《琵琶記》主旨“隱喻說”探微

張勇風

元末高明所作《琵琶記》，被譽為“南戲之祖”，對明清傳奇影響很大，六百多年來被看作是元代南戲中最重要的作品①。該劇“副末開場”言：“不關風化體，縱好也徒然。”②據此，學者普遍認為該劇乃“關風化”之作，核心為宣揚“忠孝”思想③。然而，劇中蔡伯喈對父母“生不能養”“死不能葬”“葬不能祭”④，如何“關風化”？《琵琶記》的主旨究竟是什么，值得進一步研究。要解決這個問題，須從該劇的關鍵情節入手進行分析。

一、“狀元入贅”：《琵琶記》之“主腦”

李漁《閑情偶寄》“立主腦”條言：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”⑤依此，“主腦”即創作思想，然而在具體論述中，李漁的“主腦”往往又是指一劇的關鍵情節。關于《琵琶記》的“主腦”，李氏認為：“一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止為重婚牛府一事。其余枝節，皆從此一事而生——二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財、匿書，張大公之疏財、仗義，皆由于此。是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶記》之主腦也。”⑥

“重婚牛府”，即《琵琶記》中蔡伯喈入贅相府之事。李漁言蔡伯喈“身贅相府，享盡榮華”⑦。不過，堂堂狀元為何要入贅相府？解決這個問題之前，首先要弄清楚何為“入贅”。

《說文解字》對“贅”字的釋義為：“贅，以物質錢。從敖貝，敖者猶放，謂貝當復取之。”段玉裁注：“若今人之抵押也。”⑧贅子最初可以被贖回，后來則由抵押品變為奴隸，贅婿乃是贅子從經濟領域進入婚姻領域的結果。在這一婚姻形態中，“以身為質”的含義仍然存在⑨。錢大昕《潛研堂文集》載：“秦人子壯出贅，謂其父子不相顧，惟利是嗜，捐棄骨肉，降為奴婢而不恥也。其贅而不贖，主家以女匹之，則謂之贅婿，故當時賤之。”⑩宋代受婚嫁論財社會風氣的影響，出贅現象較前代更多一些，贅婿地位也有一定程度的提高，法律規定贅婿有部分財產繼承權，但出贅仍多為家貧者為之。贅婿在家庭中的地位不高，在社會上受到一定程度的歧視?。元代男子入贅的原因較前并沒有根本改變。《元婚禮貢舉考》“至元婚禮”條載：“竊見自今作贅召婿之家，往往蓋是貧窮不能娶婦，故使作贅，雖非古禮，亦難擬革。”?元雜劇《朱太守風雪漁樵記》《好酒趙元遇上皇》對朱買臣和趙元作為贅婿的生活有形象的演繹?。

據《大元通制條格》，元代贅婿主要有兩種類型，即養老女婿和出舍年限女婿?。前者系男子出贅到女方家后，成為女方家族成員；后者為出贅的女婿和女方約定好年限，期滿之后帶著妻子、兒女還回本宗?。蔡伯喈入贅相府，當屬第一種，即養老女婿。此種入贅方式，系由“以人為質”發展而來，入贅男子要侍奉女方父母，不能侍奉自己的父母。《琵琶記》中的蔡伯喈對父母生不能養、死不能葬、葬不能祭，諸情節皆與此相合。在一定程度上，“入贅”即意味著“失身”。孔齊《至正直記》“贅婿俗諺”條講贅婿之患，說“使子不奉父母，婦不事舅姑”，“以疏為親，以親為疏”?。孔齊自身“嘗為贅婿”，對贅婚的弊端有切身體會。明代郎瑛則直斥“今之贅婿者甚為非禮”?。高明“雅以名節自勵”?，在他這種人看來，入贅自然是有失名節的行為。

《大元通制條格》對獨子作贅有特殊規定：“至元九年七月，中書省議得：民間富實可以娶妻之家，止有一子，不許作贅。若貧窮止有一子，立年限出舍者，聽。”?《琵琶記》中蔡伯喈入贅相府，與元代社會現實和當時戲劇作品中入贅者的形象皆有所不同?。蔡伯喈已有妻室，不存在無錢娶不起妻子、不得不入贅的情況。其為家中獨子，父母年老，需人供養，按律不可以入贅。劇中蔡伯喈也一再表示不愿意入贅相府，他言“自小攻書，從來知禮，忍使行虧名缺”?，并深知“再婚重娶非禮”?。正如荷蘭漢學家伊維德在分析《琵琶記》相關情節時說：“一位真正的男人不管面臨什么后果，是不會在已有妻室的情況下，接受入贅的命運的。”?

再有，《琵琶記》中蔡伯喈入贅相府之事，與他的狀元身份極不相符。自隋煬帝于大業二年（606）下令建立進士科取士始，至清光緒三十一年（1905）科舉制度停廢?，中國科舉制度的歷史長達一千三百年。據宋元強統計，有姓氏可考的狀元共599位?，文獻資料中沒有狀元入贅的記載。眾所周知，在有“科舉社會”之稱的宋代?，士子一旦高中狀元，身份地位極速飆升，豪富之家競相爭奪為婿，時人戲稱此現象為“榜下捉婿”?。狀元炙手可熱如斯，怎么會失身入贅呢？元代科舉遠不及宋代之盛，取士數量大幅減少，其間尚有七十七年不興科舉?，及第高中更為不易?，狀元絕不會選擇入贅一途。顯然，高明在《琵琶記》中設計作為獨子的蔡伯喈中狀元后入贅相府，失身喪節，與歷史事實不相符合。這一情節設計，當別有深意。

二、喻體：晚年“失節”的蔡伯喈

在探討蔡氏入贅的問題之前，首先要考慮這一角色是否脫胎于東漢的歷史人物蔡邕。據史料所載，蔡邕是一位學問、技藝全能型的通才，被譽為“曠世逸才”?，與張衡、班固齊名，文章、數術、天文、音樂、書法，樣樣精湛，均達到當時最高水平，并對后世有深遠影響。他博學篤孝，廣為時人稱頌。范曄《后漢書·蔡邕列傳》說：“邕性篤孝，母常滯病三年，邕自非寒暑節變，未嘗解襟帶，不寢寐者七旬。母卒，廬于冢側，動靜以禮。有菟馴擾其室傍，又木生連理，遠近奇之，多往觀焉。”?《琵琶記》中的蔡伯喈沒有盡到一個孝子應盡的責任，一些學者遂由此認為《琵琶記》中的蔡伯喈與東漢名士蔡邕無關?。其實不然。情節顯示，《琵琶記》中的蔡伯喈一角就是源自東漢的歷史人物蔡邕?。高明在劇中從五個方面強調了這一點。第一，籍貫一致，皆為陳留郡人?。第二，學識相當。《琵琶記》第二出“蔡宅祝壽”中蔡伯喈言道：“十載親燈火，論高才絕學，休夸班馬。”“蔡邕沉酣六籍，貫串百家。自禮樂名物以至詩賦詞章，皆能窮其妙；由陰陽星歷以至聲音書數，靡不極其精。抱經濟之奇才，當文明之盛世。”?第三，除授官職相同。歷史上的蔡邕，靈帝時曾官拜議郎。《琵琶記》第十二出“伯喈拒婚”中蔡伯喈自云：“今又復拜皇恩，除為議郎。”?第四，同樣發明了焦尾琴?。第五，父母墳前皆有“古木生連理之枝，白兔有馴擾之性”的祥瑞出現?。

歷史人物蔡邕演繹為高明筆下的文學形象，有著深刻的文化淵源。首先，與蔡邕晚年依附于董卓而喪生的經歷相關。《后漢書·蔡邕列傳》載：

及卓被誅，邕在司徒王允坐，殊不意言之而嘆，有動于色。允勃然叱之曰：“董卓國之大賊，幾傾漢室。君為王臣，所宜同忿，而懷其私遇，以忘大節！今天誅有罪，而反相傷痛，豈不共為逆哉？”即收付廷尉治罪。?

蔡邕從董卓入仕到為卓之死而嘆息，在歷史上被看作是“忘大節”，即失節行為。有學者指出：“后世學者對蔡邕的評價，由贊賞到同情，再到斥責、丑化，呈現出褒貶不一、歷代相異的特點。這是因為不同時代背景下，學人對待名節的態度有所不同，故而對蔡邕的評價差別很大。”?對蔡邕的批判，始自范曄《后漢書》：

贊曰：季長戚氏，才通情侈。苑囿典文，流悅音伎。邕實慕靜，心精辭綺。斥言金商，南徂北徙。籍梁懷董，名澆身毀。?

《后漢書》之后，對蔡邕的斥責逐漸加劇。顏之推在《顏氏家訓》中曾言：“馬季長佞媚獲誚，蔡伯喈同惡受誅。”?除了斥責其“同惡”變節身毀的一面外，不合時宜的嘆息招致殺身之禍，其迂直的一面也往往為人所感嘆?。迂直，即率直、迂腐之意。蔡邕的迂腐受到唐代民眾的嘲諷。李肇《唐國史補》曾載：

江南有驛吏，以干事自任。典郡者初至，吏白曰：“驛中已理，請一閱之。”刺史乃往，初見一室，署云酒庫，諸釀畢熟，其外畫一神。刺史問：“何也？”答曰：“杜康。”刺史曰：“公有余也。”又一室，署云茶庫，諸茗畢貯，復有一神。問曰：“何？”曰：“陸鴻漸也。”刺史益善之。又一室署云菹庫，諸菹畢備，亦有一神。問曰：“何？”吏曰：“蔡伯喈。”刺史大笑曰：“不必置此。”?

“菹”，《說文解字》釋義為：“酢菜也。”段玉裁注：“酢，今之醋字。”?王筠注：“古呼酸為醋，酢菜猶今之酸菜。”?唐代的驛吏將“蔡伯喈”作為菹庫之神，概喻其酸腐之極也。宋金時期，隨著說唱藝術的發展，院本中出現了《蔡伯喈》的名目?，蔡伯喈的故事也在說唱藝術中廣為流傳。陸游《小舟游近村舍舟步歸》中“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場，死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”?詩句被學者廣泛征引。在宋代南戲中，蔡伯喈成為棄親背婦、心腸狠毒的負面形象?。元代末年的高明選擇生活于東漢末年的蔡伯喈這位歷史人物作為劇中入贅失身的男主人公，在沿用早期南戲《趙貞女》中人物的同時，又賦予了這一角色新的文化內涵。

三、本體：入仕即“失吾故”

高明選擇晚年失節的歷史人物蔡邕，通過虛構蔡氏中狀元后“入贅”相府的失身行為，表達入仕即“失吾故”的思想，這從高氏傳記材料中多可覓得其蹤。趙汸在《送高則誠歸永嘉序》中曾言：

君設俎豆觴客，酒行，笑謂座中曰：“前輩謂士子抱腹笥起鄉里，達朝廷取爵位，如拾地芥，其榮至矣，孰知為憂患之始乎！余昔卑其言，于今乃信。雖然，余方解吏事歸，得與鄉人子弟，講論詩書禮義，以時游赤城、雁蕩諸山，俯澗泉而仰云木，猶不失吾故也。”?

高明辭官歸故里，自言與鄉人子弟暢談詩書、游山玩水的生活乃是“不失吾故”。與此相對，他解官之前的從政生涯，自然是“失吾故”。這是他在解官后身心獲得自由時辭仕思想的自然流露。從現存高明的詩文中，也可看出他是一位對仕途生活厭倦、強烈渴望歸隱的文士。他在為顧仲瑛所寫的《碧梧翠竹堂后記》中云：

舟至河滸，天已曙矣！回望玉山之居，樹木蔥翠，煙霏芊綿，樓觀縹緲，隱露若圖畫。因嘆曰：史稱蓬萊、方丈、瀛洲，有欲至者，風輒引其船去，世或疑其怪誕。以余觀之，梧竹之勝，雖欲優游夷猶，而以塵累牽掣，不得少留而去，況欲涉海求所謂方丈、瀛洲、蓬萊者哉！然則引船之風，意或有之也。余又觀史傳中所載，古今人物類皆功名勢位之人，而以潔身遁世稱者，僅一二見，豈非山林泉石之樂，固少有得之者耶？乃知謝幼輿自以一丘一壑過人，彼蓋深有所見也。遂命舟人，緩移擊棹，且顧且去，意眷眷不能舍也。比至城廓，車馬雜遝，塵坌滃起，慨想昨昔所游，則已疑為夢中見矣！

他將碧梧翠竹堂之幽靜如畫和城廓之喧囂雜遝進行對比，表達了對仕宦生涯的厭倦情緒和對歸隱生活深深的向往。他還托袁子英寄語顧仲瑛：“君碧梧翠竹之樂，不易得也，第安之，他日毋或汩于祿仕，而若余之不能久留也。”此記作于至正九年（1349），離他中進士僅四年。至正十三年他在《題〈晨起〉詩卷》中云：

陸務觀詩，大概學杜少陵，間多愛君憂時之語……此詩意高語健，不以衰老自棄，而欲尚友古人，不以蒿萊廊廟異趣，而所貴者道，則其平生所志，又非徒屑屑于事功者。或者乃以韓平原《南園記》為放翁病，豈知《南園記》唯勉以忠獻事業，初無諛辭，庸何傷！夫放翁不以世俗哀，而直欲挽回唐虞氣象于三千載之上，又安肯自附權臣以求進邪？

與高明同時代的余堯臣對該題記評價道：“斯言也，非特盡夫放翁心事，而高公之抱負從可見矣！是卷題于至正十三年夏，越六年而高公亦以不屈權勢病卒四明，言行相顧而不背者，予于高公見之。”可見，高明不附權貴、剛正不阿之性情深為時人所激賞。高明于至正十四年寫的《唐康居國賢首祖師墨跡跋》，文末詩句也飽含著強烈的歸隱思想：“夙生根器誠忍癡，況乃名利勞驅馳。黃塵白發徒自疲，九會十義安能知？何時休息解羈，東林蓮社甘棲遲。佛賢法領相追隨，謝公潤文或可為。合掌菩薩仰大慈，愿濯香海凈垢肌。龍經妙義肯我貽，雜花界里修毗尼。”高明的詩文中隨處可見其厭棄功名、歸隱山林的思想。21世紀初新發現的明代釋來復編《澹游集》，其中所載高則誠詩文，也進一步證明了這一點。

高明的兩次辭官是其厭棄功名的突出表現。第一次是向方國珍辭官，見《明史·高明傳》、弘治《溫州府志》、嘉靖《寧波府志》、嘉靖《瑞安縣志》、雍正《浙江通志》等史料所載，這一點已得到學界廣泛認可。第二次是拒絕朱元璋的征召，《明史·高明傳》、嘉靖《寧波府志》等文獻有載此事。一些學者據上文所引余堯臣語，推斷高明應卒于至正十九年，認為那時離“太祖御極”即朱元璋立國（1368）尚有九年之遙，于是質疑高明拒絕朱元璋征召一事。黃仕忠說：“高則誠入明受朱元璋征召之說，當系后人錯訛而致，而且其說始見于明嘉靖以后的載籍，不足征信。”徐永明則根據新發現的《澹游集》中《天香室銘》一文，認為高明不是卒于余堯臣所言的至正十九年，而是卒于至正二十年夏到是年十二月中的某一天。徐永明又根據至正二十年高則誠的同門宋濂、鄉友劉基等被朱元璋禮聘到南京的史實，認為高明被宋、劉等人推薦并被朱元璋征召是極有可能的，所謂的“太祖御極”不是明朝建國的“御極”，而是指朱元璋從婺州回到南京的“御極”。蔡堂根新發現的《蕭山任氏家乘》中所載高明與劉基、宋濂等在蕭山的密切交往，亦為他被劉、宋等人向朱元璋推薦提供了佐證。

高明的辭仕思想在《琵琶記》中得到了形象的表達，蔡伯喈的三辭（辭試、辭婚、辭官）便是高氏經歷的演繹。三辭之中，尤以辭官為重。正如蔡氏所唱：“一封奏九重，知他聽否？會合分離，都在這遭。”作者為他精心設計了一套曲破（包括七支曲子）來申訴辭官的理由。這是全劇唯一使用的一套曲破，由蔡伯喈一唱到底，一氣呵成。情真意切的辭呈未能說服皇帝，一紙丹鳳詔徹底摧毀了他對“不失吾故”生活的向往和追求。

辭官不成，按常理，接下來的情節應是入仕。劇中，蔡伯喈辭官被拒后，便被迫入贅相府，而無絲毫仕途之跡。可見，作者是拿“入贅”來隱喻“入仕”的。蔡伯喈在劇中多次談及歸家不得的原因，乃是“名韁利鎖”之羈絆，正如“副末開場”中所言“利綰名牽竟不歸”。羈絆蔡伯喈不得回鄉的不是婚姻，而是“名利事嘆牽綰”。

蔡伯喈長期承受妥協、壓抑和被禁持的生活，終于在第29出被牛氏追問時有了哭訴的機會：

（生）你道我有穿的呵，（唱）

【前腔】我穿著紫羅襕到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去揣？你道我有吃的呵，我口里吃幾口荒張張要辦事的忙茶飯，手里拿著個戰欽欽怕犯法的愁酒杯。到不如嚴子陵登釣臺，怎做得楊子云閣上災？只管待漏隨朝可不誤了秋月春花也？枉干碌碌頭又白。

蔡氏在劇中所哭訴的，正是高明的心聲。高明決絕辭官，在《琵琶記》中又苦心經營了“三辭三不從”的情節，這正是作者辭仕思想的藝術表達。

四、觀念、方法與《琵琶記》的主旨解讀

《琵琶記》是中國戲劇史上的重要作品，長期以來，學界普遍認為該劇是宣揚“忠孝”思想的社會倫理劇，而少有研究者從該劇的關鍵情節“狀元入贅”出發，結合贅婚制度和作者的辭仕經歷來分析該劇的思想。這主要有三方面原因：

首先與該劇豐富的內涵密切相關。高明生活在元代中后期，曾參加科舉考試并中進士，一度入仕，后又決絕辭官。這些經歷及其“雅以名節自勵”的思想使《琵琶記》的內涵呈現出相當的多樣性。關于該劇的主旨，“風化說”之外，還出現過“諷喻說”“倫理說”“吏治腐敗說”“文人無奈說”等。這些說法皆從不同側面揭示了《琵琶記》的部分內容。如“糟糠自厭”“代嘗湯藥”“祝發買葬”等出，很好地表現了趙五娘對公婆的孝心，體現了“關風化”的思想；“義倉賑濟”出寫官府賑災情弊，表現了吏治的腐敗；“宦邸憂思”“詢衷情”等出寫蔡伯喈的身不由己和被壓制的生活，表現了文人入仕的無奈。《琵琶記》主旨有如此多不同的說法體現了該劇內涵的豐富性。然而，這些內容皆是李漁所言“主腦”“一人一事”衍生之枝節，該劇主旨只能從“主腦”出發方可獲得。

其次與該劇主旨的隱蔽性相關。贅婚是一種特殊的婚姻形式，這種婚姻形式的締結往往需要簽訂法律文書。《大元通制條格》載至元八年（1271）出臺的關于贅婚的法律條文：“一、招召養老女婿，照依已定嫁娶聘財等第減半，須要明立媒妁婚書成親。一、招召出舍年限女婿，各從所議明立媒妁婚書，或男或女，出備財錢，約量年限，照依已定嫁娶聘財等第，叁分中不過貳分。”《琵琶記》中只是借用贅婚的形式，并將其遮蓋在“再婚”“一夫二婦”等稱謂之下，并大肆宣揚該劇為“關風化”之作。高明身處元末之亂世，好友劉基、宋濂等人紛紛投到朱元璋麾下，這使得他在撰寫該劇時，不得不考慮自身的現實處境及其友朋的感受。應該說，他寫作時相當謹慎，思想的表達也甚為隱匿。正如“副末開場”中所言“知音君子，這般另作眼兒看”，涵義被巧妙地隱藏在作品之中。毛聲山曾言：“才子之文有著筆在此而意在彼者，譬之畫家，花可畫而花之香不可畫，于是舍花而畫花傍之蝶，非畫蝶也，仍是畫花也。”高明在《琵琶記》中借晚年“失節”的歷史人物蔡伯喈入贅相府的情節，以寄托其辭仕、歸隱的思想，便是畫蝶以畫花的著筆之法，實是作者精明之處。

再次與研究者的觀念和研究方法有關。學界一般把“狀元入贅”作為歷史上的普遍現象，將招婿視為招贅。如孫崇濤在論及《張協狀元》時說道：“張協繼續趕考，得中狀元，拒絕太尉王德用招贅……張協先是堅意拒絕入贅相府……后入贅……”現存最早南戲《張協狀元》中，無論是榜下捉婿，還是官場擇婿，都沒有出現招贅的情節。劉念茲曾言：“隋唐以來，采用科舉取士，寒門文士也有參加政治的機會，所謂‘朝為田舍郎，暮登天子堂’，一朝發跡，地位突變，往往要把婚姻作為鞏固自己政治地位的手段。而在朝的公卿，為了擴張自己的勢力，往往要從新進士中招贅佳婿，于是結親于權門、丟棄貧賤的糟糠之妻的悲劇就大量產生了。”俞為民說，出身貧寒的書生，“一旦應試及第，地位的變化，再加上豪門的招贅，這些新及第的貧窮書生便會違約負心，拋棄糟糠之妻，入贅豪門”。寒門士子及第高中、入贅豪門，這樣的認識在學界頗具普遍性。但通過辨析史料，分析宋元時期的贅婚制度和文化習俗，可以看出，狀元是不可能入贅的。士子及第，光耀門楣，乃古代讀書人的夢想，不可能中狀元后喪身失節，成為贅婿，為別人家去光宗耀祖。《張協狀元》所反映的宋代“榜下捉婿”現象，捉的是“風流快婿”，時人戲稱為“臠婿”，而不是贅婿。元代劇作中多有書生中狀元后被招婿的情節，這些作品往往是在歡樂的婚慶場景中戛然而止，重在表現窮困書生發跡后的揚眉吐氣和男女主人公團圓時的喜慶氣氛，而不是表現贅婿的生活。在婚儀和婚后生活中明確為招贅，形象地展現“狀元入贅”的情節，僅存于《琵琶記》中。戲曲史研究者述及《琵琶記》時，皆未悟到招婿和招贅二者之異同。

不從關鍵情節出發分析一劇之主旨，而是根據所判之主旨來框定情節合理與否，是《琵琶記》研究中的一大弊端。亞里士多德在分析構成戲劇的諸種成分時指出：“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活……人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。”不從故事情節和人物行動出發來探析作品的主旨，而以主題和人物性格作為出發點來框定人物的行動，指摘情節的合理與否，顯然是不正確的。對《琵琶記》的研究，長期以來，學者沒有從其“主腦”出發來深入分析該劇的主旨，從而未能發現該劇所以存在眾多疏漏的根本原因。誠如李漁所言，《琵琶記》中蔡伯喈“中狀元三載，而家人不知”，確實大乖常理。元代后期“文運重開，多士歡騰”，對文人來說，若久旱之甘露。《南村輟耕錄》“非程文”條載：“各行省鄉試，則有人取發解進士姓名，一如登科記，鋟梓印行，以圖少利。”鄉試的榜單尚受歡迎，御試后的登科記自然備受矚目。考中狀元乃朝野之大事，各級官員定必知曉。《琵琶記》中作者設定蔡伯喈寄家書不成，家人不知他中狀元之事，地方官員竟亦不知。高明于至正五年（1345）中進士，作為當時科舉考試的親歷者，他對高中狀元之榮耀和發榜事宜自然了如指掌。高明少年聰慧，才華出眾，博學多聞，與明初三杰之宋濂、劉基交往頗深，顧德輝稱他“長才碩學，為時名流”，趙汸稱他“學博而深，文高而贍”。《琵琶記》中的前述疏漏，高明不會不知。因此，我們不能停留在對情節疏漏的表面批評，而要透過這些疏漏探究作者所架構作品的真正內涵。對“狀元入贅”這一有乖于社會常理情節的剖析，為我們深度解讀《琵琶記》的隱喻主旨，提供了一個重要的切入點。

據徐渭《南詞敘錄》等所載，早期南戲《趙貞女》中的蔡伯喈是一位薄情寡義、殘忍狠毒的形象。高明對蔡伯喈形象的重新塑造，不完全是前人所言之“雪恥”“翻案”之類，他將蔡伯喈改造成“失節”、妥協的文人形象，既與歷史上蔡邕的形象更為吻合，又隱喻了作者辭仕歸隱的思想。元代科舉和任職制度對“南人”壓制甚嚴，厭世、歸隱的思想在元末南方文人中頗具普遍性。《琵琶記》是同樣身處亂世的高明與蔡邕間跨越時空的心靈對話，更是元末“南人”心跡之藝術呈現。

① 王志峰：《明清時期〈琵琶記〉的傳播》，載《文藝研究》2008年第8期。學者普遍將《琵琶記》譽為“南戲之祖”，但從戲劇史的角度來審視，將其定位為“南戲中興之祖”更為合理（參見張勇風《明代文人的戲劇觀念與〈琵琶記〉在戲劇史上的定位》，中國藝術研究院戲曲研究所、《戲曲研究》編輯部編《戲曲研究》第104輯，文化藝術出版社2017年版）。

③ 錢南揚：《元本琵琶記校注·前言》，上海古籍出版社1980年版，第3—4頁；張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社2006年版，第255頁；黃仕忠：《〈琵琶記〉與中國倫理社會》，載《文學遺產》1996年第3期。

⑤⑥⑦ 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第7冊，中國戲劇出版社1959年版，第14頁，第14頁，第16頁。

⑧? 許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，浙江古籍出版社2006年版，第281頁，第43頁。

⑨ 顏師古注《賈誼傳》“家貧子壯則出贅”曰：“贅，質也，家貧無有聘財，以身為質也。”（王筠：《說文解字句讀》，中華書局1988年版，第229頁。）

⑩ 錢大昕：《潛研堂文集》，（臺灣）商務印書館股份有限公司2011年版，第108頁。

? 參見李云根《宋代入贅婚略論》，載《江西社會科學》2012年第8期。

? 王颋點校《廟學典禮（外二種）》，浙江古籍出版社1992年版，第151頁。

? 《漁樵記》中劉家女向朱買臣強索休書，雖然其后文寫到劉家明為遣離，實為暗中資助，但劉家女的強勢、蠻橫與朱買臣的忍讓、懦弱形成鮮明對比，很好地展現了贅婿的悲慘處境（參見王學奇主編《元曲選校注》，河北教育出版社1994年版，第2197—2253頁）。《遇上皇》中贅婿趙元也受到妻子的凌辱和陷害（參見王季思主編《全元戲曲》第1卷，人民文學出版社1990年版，第676—699頁）。

? 參見鄭鑫龍《元代贅婚制度法律研究》，西南政法大學法律史專業2012年碩士學位論文。出舍年限女婿，一般女方家有年幼的兒子，待兒子成年，期滿之后，女婿便可以攜妻子、兒女一起歸宗。

? 參見孔齊《至正直記》，上海古籍出版社1987年版，第47—48頁；葉楚炎《論明清通俗小說中的贅婿形象及其情節功能》，載《中國文化研究》2014年第3期。

? 郎瑛：《七修類稿》，上海書店出版社2009年版，第215頁。

? 柏紅秀、李昌集《元雜劇中的書生贅婿形象分析》（載《揚州大學學報》2004年第4期）一文認為涉及贅婚的元雜劇有26部。其實，只有《老生兒》中的張郎、《遇上皇》中的趙元、《漁樵記》中的朱買臣是贅婿形象。張郎是貪財贅婿的代表，趙元和朱買臣是懦弱贅婿的代表。《瘸李岳詩酒望江亭》《邯鄲道省悟黃粱夢》《羅李郎大鬧相國寺》《孟德輝舉案齊眉》《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》中也言及入贅，但未多表現贅婿生活。《竇娥冤》中的張驢兒、《硃砂擔》中的白正都是無賴，他們只是想霸占別人的財產（包括妻子），并非贅婿。其他作品，如《西廂記》中的張生、《倩女離魂》中的王文舉、《破窯記》中的呂蒙正，都只是被招婿，而不是被招贅。

? 梅維恒主編《哥倫比亞中國文學史》，新星出版社2016年版，第908頁。

? 郭培貴：《中國科舉制度通史·總論》，上海人民出版社2017年版，第11、20頁。

? 參見宋元強《狀元史話》，社會科學文獻出版社2011年版，第36頁。

? 參見趙瑤丹《謠諺中的宋代科舉社會》，載《東岳論叢》2009年第3期；沈利紅《〈夷堅志〉與宋代科舉社會》，浙江大學中國古典文獻學專業2012年碩士學位論文。

? 宋代南戲《張協狀元》便是對宋代科舉影響下的“榜下捉婿”“進士富娶”等社會現象的生動表現（參見張勇風《宋代戲劇形態與〈張協狀元〉的文本生成》，載《文藝研究》2017年第1期）。

? 參見張勇風《〈張協狀元〉的斷代問題》，載《光明日報》2017年7月17日。

? 參見余來明《元代科舉與文學》，武漢大學出版社2013年版，第167—174頁。

? 徐公持：《“曠世逸才”蔡邕》，載《文史知識》2013年第1期。

??? 《后漢書》，中華書局1999年版，第1337頁，第1356頁，第1357頁。

? 孫崇濤：《南戲論叢》，中華書局2001年版，第158—168頁；碧蓮：《“蔡中郎”的是是非非》，載《文史雜志》2016年第1期。

? 歷史人物蔡邕的情況，參見《后漢書·蔡邕列傳》，第1337—1360頁。

? 石靜：《“滿村聽說蔡中郎”溯源》，載《尋根》2009年第5期。

? 顏之推：《顏氏家訓》，天津古籍出版社1995年版，第96、99頁。

? 參見陳海燕《漢末名士蔡邕家世及生平考述》，載《西南石油大學學報》2010年第1期。

? 李肇：《唐國史補》，崔令欽等《教坊記（外七種）》，上海古籍出版社2012年版，第86頁。

? 王筠：《說文解字句讀》，第33頁。

? 朱東潤選注《陸游選集》，上海古籍出版社1979年版，第129頁。

?徐渭《南詞敘錄》著錄《趙貞女蔡二郎》云：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也。”（徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第3冊，第250頁）京劇《小上墳》原本于南戲《劉文龍菱花鏡》，其中蕭素貞唱道：“賢慧的五娘遭馬踹。”（馮俊杰：《琵琶記評注》，《六十種曲評注》第1冊，第365頁。）

? 趙汸：《東山存稿》二，《四庫全書珍本二集》，第42—43頁。馮俊杰：《琵琶記評注》，《六十種曲評注》第1冊，第434頁。