亞利桑德羅·伊納里圖：世界與民族的影像敘事

張潔清　楊希

亞利桑德羅·伊納里圖是墨西哥電影三杰之一，從20世紀90年代早期開始嘗試拍攝反映墨西哥生活的短片到2015年的《荒野獵人》，他已憑借多部杰出的作品獲得過多次國際榮譽。2000年，亞利桑德羅·伊納里圖的處女作《愛情是狗娘》橫空出世，這部電影大受好評，由此確立了這位墨西哥導演的制作班底。墨西哥本土獨特的藝術氣質、表達方式同后全球化時代里普世性的現代主題在其日后的《21克》《通天塔》《鳥人》等電影中一直水乳交融，不可分割地延續著。他所講述的不僅僅是一個世界中的墨西哥，更還是墨西哥中的世界。

一、鏡頭語言與危機表達

亞利桑德羅·伊納里圖鏡頭下的墨西哥是一片充滿騷動和暴力的土地，但作品的意圖既不在揭示與批判暴力對人的傷害，也不試圖通過藝術的處理表達某種暴力美學。亞利桑德羅·伊納里圖試圖闡明的是，暴力和危機在某種程度上成了我們所處環境的本質特征。所以，人與環境在亞利桑德羅·伊納里圖的鏡頭語言下始終存在著一種非常緊張的關系，人在他的電影中永遠處于被疏離和被隔絕的狀態，從日常情境中脫離出來的，又被拋擲進廣角鏡頭里使用血肉之軀完成了一場藝術與人性的實驗。

家庭是盧梭所說的“最古老而又唯一自然的社會”[1]，然而在亞利桑德羅·伊納里圖的電影中，家庭卻沒有理應具有的溫情，而是現代社會中偶合家庭的縮影，即它的成員并不是依靠情感紐帶或者公共價值而結合，而只是因為外力巧合而稱彼此為親人。羅德里戈·普列托是為亞利桑德羅·伊納里圖的御用攝影師，兩人自《愛情是狗娘》便開始合作，一同創造出了獨特的鏡頭語言。在《愛情是狗娘》的第一個故事中，鏡頭從抱著孩子的蘇珊娜和奧克塔瓦的角度拍攝他們一家人蝸居的房屋的餐廳。二人在擺滿雜物的餐桌邊談笑風生，蘇珊娜的丈夫拉米洛在后方來來回回地穿行，而拉米洛和奧克塔瓦的母親在右后方的灶臺附近忙碌著。在廣角鏡頭的展現下，人物的遠近關系變得非常明顯，在簡單的幾個鏡頭之間，觀眾已經獲得了足夠的信息來洞察這個偶和家庭的本質：親人之間的關系是斷裂的，在一個如此狹窄的房間中仍然散落四周，不發生真正的溝通;蘇珊娜和奧克塔瓦是真正親近的伴侶，這也提示著日后兩人通奸的劇情;而在奧克塔瓦為蘇珊娜頂罪之后，母親在后景中像一個幽靈一般顯現，仿佛對他們的奸情已經有所察覺。

如果說偶合家庭是一個舶來的觀念，是西方資本主義精神摧毀傳統人際關系的典型模版，亞利桑德羅·伊納里圖的作品中也不乏帶有墨西哥特殊象征意義的文化符號，狂歡節日就是其中之一。在狂歡節的呈現之中，最具特色的是對肉體、饕餮飲食的敘事，如巴赫金所說的“生命、死亡、分娩、排泄、食物;這是肉體地形的中心，上部與下部相匯于此”[2]。《通天塔》里，阿梅莉婭兒子的婚禮正是這樣一個典型的狂歡場景，群舞場景中緊密貼合的身體、豐盛而具有特色的墨西哥食物，都被收進鏡頭之中，并且由于廣角鏡頭近大遠小的特征主次有序地展現出來：在這里，身體和食物才是鏡頭中的主角，人們臣服于酒神精神的統領之下，此時此刻，就連理智周到的阿梅莉婭都耽于肉欲的享受之中。這也更加能夠打破觀眾的心理預期，突出之后電影情節的急轉直下的殘酷。因為短暫的感官放縱，人們很快便遭受到了嚴重的懲罰。

除了對偶合家庭這樣的新型社會形式，與墨西哥狂歡節的詮釋之外，亞利桑德羅·伊納里圖還更加擅長凸顯殘酷的自然環境中人的孤獨和絕望。在拍攝人與自然時，廣角鏡頭里的近景與遠景被調換過來，人成了遠處模糊的自然環境中的一部分——《通天塔》中兩兄弟在摩洛哥的沙漠中仿佛像一顆沙粒，突出了青春躁動的男孩身處貧乏環境時的空虛;阿梅莉婭和孩子們掙扎求救的背影在廣袤無際的沙漠中顯得那么微不足道，她們的呼喊似乎永遠也不能被聽到;《荒野獵人》中，失去所有的格拉斯為求生存而在雪原艱苦跋涉……人類的渺小和痛苦在鏡頭里被無限地放大和重復。自然不再是一個等待人類征服和占有的客體，而成為了命運的主宰。

此外，“環境”并不僅僅指客觀現實的自然與社會，更還是在一個中心離散的現代世界中同樣支離破碎的人類精神空間。電影作為展現圖像的藝術，并不具有表現內心情感活動的天然優勢，但是亞利桑德羅·伊納里圖卻通過鏡頭完全重塑了主觀世界的外在形象。在亞利桑德羅·伊納里圖的第二部作品《21克》中，杰克因為車禍肇事而再次入獄，往日關系親密的神父前來探望。杰克雖然前科累累，但在車禍發生前已經洗心革面，然而這次車禍完全摧毀了他的信仰。此時，神父坐在牢房里的角落里勸導杰克，后者則不以為然地躺在床上。在廣角鏡頭的表現下，杰克的四肢占據了畫面的主體部分，象征著基督信仰的神父只是一個角落里的側影。這寓意著在杰克心中的神性已經面臨著邊緣化的危機，肉體的沖動和本能再次蠢蠢欲動。在這一幕中，亞利桑德羅·伊納里圖的特寫鏡頭也擔任了一個強有力的敘事工具，雖然一般的超大特寫畫面中只有一個人物，但亞利桑德羅·伊納里圖往往用主題之外的人物來打斷、分裂他的特寫鏡頭，在這里正是如此。神父的側臉也被收入杰克大聲質疑耶穌的特寫之中，這象征著杰克的精神世界也正在面臨分崩離析的危險，信仰和本能正在激烈地對抗著，這組鏡頭無疑是尼采“上帝死了”的宣言的現代重寫。

二、敘事結構：從傳統到現代的隱喻

從故事的敘事結構上來看，《愛情是狗娘》《21克》和《通天塔》可謂是代表亞利桑德羅·伊納里圖早期風格的三部曲。在三部電影中，亞利桑德羅·伊納里圖各講述了三個平行的故事，并用一個中心事件將它們結合起來。從整體上來看，亞利桑德羅·伊納里圖借助后期剪輯干預敘事，使故事發生的先后順序和文本時序之間出現了嚴重的錯時。尤其是在《21克》中，存在著分別以克里斯蒂娜、保羅和杰克為中心人物的三個故事，但僅在電影開始的前10分鐘內，敘事順序就在三個故事之間跳轉了7次，造成了一種無頭無緒，游移不定的觀影感受——但這正是亞利桑德羅·伊納里圖企圖表現的核心主題，也正是在故事的被講述、經驗的被整合過程中，某種人性的救贖才漸漸得以可能。

在傳統的敘事作品中，雖然往往也都存在著不同程度的錯時，但是敘述層次之間的邏輯關系是清晰的，意義中心是穩定的。比如《公民凱恩》，這部偉大的經典電影采用了當時少見復雜的敘事形式，以查爾斯·凱恩臨終前的一幕開始，隨后由報社記者湯普遜調查凱恩的遺言“玫瑰花蕾”代表著什么作為情節線索，記者拜訪凱恩身邊不同的親友，從而通過他們的回憶中綴連起凱恩的人生。雖然在這部電影中故事的敘事時間被完全打亂重組，但它們無一不是圍繞著凱恩的生平事跡而展開，故而這個故事的中心是穩定的，它的意義全部都由此而來。

其次，這部作品還有著較為清晰分明的敘述層次，它們服務于表現人物形象和推動情節發展的需要，營造出含混的審美感受。在敘事學的意義上，“所有的錯時，對于它所躋身其中的敘事文本來說，在時況上都構成一個第二敘述層次……把相對于錯時而言的那個敘事文的時況層次即錯時所相對應的原敘述層稱為第一敘述層。”[3]《公民凱恩》里正存在著這樣的兩個敘述層次，一個是以凱恩去世后記者的活動為主要內容的第一敘述層，而通過親友回憶而展開的凱恩生前的故事為第二敘述層。這既能幫助觀眾建立起一個相對完整和立體的人物印象和情節脈絡，同時，兩個敘述層次交叉敘事，通過第一敘述層闡釋第二敘述層的精妙設置又鼓勵著觀眾做開放的想象和評價。

以上傳統敘事作品的特征在亞利桑德羅·伊納里圖的早期作品中遭到了完全的顛覆。《愛情是狗娘》由三個平行的故事而展開，僅僅由一場車禍而聯系在一起。在車禍發生后，人物們又各自回到自己的生活之中。而經典敘事學中所謂第一敘述層、第二敘述層這樣的區分也被破碎的后期剪輯取消了意義，因為在如《21克》這樣的作品里，沒有一個固定不變的參照物，三個故事的時間都隨著敘事的展開而不斷地向前回溯，這使得拼湊起完整的情節線索成為一件幾乎難以完成的任務。亞利桑德羅·伊納里圖作品中的這些特征從表面看來是形式大于內容，將能指置于所指之上，技術的高明精致阻礙了實際的敘事需求，但是從另一角度來思考，這種形式本身已經超越了敘事學討論的范圍，指向了一個宏大語境中的深層隱喻。

包括電影在內的任何藝術形式都是通過形象地表達自我與世界的關系來展開的，某種碎片化的藝術形式或許正對應著支離破碎的世界圖景和主體感知。在20世紀，世界大戰、經濟蕭條等一系列災難性的事件徹底摧毀了人對世界與自身完整形象的想象。“卡西爾說這個世界的‘理智中心失落了，阿多諾稱資本主義時代失去了‘內在遠景，本雅明說這個世界失卻了‘統一性、片段化、零碎化，盧卡奇則認為在我們的時代，‘總體性成了難題，只是一種憧憬和向往。”[4]亞利桑德羅·伊納里圖的主人公正是最具現代特點的典型人物，他們迷惑地在電影中來回徘徊，但不明白是什么在決定自己的命運。

為什么邁克爾的心臟會被移植給保羅？為什么奧克塔瓦的車子會和瓦萊里婭的車子相撞，讓一個模特失去了自己的雙腿？這些人遠隔天涯海角，但是似乎有一雙看不見的手擺布著他們。亞利桑德羅·伊納里圖用極致分散的剪輯為語言，說出了現代人對自身命運的失控感受，這同時讓他的作品蒙上了抹不去的悲觀主義氣質。

但在這無窮盡的絕望中仍然保留著人性的綠洲，亞利桑德羅·伊納里圖并沒有完全放棄拯救的可能，而這種可能就蘊含在電影的講述過程中。藝術創作若想要被人理解，就必然應該對破碎的經驗和事件進行整合，使用一種合理性、合目的性的方法表達。而當藝術家在追求對世界的總體和深度把握的同時，或許就已經朝著救贖之路邁出了第一步。這一步往往是由某一種極端情境和事件所構成的，例如《愛情是狗娘》中的車禍、《通天塔》中的射傷事件。只有在這些極端危急的情況下，人們似乎才開始努力尋求得救的辦法。失去一條腿的瓦萊里婭和丹尼爾才終于彼此包容，緊緊相擁;蘇珊被意外射傷，在生死危急的時刻她終于對丈夫敞開心扉，而理查德也方才明白妻子對自己的意義，兩個人的生命意義由此被對方所填補完整;聾啞女孩千穗子苦苦承受著母親去世，被異性排斥的孤獨，赤身裸體站在陽臺上的她開始和父親和解……在這個意義上，三部曲同時也是反映著伊納里圖自我探索的思想歷程，《愛情是狗娘》所提出的問題到了《通天塔》已經漸漸有了被解答的可能，應如何打破人與人之間高筑的壁壘，嘗試溝通和理解是現代世界里永遠不會停止的追問。

三、墨西哥文化視野中的零余者

從2000年《愛情是狗娘》到2015年的《荒野獵人》，亞利桑德羅·伊納里圖提出了有關人類生存的豐富命題，其作品主題也經歷了歷時性的劇烈變化。然而這些電影里，也始終貫穿著一個核心創作意圖——廣泛吸收墨西哥傳統文化里的話語資源，以對抗后資本主義對人類精神生活的腐蝕。

他的主人公往往是面臨著滅頂之災的普通人，作為現代世界中的英雄，燃燒生命來填補史詩精神的缺省。亞利桑德羅·伊納里圖著重強調并非是物質的匱乏或者險惡的環境，而是激情和自由的缺位導致了最不可彌補的罪惡。對物質貪婪的追求在亞利桑德羅·伊納里圖的價值體系里是最無望得到拯救的——《愛情是狗娘》里不得善終的斗狗者被金錢反噬、《通天塔》中有通天之欲的人們處處失語……而只有扎根大地，回歸生命的本能，我們才能創造出生命的本質和意義。

墨西哥的傳統文化由原始印第安文明和殖民時期的西班牙文化組成，后者作為殖民活動的產物是被移植進墨西哥的資本主義精神的內核，而前者文化中強烈的激情與非理性則為反思和對抗西方資本主義精神的話語霸權提供了豐富的資源。可以看到在亞利桑德羅·伊納里圖的電影中導致墮落困境的往往是帶有資本交換性質的活動，如奧克塔瓦斗狗賭博、將自己的身體作為工具出售的模特、同父異母的兄弟合伙經營而產生分歧以致雇兇殺人……馬克斯·韋伯所言的“金錢天生具有的孳生繁衍性”[5]催生著城市里的種種怪象，代表著更加先進的物質文明的城市反而充滿原始的野蠻獸性。伊納里圖或許無意強行設置西方與東方這樣尖銳的二元對立，但是他在有意無意之間，通過塑造零余者的人物形象，通過講述邊緣文化的故事而在事實上反抗和解構了單一的中心。

在以資本為統治原則的現代社會里，金錢為一切神秘的感情形式祛魅，支配著親情、友情與愛情，亞利桑德羅·伊納里圖卻找到了游離在規則之外的零余者。這些人不屬于城市的主流階級，沒有被承認的身份，但是卻作為故事的主角發出自己不可忽視的聲音。《愛情是狗娘》中第三個故事的主人公艾爾·齊沃的一個身份經常被忽略，他是墨西哥20世紀90年代的一名薩帕塔主義者。薩帕塔主義源于墨西哥恰帕斯地區的民族解放運動，在恰帕斯地區，土著印第安人的人口比重占到了30%之多，從反抗西班牙殖民統治開始，薩帕塔主義者從未喪失對民族獨立與民族認同感的血性追求，艾爾·齊沃正是抱著對理想的渴望參加了游擊隊。這個人物既是一個兇狠的殺手，又是一個悲哀的父親。他痛苦地為女兒留言，解釋自己只是想創造出一個更好的世界同下一代分享。與同一部電影中另外兩個主角相比，艾爾·齊沃的視角更加宏大，他并不是在貪婪地索取而是在犧牲、創造。這個生活在垃圾堆中的流浪漢正象征著被摩天大樓和商業廣告所放逐的印第安文明和被殖民之前的墨西哥，艾爾·齊沃尋親所表征的正是一個傷痕累累的民族如何贖回自身的歷程。

亞利桑德羅·伊納里圖的電影中常常通過邊緣來顛覆中心，表現下對上、弱對強的反抗。《荒野獵人》的背景設置為19世紀白人對美國中西部的拓荒運動，影片以格拉斯、菲茨杰拉德這樣的入侵者為中心展開，被入侵民族處于一種失語狀態之中，與此同時，影片也試圖破解弱勢民族的話語困境：每當主人公格拉斯身處絕境，就有波尼族女人的旁白響起：“只要你還能呼吸，就去戰斗。保持呼吸。”格拉斯的形象有別于一般侵略者，他與波尼族人育有一子，但他的兒子也慘遭殺害。從這個角度來說，格拉斯的復仇也象征著被破壞的原始文明的復仇，它充滿激情和堅韌的生命力量至今仍然沒有消失。

邊緣與中心的對抗并不僅僅意味著殖民活動，在現代都市生活里還有更加隱而不顯的壁壘在阻斷著生命的豐富可能性，《鳥人》便是亞利桑德羅·伊納里圖創造的一出都市神話。曾經扮演過超級英雄的過氣明星里根試圖自導自演戲劇，但是以狄金森為代表的評論家掌握著行業的話語權，進行著隱形的文藝審查，她的一篇差評便可以摧毀里根的全部心血。絕望之中，里根開槍試圖自殺未遂，卻因禍得福，他的戲被評論為“意外成就的無知之美”。即使是無功利無目的性的藝術品，其接受的過程也遠不能稱得上自由。長期以來，藝術史家、評論家手中掌握著評判標準，邊緣文化反抗中心所要付出的代價有可能是極為慘烈的。在這個角度上，我們便能夠與里根式的落魄英雄取得更為深刻的共情。

參考文獻：

[1]盧梭.社會契約論[M].何兆武，譯.北京：商務印書館，2003：5.

[2]巴赫金.李兆林，夏忠憲，等譯.巴赫金全集（第六卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2003：185.

[3]譚君強.敘事學導論—從經典敘事學到后經點敘事學[M].北京：高等教育出版社，2008：126.

[4]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：9.

[5]朱立元.當代西方文藝理論[M].北京：華東師范大學出版社，2014：365.

【作者簡介】? 張潔清，女，河南三門峽人，河北傳媒學院講師;

楊 希，女，河北唐山人，河北傳媒學院講師。

【基金項目】? 本文系河北省人力資源社會保障科學研究所項目‘實踐能力+人文素養培養理念下地方院校翻譯碩士培養模式研究”（編號：JRSHZ-2018-03033）成果。