手法，個體化的、跨學科、跨體裁的混合式多文本活動得到了承認。這個背景下，除了論文、報告、田野日記、專著等文字形態的表述媒介，電影、照片、插圖繪畫等視覺語言似乎是更為“可信”的表述[6]。以動態影像記錄方式進行文化表征、闡釋與研究的影視人類學得以興起并迅速發展為人類學范式轉型的學術先行者與先鋒實踐者。

盡管攝影術幾乎與人類學同時誕生，但長久以來攝影機只是作為一種存續人類行為模式和文化現象記錄的物理器具，用以佐證田野調查研究或作為文獻論據。早期科學實證主義立場下的影像并不被認為具備分析和理解文化的獨立性，但電影領域一批兼具民族志興趣與藝術才華的創作者如愛德華·柯蒂斯、弗拉哈迪、梅里安·庫珀等導演通過拍攝紀錄片嘗試著將民族志知識轉化為面向大眾的戲劇式奇觀敘事，初步探索了影像的意義建構與文化表征能力。隨著影視技術的迅速進步和對蒙太奇技巧的嫻熟運用，影視人類學家讓·魯什通過《我，一個黑人》等影片的攝制，前瞻性的將民族志虛構電影作為一種帶有主觀視角的闡釋性文本呈現在世界面前。這意味著民族志電影的文本建構深度融合了視聽語言的文化塑造力，不但突破了原來“觀察式電影”的局限與困境，更與后現代語境中的表征危機突圍遙相呼應，在原參與式的、分享的、反身式的影視人類學范式基礎上往前大大跨越了一步，提前開啟了影視民族志表達的后現代浪潮。

（二）從紀實性動畫到民族志動畫

動畫往往被冠以“高度假定性的”“夸張假想的”虛構媒介的標簽，然而通過光化學介質（數字攝像機為光電介質）作用生成的圖像序列與通過繪制或其他制作方式生成的圖像序列本質上都是客觀世界的再現符號，區別在于其主導的再現是復制、鏡像、還是重構;當圖像序列以合適的速率連續播放的時候“動起來”時，就再現了對動態的模擬。早期動畫的誕生與發展與攝影術關聯密切，從埃米爾·雷諾的活動視鏡、摹片技術到斯圖亞特·勃萊克頓的逐格拍攝，再到科爾通過膠片直繪漫畫動態，以及后來迪士尼卡通表演與運動規則的確定，動畫影像一直在通過重構的方式再現“動態”。同時，作為一種視覺媒介，動畫從來沒有停止過對現實主義的追求。1915年動畫《速寫系列4》講述了英國路易斯塔尼亞號被德國潛艇擊沉的社會事件;1923年《愛因斯坦的相對論》開始通過動畫闡釋客觀科學原理;1959年《月亮鳥》（約翰·赫布利夫婦，美國）首度在動畫中使用真實的錄音音軌;1965年《甘地之死》（穆斯塔法·阿拉薩內，尼日爾）用動畫表達了時政批評;1995年《從記憶中來》（保羅·菲林格爾，美國）以個人自傳視角表現了二戰經歷;此外，還有《幸存者》（希拉·索菲亞，1997）、《他母親的聲音》（丹尼·斯圖比科夫，1998）、《月亮與兒子》（卡尼梅卡，2005）、《我見到了海象》（拉斯肯，2009）、《德蘭黑禁忌》（蘇德贊，2017）等作品是基于客觀現實事件重構后的“異質性表達”。

伴隨紀實性動畫作品帶來的廣泛社會影響，跨界于電影、紀錄片和動畫理論研究的探討與論爭也逐漸升溫。特殊的關注取向與敘事方式令其趨向于發展為一種類型文本，與人類學之間的雙向對流則融通了其原有學科的概念邊界與理論體系。人類學日漸“成為一種描寫與闡釋的文化的學問，將傳統上不被允許進入的影視創作手段，如象征、隱喻、虛構或者倒敘、并敘、交叉等蒙太奇方式，納入民族志影片的制作當中”[7];當影視人類學開始擁抱虛構、動畫、網絡游戲、虛擬現實等新媒體形式，探索新的表征方式時，紀實性動畫創作也在主動吸納影視民族志的工作方法與理論范式，用以規范和指導自身的文本實踐。面向影視藝術表達的紀實性動畫終于被推向了多元語境的存在方式，并逐漸走向為文化復原、文化闡釋、個體記憶分享、經驗與歷史表達而進行文化書寫的“民族志動畫”。

二、悖論與策略：民族志動畫的文本反思

動畫進入民族志書寫首先面臨的挑戰和質疑是在虛構與幻想的外衣下，有多少真實性能夠被保證。往往“虛構”意味著對事實的編造、“幻想”意味著對現實的偏離，而大眾所熟知的動畫片多以卡通夸張的視覺風格來講述富有想象色彩的故事。這意味著通過動畫來反映現實面臨的悖論：表達如何可信？表達者與他者的關系如何協調？田野工作模式與影像的生產模式之間的沖突如何解決？為此，民族志動畫需從內部自身和外部關系兩個方面進行學理性反思。對內，涉及文本、本體及其意義表達與呈現;對外，涉及形式、語境與關聯，可從以下三個方面展開探討。

（一）科學記錄與影像建構

將“民族志動畫”作為文本，延續了“表征危機”和“寫文化”爭論中的“深描的人觀”的文本分析思路。從民族志作為文本（馬爾庫斯）、文化作為文本（格爾茲）、電影即文本（科林·楊）到后現代民族志文本，文本被當作表達的核心概念，其演變與解讀成為考察的中心、建構機制與原則成為反思的重點。如泰勒認為民族志是由“話語”構成的、合作發展的文本，其功能是情感的“喚起”而非“再現”;莊孔韶認為民族志工作中的繪畫寫生能夠將主-客位的思想交匯在一起，實現對他者文化信仰的參與和感知;大衛·麥克道格認為文本的形態應由文字向影像轉變。這些觀點再次驗證了后現代民族志文本的建構邏輯中，已經放棄對普世真理和科學客觀的追求，民族志書寫開始擁抱“視覺主義描述”和“表演式召喚”。因此，延續對話、話語、合作和超現實主義的修辭策略，影像的建構功能超越機械復制和記錄功能成為文本生產的核心。對實拍影像而言，曾代表客觀權威的“觀察式現場記錄”受到了激烈的批評，取而代之的是以多向度、反身思考、互動參與和自我取向為特征的共享的影視人類學。

但是對動畫影像而言，當其內容為客觀原理的注釋、科學抽象信息的介紹或演繹時，往往毫無爭議地被認知接受。這取決于科學事實和對象的原始信息是否能借造型或動態特征“映射”到動畫中，諸如邁布里奇用動畫序列所分解的奔跑的馬的姿態、《故宮》中對建筑物的三維動畫復原、孫明經在科普動畫片《井鹽工業》中對井鹽生產原理、流程和關鍵技術的動態展示皆是如此。這可以理解成一種“建構”，并且這種建構能力顯然遠強于實拍攝影，諸如《與古獸同行》等科普紀錄片就利用動畫的影像建構能力，還原出已經消亡的遠古生物與自然景觀，達到了極高的視覺可信度。就技術而言，動畫可以通過超寫實現實主義繪畫風格或超寫實的計算機模擬圖像來無限趨近于現實影像。但以現實主義批判、反思和意義呈現為目標的紀實性動畫創作探索并未止步于膚淺的視覺表現層面，一批近似于“自我民族志”的動畫如《我在伊朗長大》（帕蘭德與莎塔碧，2007）、《我是大屠殺幸存的小孩》（安·瑪莉·佛萊明，2010）等獲得了成功，他們試圖“用所謂社會學的系統反思和情感回憶來理解經歷過的經歷，然后再把自己的經歷寫成故事”[8]。可以說，帶有民族志意識主動進行影像意義建構的動畫影片成為了民族志動畫類型文本的雛形。

（二）客觀真實與建構真實

動畫進行民族志書寫的另一個關鍵是真實性思辨，也就是表達的可信。人類學歷史上對“真實”的追求經歷了幾個階段。首先是科學民族志時期，試圖通過一系列科學客觀的調查方法、忠實記錄和描述一個社會（異文化）的歷史形態、文化模式或思維類型;其后，歷史民族志強調對文化結構“真實性”的解釋，不再以“證實歷史事實”為目標，而是去設法弄清結構“真實性”的社會政治語義[9];再后，實驗民族志強化了“解釋性”的“真實認知”，民族志文化書寫演變為人類學家理解和反映文化的一種實踐，民族志研究成為一種“部分真實”的話語形式[10]，甚至民族志寫作被認為是“真實的虛構”。不同歷史語境中對真實性的理解和研究的范式也構成了民族志建構真實的多元樣態。如今，早期人類學影像記錄中所使用的“復原重建”“虛構式設定”等拍攝手段已不再被視為禁忌，強有力的數字圖像技術與制作手段也大量服務于內容表達。所以說，如今影像本身的真實與否已不再是重點，影像的意義呈現與觀眾之間關于“真實”的契約關系才是關鍵。“民族志虛構”能夠進行人類學表達的前提在于對這種契約關系的尊重。讓·魯什、約翰內斯·索伯格將“虛構”作為安全屋而故意隔離了拍攝與現實，讓被拍攝者扮演“自己”，分享了關于其“個人”的經驗、記憶、想象與情感，而且這一切都是在互動和合作中展開的，表演和拍攝成為了參與他者表達的“觸媒”。

民族志動畫中的真實性也建構在這種契約關系之上。如《和巴什爾跳華爾茲》（阿里·福爾曼，2008）中，作者通過走訪12位當事人來追溯自己丟失的一段記憶，以個人視角揭露并還原了黎巴嫩難民營大屠殺這段極其慘痛的歷史。動畫影像表征的虛構感作為安全屋，與客觀現實中的真實事件形成了隔離，但隨著事件被逐漸還原、真相被逐漸披露，影片的最后50秒使用了反映大屠殺結果的實拍鏡頭，從而建構的真實與客觀現實產生重合并推動了敘事，令情感的喚起達到高潮。這里，影像的虛構與建構成為個體記憶與經歷表達的“觸媒”，連接起現實意義與觀眾之間的契約關系。反例是紀錄電影《我們誕生在中國》，其中的雪豹“達娃”為計算機動畫技術合成的虛構影像，自始至終創作者都沒有打算與觀眾分享這個角色是在進行“扮演”的事實，盡管所建構的影像完美呈現了紀錄其生存過程的“真實感”，但實際上卻觸及嚴重的紀錄片倫理問題，被披露后深刻傷害和破壞了觀眾的信任契約。所以說，作為多義性影像文本，民族志動畫進行人類學影像表達的合法性在于對客觀事實與建構真實之間的微妙把握及現實契約關系的倫理堅守。

（三）書寫路徑與意義生成

民族志動畫的文化書寫正好對應了影像民族志發展變遷中所不斷強調的“經驗感知層面的建構”和“語言表述層面的建構”[11]，這意味著其并非僅作為一種表現手法或技術手段來參與民族志書寫，而是人類學影像表達的一種新探索、是影像民族志的一種新范式。在民族志動畫中，主位敘事前所未有的獲得了充分的表達可能，而客位研究者獲得了進入他者文化細節路徑上的拓展，文化書寫則獲得了持有者深度介入的使命加持與價值承續;目前其路徑為：（1）書寫體驗和記憶。文化持有者以個體自傳式民族志的方式運用動畫視覺來呈現記憶、情感、經歷與精神世界。如《番茄醬》（郭春寧等，2013）通過自我記憶挖掘，折射出我國70年代末時代感極強的民間意識形態與社會相貌;（2）書寫族群傳說與史實遺產。文化持有者在客位研究者的幫助與支持下，參與到對自身族群文化、歷史、現狀等相關方面的描述、呈現與表達中去，動畫成為他者自主表達與研究者客位觀察和思考的路徑。《蒙絨》（王怡婧，2016）再現了人口不足四千的貴州梭戛長角苗族人的歷史、現狀與文化傳統，這部作品是通過主-客者之間的密切參與式合作，如組織當地長角苗族兒童參加實際繪制等方式完成的。（3）書寫公共事件與觀念訴求。研究者退到文化持有者背后，以他者的立場或與他者共同創作的立場來進行“自我發聲”、主權伸張、觀念訴求，并通過對公共事件的視覺描述與再現，復原被屏蔽的歷史。《芝加哥10》（布雷特·摩根，2007）就還原了20世紀60年代美國歷史上著名的反戰示威民權運動及其審判過程，通過動畫的“視覺表演”結合真實的歷史膠片、錄音等方式再現并思考了此次公共事件中的沖突、對抗、訴求與政治取向。

民族志動畫中的文化書寫，繼承了分享人類學合作式的影像主體觀、參與式原住民影像主位創作和民族志虛構探索性表達的精神，當其書寫趨向于“事實”一端時即為田野他者的主位呈現，趨向于“意義”一端時則體現為書寫者不同層次、不同程度的“深描”。這種“意義的生成”與“知識生產”機制可以通過文化符號和信息符碼理論得到解釋。基于段煉提出的“作者、語境、作品和讀者”四維符碼系統[12]，作者通過形式、修辭、審美和觀念四層編碼進行意圖和經驗的表述，其過程受到語境維度即社會文化、政治等環境的牽引和影響，最終呈現為作品維度中的圖像內在結構和形態;而讀者則對應以四層解碼視角展開視角感知和理解。整個四維符碼系統中的意義生產是依賴于信息從書寫者到讀者的“編碼—解碼”過程在闡釋和理解中得以實現的。他們共同構成了文化經驗與記憶的傳承、傳播和人類學知識的傳遞。最后，動畫的視覺重構與意義呈現是在“虛構的”視覺感官與“真實的”聲音表征配合下展開的，這就造成了獨有的“感官敘事性”與“具身脫離性”，使其能夠自由跨越時空在“回到現場”、“書寫的當下”和“通感體驗”之間進行跳轉，呈現出不同于傳統影像民族志的表達效果。

三、方法與范式：民族志動畫的理論架構

通常寬泛意義上來理解的民族志，一般是指作為方法（或策略）的民族志;其次，使用民族志方法所生產出的文本，也稱為民族志[13]。更核心的層次在于一種研究取向，一種“深描”的闡釋性的人類學范式。而隨著“民族志動畫”或者說“人類學動畫”這一新型文本的出現，影視人類學的實踐場域、文本類型、認識體系與方法體系獲得了延展。那么，對這一術語所代表的對象、方法、理念進行思辨并對其發展圖譜、類型流變、實踐準則加以梳理和歸納，就成為當下研究的重要工作。

（一）概念、特征及內涵

民族志動畫是動畫這種視覺手段介入人類學的研究和應用過程，以描述或闡釋人類學文化議題為目的的一種影視人類學研究方法和表述文本，是影像民族志的分支之一。田野觀察的參與式工作方法、與文化持有人的互為主體關系、基于他者主位文化表達與情感表達的敘事立場是民族志動畫區別于一般非虛構動畫片的重要特性。作為研究取向的民族志動畫不但要求研究者運用合適的、生動的動畫影像富有詩意和情感的進行文化闡釋和深描，還鼓勵研究者能夠將動畫作為與他者跨文化互動、合作的媒介平臺，在動畫的制作、觀看和討論中展開對話與合作，盡量呈現文化持有人的主觀意志與情境意象。

作為影像文本，民族志動畫首先具備一般傳統影像民族志的基本特征區別于其它的人類學方法：（1）以視聽語言為主要表述手段;（2）“影像深描”的表述能力;（3）能直接展現文化持有者的“主位”觀點;（4）具有“賦權”意義的人類學價值[14]。同時，還具有鮮明的個性特征而區別于傳統的攝錄影像。第一，具有仿真再現與主觀建構和重構的雙重價值。第二，具有科學感與藝術感并存的雙重氣質。第三，具有豐富影像修辭與既定事實表述的雙重訴求。最后，具有虛構性外衣和真實性內涵的雙重屬性。民族志動畫并非只是在簡單替換原來實拍的影像畫面，而是站在影視人類學運用攝像機進行知識生產、文化研究的歷史經驗基礎上，在原有影像生產工具、方法和觀念等各方面的積極參與，是開展前沿性新媒體影像表達的新探索和新補充。

（二）研究范式與價值

民族志動畫的合法性得益于實驗民族志指導理論轉向下對多樣態影像表達方式的接納與常識，以及整個學科理論發展中對自身的反思與改進。來自兩個不同學科背景的研究者、創作者在向對方靠攏的過程中，彼此間開啟了更豐富的維度和更寬廣的視野。基于人類學范疇，針對藝術現象和視覺現象產生了專門的分支學科，動畫及動畫影片作為視覺藝術的一種子類別，納入到人類學藝術研究所觀照的疆域之內，就產生了藝術人類學研究范式下的動畫人類學。而在影視人類學領域，經歷了觀察式電影、分享人類學、社區決定法、原住民電影和民族志虛構的人類學家將書寫對象面向情感、記憶、夢境、傳說、幻覺、神諭等無法拍到的內容后，大膽擁抱和引進了參與式電影、自傳式民族志與蒙太奇技巧、虛構敘事等手法，動畫這種視覺媒介也從原來的功能性仿真與注釋輔助工具上升為重要的影像修辭策略和表征方法。加拿大印第安人原住民制作的動畫《查理·斯夸什進城》（1969）、阿拉薩特與讓·魯什合作的定格動畫《桑巴大帝》（1977）、《摔跤儀式》（1985）都是這方面的典型作品。

另一邊，動畫領域中的研究基于自身的美術性、視聽性與技術性，呈現為跨學科的平行態勢，故而在美學、電影理論、設計學、傳播學等多個方向形成了較為細分的理論領地。其中，側重關注文化研究、社會歷史與現實主義題材的學者在經歷了動畫的“先鋒紀實性”思辨、“紀錄片范式”論爭與動畫的“真實性”批判之后，終于走進了人類學與民族志范式研究的場域。這類以紀實和闡釋訴求為共同特征的動畫文本得以成為一個可持續研究和理論建構的視覺文本類型，并在人類學文化理論與視覺理論、電影理論的多個范式聚合下，生長出屬于自身的知識體系與學科增長點。

（三）實踐技巧與指導原則

民族志動畫的創作實踐在整體上必須遵循影像民族志的基本準則，應建立在長期、深入的田野調查工作的基礎之上，依托拍攝、繪圖、計算機新媒體等多種方式制作動畫影像，以便和影片的主要參與者（表演者）建立起高度私密的關系。整個過程中，影像制作者和參與者之間應保持充分的、反思性的對話交流，發揮互為主體的分享精神，互相提供想法、探討畫面表現方式、共同設計所呈現的效果圖式。利用動畫天然的虛構性外衣、結合情境式的表演可營造出“離間”效果以規避所涉及的倫理風險、削弱報道人的焦慮和困擾，從而更安全的探索無法為紀實拍攝所呈現的記憶、情感等精神世界。

從具體實踐看，這就要求研究者需要掌握扎實的人類學系統知識、熟悉民族志田野工作的整套流程、了解主—客位表述和原住民自主表述等多方位的切入立場和多視角的書寫途徑，并且，能夠掌握影像拍攝、動畫制作和視聽表達的技術方法，能夠以發展的、開放的視野和積極探索的心態擁抱新媒介、新方法和新形態。創作時可以并行使用攝影機拍攝、訪談錄音、現場繪畫和后期制作等多重手段，由于動畫制作的材料可以是繪畫圖像、也可以是實物模型道具擺拍，或者利用計算機軟件，這就為研究者和報道人之間的溝通互動提供了非常豐富的物質媒介與行為媒介。通過動畫手段、動畫風格、動畫表達細節的選擇、設計和探討，通過動畫具體內容的合作生產，主-客位之間的互為主體關系可以得到更深層次的加強。

基于此，民族志動畫實踐技巧大致可以根據不同的面向總結為以下三條：（1）面向科學性仿真再現的內容，側重動畫技術層面所能達到的視覺真實感或原理可信度表達。當然，創作時應注意兼顧對所表現內容的文本依據、史料文獻、技術數據等材料的研究和說明。（2）面向個體經歷、回憶或觀點呈現的內容，側重講述人主位的自傳式立場與情感傳遞。創作時多結合真實而植根生活與體驗的口述音軌，且盡量采取原住民自我呈現與自我敘事的“當事人”模式。這要求對文化持有者進行攝影、繪畫甚至動畫技巧方面的訓練和協助，具有一定難度。但隨著智能時代新媒體動畫App工具的迅速發展，快速掌握某些動畫技巧進行情緒、敘事表達已經越來越容易。（3）面向公共事件、群體儀式、習俗、集體記憶和族群信仰、傳說等內容，可側重先傳統拍攝、在過程中開展以動畫制作為媒介的參與式合作和共同設計、再后期轉制并根據反饋動態調整修正等循環式、進階式的創作方法。也可以結合情景再現、行為再現、事件重構和表現式表演等民族志虛構的技巧進行動畫創作，以達到更豐富的呈現效果。

結語

作為一種歷史悠久的影像形態，動畫從誕生伊始就致力于響應科學探索與藝術探索的多重號召，通過視覺符號的建構和再現為詮釋世界、意義表達和呈現提供服務;但作為影像民族志表達和書寫的一種文本樣式，其作品體系與理論建構僅僅初見端倪還并不成熟。當人類學從影像本體的角度進入認識論、方法論和表述方式的反思，也最終走向了承認“多重世界”“具體性世界”存在多重表達等基于影像來重新定義人類學的本體論。從這個背景來說，動畫虛擬影像本體的建構能力、異質性的表述能力、感官喚起與離間認知的體驗再造能力令其必然成為民族志電影在全球化時代擁抱新媒介的重要選擇。如鮑江所言：“影視人類學的電影生產與傳播以構造人與人相處的契機和場域為指向，致力于呈現活生生的人。”[15]動畫的介入與參與，進一步拓展了人類學新本體論語境下所追求的“關于人（Anthrops）”的多維度、全方位的鮮活呈現，從具象到抽象，從外部世界到精神世界，從哲學到詩意。民族志動畫，這一兼具人類學、影視學和藝術學多重品格的文化表達形式的出現為實驗民族志的書寫范式實現自我超越提供了新的形態可能，作為人類學與虛構電影兩個不同體系之間學術對話和雙向對流的結果，或將生長出更具發展潛力的學科增長點與學術價值空間。

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【作者簡介】? 李 剛，男，四川內江人，重慶大學藝術學院副教授，澳門城市大學人文社會科學學院博士生，主要從事視覺人類學與電影學、新媒體與動畫設計、文化產業等研究。

【基金項目】? 本文系重慶大學中央高校基本科研面上項目（項目編號：2017CDJSK05XK09）的階段性成果。