韋斯·安德森的作者電影、荒誕敘事與視聽審美之旅

蔣框

當代美國新生代導演韋斯·安德森于2014年憑借《布達佩斯大飯店》入圍第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本等九項大獎，被大眾所熟知，他的作品逐漸走入主流視野中。事實上，在此之前，他已經拍攝了《瓶裝火箭》（1994）、《青春年少》（1998）、《天才一族》（2001）、《水中生活》（2004）、《穿越大吉嶺》（2007）、《了不起的狐貍爸爸》（2010）、《月升王國》（2012）等電影，并多次入圍戛納電影節、威尼斯電影節等國際電影節主競賽單元。韋斯·安德森的作品具有強烈的個人風格，鮮艷明亮的畫面色彩、規矩嚴整的獨特構圖，都讓他的影片給觀眾留下了具有感染力的視覺印象。在感官之外，韋斯·安德森善于創造真實與虛幻之間的魔幻現實主義風格，其敘事手法、人物設置技巧、敘事審美視角與敘事風格都獨樹一幟，成為國際影壇上不可不提的一位風格獨特的導演。他的電影美學在好萊塢傳統的電影工業美學之外另辟蹊徑，具有強烈的作者電影的特點，在主題表達中富有人文主義色彩。本文將以韋斯·安德森的八部電影為研究對象，以《布達佩斯大飯店》作為其敘事風格成熟化的代表，來分析其電影中的美學風格。

一、作者電影：戲劇化沖突下獨立意識的體現

“作者電影”又稱“作者策略”，法國電影理論家安德烈·巴贊在《關于作者論》一文中將其概括為：“個人的一個元素作為相關的尺度，然后將其持續永恒地貫徹到一個又一個的作品中。”[1]作者電影理論是在法國新浪潮電影運動中產生的，這次電影運動將西方的電影革新運動推向高潮，也使得現代主義美學思潮有了更新的發展，反對電影的商業化傾向，崇尚藝術性與個人色彩。“作者電影”觀念是這次電影運動的主要美學特征之一，其特點是影片以導演的想法與風格為主，通常情況下，導演兼具制片、編劇、配樂等職能于一身，影片有意識地淡化故事情節與戲劇沖突，強調自然簡單的風格與紀實性的特點。在作者電影中，電影往往是導演生活經歷與思想情感的可視化體現，取景偏向于自然景色。電影技術在這里顯得不那么重要了，影片更像是導演本人的一篇日記，能夠反映出其在某一時間段內的思想與心態的產生與轉變。

韋斯·安德森是非典型的“作者導演”，在他的電影作品中，對戲劇沖突并非是淡化的，電影的觀看性較高，但他身兼數職，同時，擔任電影導演、編劇、服裝造型、場景道具等職能，所以有研究指出：“與其說韋斯·安德森的電影是‘作者電影，韋斯·安德森本人是獨立電影人，不如說韋斯·安德森的電影中透露出作者意識與獨立精神。”[2]所謂獨立精神，是指在他的電影中體現出了強烈的個人風格，即對個人內心世界的成長與家庭關系的探討。《青春年少》是韋斯·安德森的第二部個人作品，講述了一名才華橫溢，滿懷理想抱負的青年馬克斯·費舍爾在一所貴族預備學校就讀期間發生的充滿青春氣息的故事。馬克斯·費舍爾精力充沛、心思敏感，他把全部的心思都投注在了社團上，而忽視了功課，面臨著被退學的危機。馬克斯·費舍爾在因緣際會下與商業大鱷赫爾曼成為了忘年之交，二人卻同時愛上了美麗的老師羅絲小姐，由此，引發了一系列喜劇故事。影片中的主角馬克斯·費舍爾情感早熟、性格古怪、才華橫溢卻不被認同。同樣愛上了羅絲小姐的二人的智斗詼諧幽默，又帶有浪漫的色彩。馬克斯·費舍爾代表著一類青春期的男孩，充滿了“為賦新詞強說愁”的癡心與憂郁，也帶有導演韋斯·安德森自身青春期的影子，愛上年長的女性，在學校導演舞臺劇等情節，是韋斯·安德森真實的年少經歷。青春期的愛情與迷惘是每個人都經歷過的，似乎不值一提卻又細膩真實的情感帶有人類的共通性，描述的是成長過程中青春的迷失。在馬克斯·費舍爾走出當下生活狀態的迷思的過程中，他越來越接近真實的自我。整部影片只有馬克斯·費舍爾的成長這一條主線，圍繞著主線發生了許多有趣的事情，充滿了小幅的情節起伏卻沒有高潮的爆發與轉折，是非常具有韋斯·安德森個人色彩的一部早期作品。

《穿越大吉嶺》是韋斯·安德森創作中期的階段性代表作，講述了在父親的葬禮后，很久都互不往來的三兄弟乘坐“大吉嶺”號列車去印度旅行的故事，與在一路上發生的令人啼笑皆非的事。三兄弟性格迥異，各自面臨著不同的人生困境。老大剛剛經歷了一場車禍，備感生命的珍貴與親情的重要，所以組織了這次旅行，源自于強烈的維系親情的愿望;老二極力避免面對自己即將成為父親的事實，他似乎并沒有能力承擔起這樣的責任;老三則一邊對前女友念念不忘，一邊在火車上搭訕女服務員……而他們的性格缺陷則其實都源自于成長過程中母親角色的缺失。三兄弟在作為獨立的個體生活的過程中漫無目的。在旅途中，三人雖分歧不斷、狀況百出，但逐漸意識到了彼此的重要性，也更加坦誠地認識到了自我，接受了生活的不完美，找尋到了責任與理想。韋斯·安德森力圖在作品中修復人物、家庭與社會的關系，在復雜的社會環境中找尋到個體恰當的立足點，在使人物獲得救贖與改變的過程中，收獲真正自由而熱烈的人生。

二、荒誕敘事：對存在主義的再思考

“荒誕是貫穿于19世紀中葉至20世紀西方文學思潮的一個重要現象”[3]，包含不和諧、不合邏輯等特點。隨著人類異化感的增強與非理性主義思潮的興起，從荒誕之中逐漸孕育出了新的價值取向。文學家在文學創作中運用荒誕的創作手法，存在主義哲學對荒誕的闡釋賦予荒誕哲學的意義。捷克小說家弗朗茨·卡夫卡在《變形記》中將主人公自身異化成甲殼蟲，并描述在此過程中與家庭、社會所產生的不可調和的矛盾，充滿了荒誕之感。法國作家、哲學家阿爾貝·加繆第一次提出了“荒誕哲學”的概念，并在《西西弗斯的神話》中論述了自己的荒誕美學思想，他認為荒誕的產生源自于一種對日常生活的厭倦與懷疑中——“起床、乘車、四個小時的辦公室或工廠工作、吃飯、睡覺，周一、周二、周三、周四、周五、周六，周周如此，節奏不變——絕大部分的時間，若是沿著這條路走，輕松自如毫不費力。”[4]在荒誕主義美學看來，人在現實世界中找不到對于事物明確的解釋，在自己形而上的精神世界中也找不到終極關懷，人類的精神世界處于一種虛無的狀態中，由此產生了一種荒誕感。在電影這種相對年輕的藝術表達形式中，荒誕理論的形成與發展并沒有明確的理論支撐，故而本文借鑒了文學與哲學領域中的荒誕理論作為支撐。簡單來說，荒誕最本質的意義體現在人類與自身、人類與自然、人類與社會之間的難以調和的矛盾，以及由此所帶來的震驚與恐懼的審美感受、滑稽與可笑的審美體驗，與虛無和自由的審美價值。

韋斯·安德森的電影作品中的人物往往有著共同的特點，即對存在的質疑和對現實生活的不滿足。他們通常是離經叛道的，力圖改變傳統的、已經存在的觀念與秩序，正如加繆所指的“非理性與非弄清楚不可的愿望之間的沖突”，這些人物往往在經歷了認識生命的虛無后，直面荒誕，甚至反抗荒誕，力圖重新制定秩序，為自己的生命賦予新的意義。在《青春年少》中，馬克斯·費舍爾為了給自己心愛的羅絲小姐在學校里建造一座水族館，使出了全部的力氣。他完全沒有把它當作一件荒謬的、不可能實現的愿望來完成，而是把它當成一個真實的、可以完成的目標興致勃勃地去實現它。在馬克斯·費舍爾的設想中，電鰻、錘頭鯊、食人魚、大烏賊等都是將要被投放進水族館中的生物，馬克斯·費舍爾努力說服投資人與學校董事會、請設計師測量館體面積大小、伐樹以為水族館留下空間，看大量的海洋紀錄片并做筆記……在“學校里不可能會建一座大型水族館”這樣無可爭議的結局下，馬克斯·費舍爾完成了一系列充滿荒誕感的舉動，又帶有浪漫的色彩，創造了自己獨一無二的青春。

《了不起的狐貍爸爸》中的“狐貍爸爸”也具有這樣不走尋常路的性格特征。為了追求生活質量，狐貍爸爸決定舉家搬出石頭洞穴，他想要購買位于養雞場、火腿腸和蘋果酒三農場主地界上的樹屋，這三人是遠近聞名難纏的惡人。盡管這一決定遭到了獾律師的強烈反對，狐貍爸爸還是一意孤行地執意買下了樹屋，并重操偷雞的舊業，并由此給全家人惹來了麻煩。當被妻子質問為何要做出這種危險的舉動時，狐貍爸爸無奈地說：“因為我們是野生動物。”他所擁有的這種反叛的個性，體現出了韋斯·安德森力圖在電影中所表現出的對荒誕的反抗。兒子艾什沒有繼承狐貍爸爸超強的運動天賦，在優秀的表弟克里斯托弗的對比之下備感壓力，但最后艾什能夠救出表弟的原因竟是他體型較小，能夠鉆到網格的縫隙之中，這種充滿了荒誕感的設定，讓觀眾產生了一種理性與荒誕的悖離之感，從而營造出整部影片內容的荒誕性。“荒誕之所以應運而生，恰恰是因為碰上了有效而有限的理性，碰上了不斷再生的非理性。”[5]在韋斯·安德森的電影中，也總是存在這種理性與非理性的博弈與沖突，正如狐貍爸爸的每一次偷雞行動都有著詳盡的計劃，這是理性的，但對于已經有著穩定工作的狐貍一家人來說，偷雞這個行動本身就是充滿了危險而非理性的。同樣在《月升王國》中，學童山姆與“問題女孩”蘇西私奔，他們有條不紊地安排著見面地點、目的地、旅途中需要帶的東西，蘇西甚至還帶了唱片機、書籍、貓與貓糧，他們的“私奔計劃”是理性的，但兩個孩子的私奔本身就是非理性的。韋斯·安德森很善于用“掩人耳目”的方式在非理性的主題中插入理性的思考，理性與非理性的行為模式錯綜在一起，表達了人物本身內心強烈的孤獨感，與對這種孤獨的反抗，從而表現出對存在本身的質疑與不滿足，將荒誕演繹為一種普世性的人類處境與存在感受。

三、視聽語言：飽和色彩與對稱構圖

韋斯·安德森電影中的視聽語言是極具標簽化的，規范和諧的對稱式構圖、高飽和度的復古色系、快速移動的鏡頭剪輯、多種風格混搭的配樂等，都是屬于韋斯·安德森獨具特色的電影語言。

首先，在色彩的使用方面，韋斯·安德森善于使用三原色與高對比度的亮色，以他的代表作《布達佩斯大飯店》為典型。因為這部影片，韋斯·安德森被稱作電影界的設計師。影片中，整個布達佩斯大飯店的外觀是柔和的淡粉色，內部裝潢以視覺飽和度極高的大紅色為主，飯店管家及服務人員的服飾以絳紫色為主，內搭淡紫色馬甲、白色襯衫與紫色領結，這兩種高飽和度的顏色混搭在一起極富視覺上的沖擊力，又具有和諧的觀感。在后來出現的情節中，甜點作為重要敘事線索與道具，同樣以淡粉色為主，呼應了布達佩斯大飯店的主體顏色。整部影片復古中又透出甜蜜之感。在韋斯·安德森的電影中，紅、黃、藍這三原色始終是主體性的基調，《青春年少》的主色調為暗藍色，以學校的暗藍色墻壁、學生身上的暗藍色制服與淺藍色襯衣為色調主體，呼應以學校禮堂大紅色地毯、合唱隊的大紅色隊服;《天才一族》是主色調是棕黃色，以特倫·鮑姆家的棕黃色裝修風格、劇中人物的棕黃色服裝為主體，輔之以查斯一家大紅色的運動服;《水中生活》的故事發生背景是海洋，主體是海洋的藍色，與之相匹配的，團隊中的制服也是柔和的淡藍色，輔之以大紅色的帽子做點綴;《穿越大吉嶺》的故事發生背景是印度，主體色調是黃色，與之相對應的，杰克的睡衣是亮黃色的，“大吉嶺號”火車是黃藍相間的;《了不起的狐貍爸爸》的主色調是狐貍身上的棕黃色與土地洞穴的土黃色，狐貍爸爸身上的衣服是棕黃色的西裝、黃色條紋睡衣，狐貍媽媽的連衣裙是大面積的黃色，配合紅色小花，整部影片依然以紅色作為輔助色，艾什房間的裝修、“三惡人”房間大面積的壁紙等，都以紅色為主;《月升王國》的主色調是童子軍服裝的黃綠色，戶外大面積植被與樹木的顏色也是黃綠色，輔助顏色是蘇西衣服明亮的黃色。

縱觀韋斯·安德森在電影中關于撞色的實驗，在前期作品中，他喜歡以黃色、藍色作為主色調，以大紅色作為點綴，而在后期的創作中則逐漸將紅色作為主色調使用，整部影片的色彩愈發濃烈，觀感不失和諧。

其次，韋斯·安德森的電影構圖一直是學術界研究的對象。作為一種動態的視覺性藝術，電影由無數幀畫面共同組成，每一幀畫面都需要構圖。韋斯·安德森常用的構圖手法主要有“畫框感”強烈的封閉式構圖與置中對稱式構圖兩種，二者結合起來共同構成了其影片規整嚴密、又具有漫畫般的幽默感的特征。封閉式構圖常見于20世紀的電影中，此時的電影追求影片構圖的均衡與工整。隨著電影工業的發展，構圖方式也發生了改變，開放式構圖代表著更新、具有更寬廣受眾面的新時代電影的要求。在這種時代特征下，封閉式構圖更顯示出了其復古、懷舊的特點。在韋斯·安德森的電影中，常見于以門框、窗戶或其他規整的矩形元素來框住畫面的構圖，這樣的例子在《布達佩斯大飯店》中比比皆是。死去的D夫人仰面躺在棺材中的鏡頭、纜車在巖石上緩慢上升的鏡頭、酒店的遠景鏡頭、火車內的鏡頭等，在這樣油畫般厚重的鏡頭質感下，給影片帶來了一種復古的氣息，為觀眾帶來了近乎于20世紀老電影的獨特觀影體驗。而在封閉式畫框內的表演自然地帶上了一種漫畫式的滑稽感與幽默感，具有夸張、怪誕的特點，形成一種連環畫般的視感。而置中對稱式鏡頭是韋斯·安德森最為顯著的標簽，正如張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中對鏡頭近乎于偏執的對稱居中的處理方式，這種鏡頭的使用使每一幀畫面都仿佛攝影作品般，帶來穩定均衡、工整規矩的視覺沖擊力。韋斯·安德森喜歡讓單個人物或畫面主體處于畫面中心位置，再在兩邊細節處做出一些細小的改變于調整，不至于讓畫面顯得過于呆板壓抑。例如《布達佩斯大飯店》中小門童與做甜點的女孩在成堆的粉色蛋糕中相擁的畫面，二人處于畫面中絕對的中心點，但兩側蛋糕盒子的擺放略有不同，整個畫面在對稱與細節中找到了微妙的平衡，帶給人以愉悅的觀影感受。

小結

作為美國新生代導演中富有想象力、創造力、童趣與活力的導演，韋斯·安德森的電影帶有獨立精神與濃厚的文藝色彩，在二十余年的創作生涯中，韋斯·安德森并不算多產，但能夠在堅持個人特色的同時，不斷的探索個體與社會的邊界，關注個體成長與家庭關系，重視歷史也關注現實。在韋斯·安德森的電影中，人們能夠收獲到獨特的敘事體驗與觀影感受，我們有理由期待，他的電影創作會持續為人們帶來驚喜。

參考文獻：

[1]游飛，蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：217.

[2]張靜.韋斯·安德森電影美學風格研究[D].曲阜師范大學，2016.

[3]柳鳴九.二十世紀文學中的荒誕[M].長沙：湖南教育出版社，1993：封面內卷頁.

[4][法]加繆.西西弗斯的神話（文藝理論論叢第三卷）[M].沈志明，譯.《石家莊：河北教育出版社，2002：92.

[5]路文彬.回聲的沉寂——視覺、聽覺以及女性的現代歷史生存境遇[ J ].海南師范大學學報：社會科學版，2007，20（3）：66-75.

【作者簡介】? 蔣 框，男，河南平頂山人，河南大學大學外語教研部講師。

【基金項目】 本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目“謊言，秘密，烏托邦”-彼得凱里歷史小說作為歷史事件研究（2019-ZZJH-504）的階段性成果。