由《長安十二時辰》透視古典人物之“黑澤明”式投射

陳鐳

電影大師黑澤明對陳凱歌、張藝謀、徐克、杜琪峰等中國導演影響深遠，陳凱歌曾獲得東京電影節“黑澤明獎”。黑澤明的影響不止于這批20世紀50年代出生的電影人，還延伸到了近年的國產古裝電視劇創作，2019年熱播的《長安十二時辰》在人物造型、表演方式及相關的影像空間營造等環節都有一定的借鑒。本文以《長安十二時辰》為主要分析對象，探討其人物塑造借鑒黑澤明的部分，并在此基礎上討論“反英雄”（antihero）的問題。

“反英雄”是現代小說、戲劇、影視中的一種人物形象，其人并非壞人、惡棍，而是不具備某些傳統的主角品格或有性格弱點，有別于人們熟悉的“高大全”英雄形象，正如哲學家尼采所說的“超善惡”并非徹底反道德，而是反對某種特定的倫理道德。本文通過對黑澤明電影的影響研究指出，國產古裝劇中形成的此類人物形象是一種“東方式反英雄”，也在黑澤明的基礎上有所發展變化。

一、造型與個性化表演

《長安十二時辰》對黑澤明電影的借鑒最直觀的表現在關鍵人物的造型和表演方式上。黑澤明展現俠義精神的電影主要是有打斗的時代劇（歷史劇）、劍戟片和以醫生、偵探等職業為中心的現代劇，三船敏郎、志村喬等演員往往有個性化的表演和造型，其中一些被化用到《長安十二時辰》。

關鍵人物的造型突破常規。《長安十二時辰》邀請了黑澤明的長女黑澤和子擔任造型顧問，但后者只負責部分女妝，該劇借鑒黑澤明的恰恰是一些重要男妝，可以看出主創者在盡可能忠實唐文化前提下的主動學習——核心人物張小敬的造型有《七武士》（1954）等劍戟片人物的影子，“圣人”（皇帝）出宮后的造型則明顯取自黑澤明后期的彩色電影《亂》（1985）。

在《七武士》中，三船敏郎扮演的另類英雄菊千代是位出身農家的冒牌武士，動作滑稽又充滿活力，充當著武士與農民階層的中間紐帶。他的發型并非成年武士剃掉額發、頂發的“月代頭”或青年武士的“若眾髻”，反而與20世紀50年代的歌星貓王略似，暗示其身份認同的曖昧和性格乖張。這一造型被化用到張小敬的時候作了夸張的處理，后者的“飛機頭”更明顯，腦后沒有日式發髻而是一蓬亂發，張小敬絕大部分時間不戴官帽或幞頭，是非常不合當時禮儀的。在《長安十二時辰》末尾，皇帝在宮宴上以“分江山”考驗太子和群臣，后被劫出花萼樓，短暫流落民間，他一頭灰白亂發、雙目圓睜，白衣里露出紅色內襯，這里的情節安排和造型都與電影《亂》中老諸侯王秀虎被趕出城十分相似，同樣做了去日本化的處理，發型和服飾都是唐代的。

核心人物有不修邊幅的習慣動作。在黑澤明電影里，三船敏郎常常為自己的角色設計小動作：《七武士》中的菊千代喜歡咧嘴、抓撓前胸，像猴子一樣不安分地跳來跳去;《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）的主人公三十郎有一種把武士步伐和舞蹈結合的走路節奏，還有歪斜肩膀、抓撓胡須、剔牙、托著下巴沉思等小動作，表現出對武士禮儀的無所謂。《長安十二時辰》的主演雷佳音坦陳拍攝前看了很多三船敏郎電影[1]，在這部戲里他也設計了類似動作，最典型的是用半張著嘴、下顎微伸來表達人物的錯愕、思索和疲憊感，這一斗牛犬似的表情反映出道德抉擇的困難以及他是個不重儀表的武人，也符合人物已坐牢半年的設定。導演還用劍戟片中三十郎的不斷吃喝來增加張小敬的煙火氣。

主人公的打斗設計迅猛如野獸，總體上又保持克制。《長安十二時辰》原著和電視劇都把張小敬設定為勇猛兇悍。劇中張小敬被迫第一次拔刀與甲士廝殺，一鏡到底、流暢完整，讓主人公在小巷地形掩護下瞬間擊倒16人的小分隊。跟三船敏郎主演的劍戟片一樣，這種動作戲在整部劇中保持克制，只占較小篇幅，表明主人公雖然善戰卻不是喜歡殺伐的人，如同《椿三十郎》末尾點出的主題“真正的好劍總是藏在劍鞘里”。

二、人物性格的復雜性：東方式反英雄

造型和個性化動作設計為反傳統的人物形象奠定了基礎，更深入全面的展示則來自主人公的道德抉擇、人物組的關系設定等環節。《長安十二時辰》沒有在這些環節的細部刻意模仿黑澤明，而是從整體理念上接近于一種對“東方式反英雄”的塑造，“反”是對特定道德規范的背離，“英雄”則來自救世情懷與行動。

（一）背離社團的傳統道德

黑澤明電影里的武士、醫生、偵探甚至黑幫分子都有脫離原社會團體、獨立自主的特征，不再篤信某些道德規范。《七武士》中由志村喬扮演的最有謀略的武士勘兵衛，一出場就遇到劫持小孩的危急事件。他向行腳僧借來僧衣，剃光代表武士身份的頭發，扮成和尚降低賊人的警惕性，最終救出人質。開篇這個小故事即是突破階層限制的隱喻，最終勘兵衛集結的七個人違背了“不為農民服務”的武士道德，用生命完成對俠義精神的重釋。《用心棒》和《椿三十郎》的主人公三十郎不效忠任何領主和士紳集團，完全是個流浪武士，只為自己內心活著。《泥醉天使》（1948）的主角醫生嗜酒如命、粗野無禮，《紅胡子》（1965）里的院長也脾氣暴躁、獨斷專行，他們都有捍衛自尊和個人英雄主義的色彩，反對為中上層服務的醫生文化。這些人物身上都包含了張揚主體性的現代價值觀，黑澤明認為自己劍戟片之所受歡迎，主要不是因為打斗精彩而是人物的性格和所作所為[2]。

《長安十二時辰》的主人公身上同樣抹去了傳統武人的“忠孝”觀念。故事的前情追溯是開元十七年，參將張小敬因為不愿強攻石堡城作無謂犧牲，被信安王降職為步卒，后因烽燧堡戰功回到長安，成為萬年縣“不良帥”，即負責東部城區基層治安的小吏。天寶二年，長安的幫派在皇族指使下強征土地、害死了張小敬從軍時的好友，他一怒之下殺幫派成員和自己的上司、挾持永王，后關押在死牢里;天寶三年正月十五，被“特赦”十二個時辰、緝拿恐怖分子。有很多觀眾不滿主人公最終救下皇帝的情節設置，他還在道德抉擇的撕裂拉扯中犧牲了手下的臥底，但從故事全貌來看，他做事不講規矩，也不像其他文官武將那樣追求來自帝王的縱向絕對價值。

（二）以救世抵御虛無主義

背離社會團體的傳統道德，并不意味就此墮落為混亂時代的虛無主義者，或者現代社會“精致的利己主義者”。生活在主流社會邊緣又有很強的救世情懷，是黑澤明式英雄人物與《長安十二時辰》主人公共同的性格特征，也是他們的自我救贖之道。

根據《長安十二時辰》的情節交待，張小敬復仇之后本可逃出長安，但他讓永王立誓永不報復戰友的女兒，隨后自首入獄。主人公的復仇跟其他老兵密謀的行動一樣，都源于自身價值得不到尊重，這種尊重本是自上而下由天子傳遞到士兵，卻因官僚系統的腐敗而終斷，導致其價值世界的瓦解，復仇是另一個意義上的自殺。當張小敬在上元節獲得拯救城市的機會之時，他突然重新找到了人生意義，而且這價值不需要特權階層的肯定。這一內在訴求同樣是《七武士》中落魄卻又保持俠義精神的武士們甘于冒險的原因，足智多謀的勘兵衛說自己前半生“全是敗仗”并非謙辭，而是16世紀日本戰國末期武士沒落的寫照。

如果說不服從特權階層的權威，來自戰后日本知識分子的自我反思，那么黑澤明的英雄人物身上還有一種與現代商業社會有關的“義利之辯”，同樣與后一種價值觀保持了距離。在《七武士》中，勘兵衛想招募一位身手不凡的武士，此人聽說沒有俸祿酬勞之后勃然變色，而最后招募的六人不過是有三頓米飯就答應去冒險。在《用心棒》中，三十郎完全偶然地走入一座小鎮，鎮上兩派惡勢力都企圖收買他做保鏢（即“用心棒”的含義），他假意在兩派間搖擺、索要高價，挑起雙方火并，將剩余的惡人一舉消滅。《長安十二時辰》的結尾比原著小說更突出了這種“義利之辯”：主人公為保長安犧牲了手下人，但他也拒絕了三品參將職位和長安的權力游戲，以普通士兵身份重返邊塞。

（三）人物組關系：“救世/殘世”與師/友之愛

設置相似或相對的人物組、發展兩條或多條線索是編劇的常用手法，以人物不同的需求、抉擇和最終結局來表達作品主題。電視劇的篇幅比電影更長，人物也有更多的反轉和成長過程。黑澤明電影對《長安十二時辰》人物組設置的影響表現在兩個方面：表達“救世/殘世”矛盾關系的主要人物，以及主角對年輕同仁的幫助和啟蒙。

在黑澤明的劍戟片中，主角與反派最初是亂世里的同一類人，行為有相似之處，后者有時構成了主角的另一重自我，隨故事的演進而被克服。黑澤明后期的御用演員仲代達矢幾次扮演三船敏郎的對手——他在《椿三十郎》里是一名打手型的強力武士，在《用心棒》里則是一名接觸過外部世界、手持火槍的年輕人，同樣沒有傳統武士道德，卻是詭計多端、戰力十足的“殘世”之人。“救世/殘世”關系在《長安十二時辰》里反映為張小敬和龍波這一對曾經的戰友，后者的秘密行動是張小敬“前史”中復仇活動的放大，而張小敬通過自我反思和十二個時辰中與不同階層人物的接觸，徹底否定了這一重自我。

黑澤明的英雄人物對男女之情無所戀棧，卻與后輩有一種亦師亦友的關系，對涉世不深的年輕同道加以啟蒙，傳授人生經驗和處世之道，這些智慧突破了社會團體的傳統道德，有時甚至是狡猾和暴力的。《紅胡子》《七武士》《椿三十郎》都設有這樣的人物關系。《長安十二時辰》的張小敬同樣不掣肘于男女之情，只顧念兄弟情。他與助手姚汝能的關系在原著中被設定為“師傅/學徒”，電視劇版的姚汝能有所改動，另一年輕主角、委托張小敬查案的李必一定程度上充當了被啟蒙角色，觀眾知道在故事完結后李必還會在真實的歷史里中興唐室，這一成長過程是合乎邏輯的。

三、人物活動的影像空間：帝國夕陽

《長安十二時辰》在人物活動的影像空間營造方面，于室內有豐富的光線運用，室外則構筑了一個主人公高速運動的擁擠的都市空間，都有助于塑造世事紛擾中的英雄人物，這里既有導演曹盾的個性，也看得到黑澤明的影響，拍攝之考究大大超越了一般電視劇。

雨、霧、風、雪是黑澤明電影的標志之一，但他尤其是一位善用光影的大師，《羅生門》開篇陽光映照、樹影婆娑下的樵夫進山，歷來為人稱道和模仿。電影史家佐藤忠男對這段強光運用的分析很有見地，認為看似與沖淡平和的日本傳統電影不一樣，實質上是中國畫、日本風景畫美學觀念的運用，跟雨、霧、風、雪有內在一致性。[3]《羅生門》《紅胡子》等電影里還有很多用光線來表達象征意義和人物心理的地方。與此類似的是，《長安十二時辰》以夕陽余暉象征唐王朝的由盛而衰，光影下建筑內的朱紅、猩紅、土黃等色調有表現政治力量善惡、烘托氛圍的作用。二號主角李必受困于老師賀知章的郊外宅院，此時黃昏已至，樂游原的如血夕陽從高墻上投射進來，照在他滿是血污的臉上，墻外是斗爭白熱化又漸趨暗黑的政治世界，室內明暗對比的懸殊代表了主人公的危險處境。

黑澤明還是一位善拍運動的大師，不但追求鏡頭的流動美，也以流浪武士走入陌生環境為母題，賦予其叛逆意味。加拿大學者蒂莫西·伊勒斯（Timothy Iles）在分析日本電影中的旅行時說：“對于文化商品的城市消費者而言，旅行可能是一種內心的解脫之道，擺脫有著孤立、模糊身份認同的異化陷阱。也就是說，它是自我恢復主體性的一種手段，個體可以籍此重獲他（她）的自主權，以及在面對其他潛在、紛擾的城市世界之時的自我同一性。”[4]這一判斷既可用于黑澤明的反英雄塑造，也可用于《長安十二時辰》，全城飛馳是張小敬形象建立的重要途徑，他經由十二個時辰的漫游串聯起社會各階層，在矛盾沖突中逐漸弄清謎團、進行自我體認。由于主人公不斷快速移動，劇中的都市空間相對于現實空間被壓縮了，劇組搭建外景的時候也在綜合考慮之下將大街按原比例縮小，造成一種類似現代都市人潮涌動的狀況，更接近當代觀眾的時空感。

四、“東方式反英雄”的特征

“反英雄”故事通常發生在混亂或過渡的歷史時期，主人公的叛逆、性格弱點以及與對手的相似性造成了一種道德模糊感，拉近與普通觀眾的距離，釋放他們內心深處對社會問題的不滿，調和了某些社會矛盾。捷克學者普路薩（Igor Prusa）把英雄敘事中“英雄/反派”共享的特征總結為八個方面：都自認為是“英雄”;捍衛榮譽，有一定的價值體系和自我保護的堅定決心;自我定義，以應對人的“邊緣狀態”（哲學家雅斯貝爾斯術語），個人生活受到影響;有英雄的技能、身體特征和意志力;無視社交、家庭生活和長遠的經濟利益;抑制個人感情，有拒絕愛和情感投入的社會價值觀，通常與性隔絕;受憤怒或復仇驅使，有被抹殺的憤怒感，被迫殺人;起于草莽、生活在文明的邊緣地帶。[5]這些概括無不道理，而“反英雄”大多于傳統價值觀方面有破有立，存在東西方的差異。

從對黑澤明電影以及《長安十二時辰》的人物分析可以看到，主人公盡管背離了社會團體的傳統道德，卻有很強的救世情懷，美國學者普林斯認為黑澤明式英雄背后的文化根基是重視此生此世的禪宗，改善世界的信仰與諸行無常的意念之間形成拉扯、掙扎[6]。而在本文看來，這種救世情懷更多來自儒家思想，盡管被賦予了張揚自主權的現代價值觀，仍需在社群關系中完成自我確認。東方式反英雄只有致力于更高的公共利益，在與人群的互動中促進文明發展才能獲得個人價值，這種能力是逐漸形成的，是儒家“成人”的一部分。

這種東西方的文化差異表現在當代最賣座的反英雄電影“加勒比海盜”系列里——杰克船長本是英國東印度公司職員，因反對販奴被驅逐，成為了無拘無束的加勒比海盜王;而周潤發飾演的新加坡海盜王一出場就用粵語念了李白的邊塞詩《關山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關……”跟雷佳音對人物細節的把握一樣，這里的家國之思和文化認同也是周潤發自行設計的。這種東西方差異還外化為影像空間的塑造，正如黑澤明對傳統美學的繼承以及《長安十二時辰》里濃墨重彩的渲染。

結語

黑澤明式的反英雄塑造對國產古裝劇有多方面的影響，無論是人物造型、主演的表演方式還是人物組設定、人物活動的影像空間都服務于形象塑造，造就了一種東方式的反英雄人物。不僅2019年的《長安十二時辰》，先前的《三國》《軍師聯盟·虎嘯龍吟》等古裝劇也有一定程度的借鑒，并在此基礎上發展變化，形成自身特色。傳統英雄人物是由社會政治力量、文化權威共同構建的，在潛移默化中形成社會風尚，反英雄形象背后則有較為復雜的社會文化心理，有待進一步研究闡釋，但可以肯定的是：這類英雄形象實際上有助于安撫破壞性沖動、調節社會矛盾，引導人們對社會問題進行深入思考。

參考文獻：

[1]雷佳音.曾以為長安十二時辰是我最后一部戲[N].北京青年報，2019-07-06.

[2][美]唐納德·里奇.黑澤明的電影[M].萬傳法，譯，海口：海南出版社2010：216.

[3][日]佐藤忠男.黑澤明的世界[M].李克世、榮蓮，譯，北京：中國電影出版社，1983：146.

[4]Timothy Iles，The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film： Personal， cultural， national[M].Leiden﹒Boston：Brill Academic Publishers，2008：143.

[5]Prusa，Igor. Heroes Beyond Good And Evil： Theorizing Transgressivity in Japanese and Western Fiction[ J ].Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies Vol.16，Issue 1，2016.

[6][美]史蒂芬·普林斯.武者的影跡[M].刁筱華，譯.臺北：萬象圖書公司，1995：192-193.