本土意識與世界救贖：安德烈·塔可夫斯基的影像語法傳播

王靚

安德烈·塔可夫斯基是享譽國際的蘇聯著名的電影導演。他出生于俄羅斯札弗洛塞的一個藝術家庭，父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基是一位詩人，母親則是頗有才華的女演員。從1962年執導第一部長片《伊萬的童年》到1986年因病去世，安德烈·塔可夫斯基只留下了七部長片與一部學生習作《壓路機與小提琴》。雖然數量不多，但是每一部電影都以其大膽、自信的審美態度，深邃宏大的電影主旨和飽含詩意想象的攝影構圖搖撼了被好萊塢統治的世界影壇。

雖然安德烈·塔可夫斯基的電影節奏舒緩，他對20世紀人類心靈的深刻描畫又常失之晦澀，但有一點可以肯定，安德烈·塔可夫斯基帶著俄羅斯藝術家獨有的藝術敏感與道德精神，更新了不僅是電影從業者，更還有每一個普通觀眾的電影觀念，這正如同英格瑪·伯格曼對安德烈·塔可夫斯基的評價：“他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。”[1]唯有嘗試將以往的觀影成見歸零，才能真正地走近與欣賞安德烈·塔可夫斯基這座電影美學與精神的寶藏，走近一個偉大的電影與精神世界。

一、心理現實主義的影像表現

俄羅斯的文化成就在19世紀前一直處于籍籍無名的黑暗之中，而在19世紀厚積薄發，涌現出了不計其數的大師級藝術家。從普希金到白銀時代的詩人，從中世紀的圣像畫家到巡回畫派，從柴可夫斯基到拉赫馬尼諾夫，俄羅斯藝術最突出、最有別于歐洲文藝傳統的特點是內傾性——著重于表現主體內心世界的活動而非紛繁多變的外部物質世界。陀思妥耶夫斯基曾說自己的作品是“最高意義上的現實主義”即心理現實主義。這類藝術作品不拘泥于客觀的社會條件，而使用大膽的藝術手法著重刻畫人物主觀精神世界，關注人物的靈魂與心靈起伏和突變，而這正是安德烈·塔可夫斯基所追求的電影品質。

在《雕刻時光》中，安德烈·塔可夫斯基熱烈擁護陀思妥耶夫斯基的詩學原則，雖然這位導演對文學與電影的對壘樂見其成，但是將文學作品的組織原則化用為別具一格的鏡頭語言成為了安德烈·塔可夫斯基的標志性特征。他直言：“我發現詩的聯接、邏輯在電影中無比動人;我認為它們完美地讓電影成為最真實、最詩意的藝術形式。”[2]在晚年，安德烈·塔可夫斯基更是認為自己不是導演，而是一個詩人。國內外電影界也經常用“詩電影”來描述安德烈·塔可夫斯基的作品，這同樣不失為一條將安德烈·塔可夫斯基化整為零的捷徑。視覺語法是電影的主要語言。安德烈·塔可夫斯基在電影中通過圖像，輔以文辭營造出難以言表的詩意效果，通過這種鏡頭語言，有效地塑造了他的主體形象，豐富了場景的內涵，并且賦予了影片獨特的美感體驗。

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，是畫面中種種意象的陳列而非語言來作為媒介傳達出整體的氛圍，以溝通難以言傳的情緒和感知。故而試圖破解安德烈·塔可夫斯基電影的邏輯線索注定徒勞無功，反而可能會引得一頭霧水，不知所云，因為這從一開始就與安德烈·塔可夫斯基背道而馳。《安德烈·盧布廖夫》片頭的場景同記述15世紀俄國著名圣像畫家安德烈·盧布廖夫的整部電影南轅北轍——農民葉菲姆用獸皮、破爛的布料自制熱氣球，隨后系在其上遨游，俯瞰大地，最后墜地而亡。在葉菲姆的翱翔中，安德烈·塔可夫斯基使用大全景鏡頭展現了一組組鄉村圖景，奔跑的羊群、劃船的農夫、土地與湖泊，都一覽無余。這在電影一開始就營造出宏大深邃的意境，正如《安德烈·盧布廖夫》所表現的不僅僅是這位畫家個人的存在，更還是在韃靼侵略俄羅斯時期整個民族的掙扎與苦難歷史，最終安德烈·盧布廖夫成功繪出著名畫像《三位一體》，這幅畫像的神性象征不言而喻。電影的第一章節所大量使用的大全景鏡頭所起的作用正是奠定自上而下的基調，使其脫離于傳記電影的狹窄視野的有限的格局。

此外，安德烈·塔可夫斯基的詩意表現在他的心里現實主義的呈現手法上，他并不通過大段的臺詞和旁白來彌補乏力的影像，也不使用曲折的情節來暗示道德因果，而是通過意象這一詩歌手法達到某種洞見。“意象結構的的內外兩個層面，內層是‘意，是詩人主體理性與感情的復合或‘情結，外層則是‘象，是一種形象的‘呈現，兩層缺一不可。”[3]水火動物都是安德烈·塔可夫斯基經常使用的象征元素，在此前提下，葉菲姆墜亡的場景也顯得格外耐人尋味——平穩的鏡頭角度忽然急轉直下，定格在一個草叢大特寫上，隨后安德烈·塔可夫斯基插入一匹馬在湖邊翻滾的長鏡頭以象征葉菲姆的掙扎與消亡。翻滾的馬這一外在形象所隱喻的或許正是在死亡面前，人的恐懼與掙扎正像是動物一般，在整部電影中所展現的戰亂年代充滿著燒殺搶劫的暴亂，人如草芥一樣渺小，正是對開頭這一意象的種種呼應。

而有自傳色彩的電影《鏡子》則發展了新的手法，主人公從頭到尾沒有出現在銀幕中，而是展現少時的回憶以及一系列看似不相關的事件，比如片頭接受口吃治療的男孩等。然而電影圖像仍然是緊密結合的，意象與意象之間通過聯想而結合起來，這些意象并非直白地陳述人物，但是它們有著超出物質符號之上的意向性，烙印著精神活動的痕跡。伊格納特的父親在電話里說的那個嘴唇干裂的初戀女孩與達芬奇的書本都在電影中穿插反復出現，通過精妙的剪輯，安德烈·塔可夫斯基呈現出了精神世界破碎、無法復原的本質。

詩歌的主觀性表現著更高的現實主義，這也是俄國藝術家一貫的風格，安德烈·塔可夫斯基對陀思妥耶夫斯基極為推崇，而后者表現人物內心世界的手法也被一以貫之地延續下來。哪怕是在《伊萬的童年》這部有著相對完整的故事情節邏輯的早期作品中，安德烈·塔可夫斯基也運用鏡頭語言對故事進行了重組。伊萬的第一個夢境對于整個故事來說意義重大。在夢中，伊凡身處一個森林草原中嬉戲玩耍，在戰爭中身亡的母親也栩栩如生地出現，安德烈·塔可夫斯基頻繁使用特寫鏡頭表現夢境的安寧和諧：扎在土壤中的樹根、凝神觀看的伊萬的側臉、媽媽的微笑……而后伊萬把臉扎進水桶里玩耍，抬起臉對母親說：“媽，有一只布谷鳥。”媽媽的臉忽然扭曲，一個傾斜鏡頭之后，伊萬的夢戛然而止，回到了戰火紛飛的現實之中。和平與戰爭年代里不同的伊萬形象形成了強烈的對比，在夢中天真無邪的兒童端著槍走上了戰場，安德烈·塔可夫斯基不必多言戰爭對俄國毀滅性的破壞，伊萬受刑前拍攝的照片的大特寫，有足夠力量逼使觀眾直視那雙憤怒而冷漠的孩童的雙眼，對罪惡和戰爭發起無聲的審判。

二、理性與自然：二元對立傳統的消解

從影像語法的層面進入安德烈·塔可夫斯基的電影世界正如同詹姆遜所說的，是在表面的世界下尋找深度，這位俄國導演的電影中往往寄寓著如理性失格、自然與人這樣的宏大題旨，困難之處也正在于找到一條解讀、闡釋其思想的道路。在《鏡子》中，伊格納特朗讀著普希金給恰達耶夫的信這一情節頗為耐人尋味。恰達耶夫是19世紀第一位知名的西歐派知識分子，他因發表內容贊同全面效仿歐洲，在俄國進行改革的《哲學書簡》而被沙皇尼古拉一世判定為精神病人。普希金在這封信中含蓄地反駁了恰達耶夫思想，指出俄羅斯不可復制歐洲的經驗，祖國有著不可取代的特殊性。這個情節或許正暗示著一條接近安德烈·塔可夫斯基的道路——俄國在如何的程度和意義上與西方的思想、美學傳統而對立。

這對立首先就體現在非理性、充滿激情熱情的俄國民族精神對于危機重重的西方理性中心主義的反撥上。俄國的非理性精神來自于其宗教信仰。人無限制地追逐世間的智慧，并盲目崇拜自身在東正教中是不敬和僭越的表現。“十字架的道理，在那滅亡的人視為愚拙，在我們得救的人卻為神的大能”（《哥林多前書》1：18）;“人不可自欺。你們中間若有人在這世界自以為有智慧，倒不如變做愚拙，好成為有智慧的。因這世界的智慧，在神看是愚拙的。”（《哥林多前書》3：18-19）等《圣經》經文都在嚴格地區分人與上帝智慧的不同。但在古希臘的理性思辨傳統的影響下，歐洲的基督教信仰始終以邏輯演繹的方式為主流，即使在中世紀也存在著唯名論和唯實論的爭論。但是，理性為單核的思想傳統又勢必導致嚴重的對立。安德烈·塔可夫斯基在此思想基礎上，調度了一個宏大的場景，安排一個眾人眼中的“瘋子”來宣告整部電影的主旨，這是個巨大的諷刺——世界已經瘋狂到使得“瘋子”成為了最清醒的人，這無疑也深刻地解構了理性的天然合法性。

《鄉愁》里多米尼克于米蘭廣場的演講核心思想直指西方延續兩千年的二元對立思想傳統：以一方為中心，另一方為受其規定的他者。多米尼克的演說里痛斥理智對幻想甚至瘋癲的壓制，指出這一對立將要導致庸俗的小市民精神或者如尼采所說的“群羊的道德”成為世界精神中唯一的景觀，偉大和崇高將要消逝，諸神的黃昏將要到來：“我們的腦中滿是污水管道、學校秩序、福利保險。去聆聽蟲鳴聲吧，我們必須用偉大的夢想充實每個人的眼和耳，必須有人疾呼‘要建造金字塔，即使做不到也沒有關系。”而安德烈·塔可夫斯基更進一步，在這個反諷的場景中嵌套入另一重諷刺——運用長鏡頭和中景鏡頭，盡可能多的圍觀者被收入鏡頭之中，他/她們冷漠地站在原地，不為多米尼克所動。這些理智體面的市民遙望站在雕像上的“瘋人”，維持著理性和瘋癲的對立，不知道自己在這么做的同時已經消解了自身的權威。

理性在20世紀面臨著嚴峻的考驗，此時世界有了天翻地覆的改變——世界大戰、經濟危機……這都是完美的理性所生出的惡果。安德烈·塔可夫斯基在《鏡子》中也以閃回的方式回溯著彼時的世界動蕩，戰爭和沖突都是對多米尼克演說的種種回應。然而在此之前，尤其是16世紀的啟蒙運動、地理大發現等一系列事件大大拓展了人類活動的邊界，自然不再是一個令人敬畏和恐懼的未知空間，而是一個受人類主體支配的對象。康德的“人為自然立法”則是對此最有力的結論，而這也與俄羅斯文化產生了不可調和的矛盾。在東正教進入俄國前，斯拉夫民族中的多神教信仰主張萬物有靈，自然界中的土地、樹木都有著各自不可侵犯的神性。故而人對自然的統治，和根本上的二元對立思想也在安德烈·塔可夫斯基的電影中得到了徹底地顛覆。

《索拉里斯》改編自萊姆的同名小說，萊姆曾經對安德烈·塔可夫斯基的劇本表示異議，在看完電影后更是表示安德烈·塔可夫斯基“拍的不是《索拉里斯》，而是《罪與罰》”。在原著科幻小說的外表下，安德烈·塔可夫斯基捕捉到了這個故事的潛文本，并且將其最大化，他提出的問題是：“人和非人的世界應該如何共處？”克里斯·凱爾文因索拉里斯星探索項目出現問題而被派遣進入空間站，在空間站內他看到了已經過世10年的妻子哈麗，而后發現哈麗是圍繞著空間站的索拉里斯星球海洋掃描了他的大腦皮層而產生的試驗品。

索拉里斯星球象征著所有獨立于人類而自足存在的客觀世界，人類在其上建立空間站，派遣飛行員，成立了索拉里斯科學這一學科就自以為徹底征服了這片土地，這在安德烈·塔可夫斯基看來又是何其可笑。電影所反對的正是這樣一種無感情、無生命地對自然世界的掠奪和發現，我們已經習慣如此的一種給未知祛魅的方式，正如片頭克里斯·凱爾文父親所說的，用沒有道德的純粹科學。在克里斯·凱爾文為“復活”的亡妻痛苦不已的時候，斯諾也勸告克里斯·凱爾文不要將一個科學問題變成普通的愛情問題。然而這又何以可能？這樣做的后果又是什么？伯頓年輕時登陸索拉里斯星球所看見的種種末日景象：紅色的太陽、塑料的植物和四米高的藍眼睛男孩，或許正是這個自然的空間在用一種同樣無情的方式回應著人類的貪婪攫取，當我們凝視深淵時，深淵也在凝視著我們。

三、宗教信仰中的道德拯救

安德烈·塔可夫斯基的電影風格常被含糊地描述為“純電影”，這個概念本身究竟意味著什么？或許是其晦澀難懂的意象使它得以分享電影，甚至是世界的某種本質，或許是安德烈·塔可夫斯基因其攝影師出身的履歷格外關注鏡頭的構造，它們無一不傳達出獨特的效果。然而有一點可以肯定，安德烈·塔可夫斯基的作品絕不是為藝術而藝術的美學實驗，恰恰相反，道德始終是安德烈·塔可夫斯基最為關切的電影核心，“偉大的作品誕生于藝術家表達其道德理想的掙扎。事實上，他的理念、情感全部源自于這些理想。如果他渴望生命，渴望了解它、改變它、使它更好……”[4]洞察生命、改造生命這是安德烈·塔可夫斯基七部電影中最為純粹的理想，從《伊萬的童年》到《犧牲》，在藝術實踐中，安德烈·塔可夫斯基將這一使命作為核心的組織原則，這使得他的作品成為東正教藝術的最佳鏡像。

在基輔大公弗拉基米爾于公元988年受洗將東正教作為國教之后，東正教與俄羅斯本土的多神崇拜（如《安德烈·盧布廖夫》的第四章《節日》所示）相融合，成為俄羅斯精神的本質。一個俄羅斯人或許并非教徒，但仍然深受東正教精神的塑造，在這種意義上，所有的俄羅斯人都是“宗教的人”“這是人身上潛在的一種宗教情結或者是具有宗教屬性的一種人格存在……這種民間正教精神是一種極為強大的民族原生力……面對苦難忍耐、順從的教義造就了俄羅斯靈魂”[5]在普通觀眾與安德烈·塔可夫斯基之間橫亙著正教，這是理解與欣賞這位導演所必不可缺的接受前見。安德烈·塔可夫斯基用圣愚和浪子兩類人物形象勾勒出東正教精神的核心品質和內涵，然而也遠不止于此。非理性的虔誠信仰所表征的是統一的俄羅斯民族精神和民族之愛;而在動蕩混亂的20世紀的時代背景中，東正教的彌賽亞精神也有了普世的恒久價值。

圣愚是在俄羅斯的宗教苦修傳統中最具標志性的人物形象，他們是圣和愚的結合，愚指的是東正教的很多圣徒所做出的古怪行為，比如散盡家產，離開家庭，衣不蔽體，赤足修行，但是在表面的愚鈍和低能之下，隱藏有神圣的智慧。在俄羅斯民間，圣愚有著極高的聲望和感召力，人們將他們視作神意的真正顯現。塔可夫斯基的作品中的圣愚比比皆是，《安德烈·盧布廖夫》中的安德烈·盧布廖夫和瘋女孩、《鄉愁》中的多米尼克等無不是圣愚原型的具體形象。

《安德烈·盧布廖夫》或許是安德烈·塔可夫斯基最為晦澀的作品之一，講述15世紀的圣像畫家盧布廖夫從初出修道院到經歷戰火磨難放棄繪畫，直至受到感召完成傳世之作《三位一體》的經歷。雖然安德烈·盧布廖夫并未出現在電影的每個章節之中，但是他的形象是電影的核心元素，支配著整部電影嚴肅神圣的基調，若試圖理解電影則必須理解這個人物。安德烈·盧布廖夫在見證了韃靼人的殘忍暴行之后決定不再作畫、不再說話，他回到修道院繼續修行的行為在基里爾的眼中無比荒謬，但是這卻是這位畫家開始真正接觸到神意的開端，但至此為止還是圣愚外在行為邏輯與內在神圣信仰的悖論體現。

這部電影的深層內涵在另一個層面上擴展著——弗拉基米爾大公在988年將東正教定為國教，從而在精神和民族認同感上統一了斯拉夫各民族。從這個角度來說，東正教本身又作為象征符號代表著統一和諧的俄羅斯精神。電影沒有描述盧布廖夫創作《三位一體》的過程，而是在電影結尾用10分鐘的特寫鏡頭拍攝了這幅畫的各個細節，整部電影的色彩也在這里從黑白變作彩色。在外族入侵的背景下，東正教圣像畫是對民族精神的召喚和找尋，是對民族統一的渴望和等待。

而浪子形象則跨越了安德烈·塔可夫斯基電影的創作，從《鄉愁》中漂泊異鄉的詩人安德烈·塔可夫斯到《索拉里斯》（又譯為《飛向太空》）中的克里斯·凱爾文不一而足，甚至《索拉里斯》中克里斯·凱爾文回到地球跪倒在父親身邊的畫面構圖也是向倫勃朗的名畫《浪子回家》致敬。構成浪子的基本特征是他們游歷異鄉，這個地理范圍的轉移意味著兩種甚至多種精神的沖突與融合，俄羅斯的本土意識必不可免地將要發出其最清晰的宣言，其內涵指向了東正教中的彌賽亞精神。彌賽亞在希伯來語中意為“受膏者”，在古代猶太人眼中，彌賽亞是先知和強大的君王。而所謂彌賽亞精神是俄羅斯人民對于自身民族將要拯救世界、拯救末日的確信，持此觀點的俄國知識分子認為俄羅斯民族肩負著神圣的使命，代表著更加純潔與美好的新天新地。

《鄉愁》的主人公安德烈在意大利見到被本地人視為瘋子的多米尼克，兩人的思想產生了共鳴。多米尼克的理想“從前我很自私，只想救自己的家人，現在我要救每一個人，救全世界”被安德烈所繼承，安德烈拒絕了尤金尼亞的示愛后故鄉的回憶再次出現，在這里，對俄羅斯的懷念并非是單純的思鄉之情，更還是對于純潔的道德精神和崇高的道德使命的向往。而當多米尼克在米蘭廣場上從容燃燒時，安德烈依照著多米尼克的指示，帶著一根蠟燭穿過水（圣水），這便是多米尼克所說的對世界的拯救之路。而在電影的最后一個鏡頭中，喪失的家園在加爾加諾的教堂廢墟中再現，安德烈的道德拯救也就此完成。

結語

雖然只有為數不多的影片流傳于世，安德烈·塔可夫斯基卻依然當之無愧為世界電影史中的一座寶庫，為電影從業者和普通觀眾提供著源源不斷的美學與思想資源。他超脫出“純電影”“詩電影”等一系列簡單的標簽，其最大的意義在于提供給我們另一雙觀察世界的眼睛。在安德烈·塔可夫斯基斯基的電影中，俄羅斯的本土意識——心里現實主義的影像開采、對二元對立思維模式的反思，同救贖世界的彌賽亞精神緊密結合起來。理解安德烈·塔可夫斯基，既是理解他的詩性敘事與深沉的道德使命，也是理解俄羅斯文化的深層本質，更還是理解我們自身與整個世界。

參考文獻：

[1][2][4][ 蘇 ]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：1，14，23.

[3]朱立元.二十世紀文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：16.

[5]劉錕.東正教精神與俄羅斯文學[D].黑龍江：黑龍江大學，2004：10-11.

【作者簡介】? 王 靚，女，北京語言大學講師，主要從事中俄比較文學、漢學及漢語傳播研究。

【基金項目】? ?本成果受北京語言大學校級項目資助（中央高校基本科研業務費專項資金）（編號：19YJXZ0001）;系國家語委項目“俄羅斯及中亞地區漢語傳播現狀”（項目編號：YB135-84）的階段性成果。