作為符號與原型秩序構建的敘事美學

鄭文浩

（海南熱帶海洋學院人文社科學院，海南三亞 572022）

1 符號系統和敘事意義的根源

從情節的虛構性、它最后所能實現的效果的魅惑性而言，敘事者確實像一個心靈魔法師。

敘事者本質上是一個現代巫師，他所傳承的完全是巫師的職能。他啟動儀式，實現心靈的喚起和教誨。只不過，在這個巫師手上沒有任何障眼法。所謂“虛構”的概念沒有任何意義，情節的“虛構”，只是巫師積極地、煞費苦心地讓符號真實地啟動能量的一種方式。羅蘭·巴爾特對于符號學有一個定義，“我們可以把符號學正式地定義作記號的科學或有關一切記號的科學，它是通過運作性概念從語言學中產生的。”[1]他強調的是語言結構及語言結構對社會性的占有，而我們在此處則更重視符號與人性之間的關系。

敘事最終構建的意義何在？不管你運用何種符號，這套符號組合，整體或局部，它總有一個指向的。指向什么地方？不是什么遙不可及的宇宙深處。在一維世界，物質就是物質，沒有意識投射，物質無限近于死滅。所謂“物自體”，那已經是經由意識投射而生成為一個二維概念了。在無限近于死滅的一維世界，“意義”也是無從談起的。那么，意義之為意義，人所運用的符號，只能指向于二維的意識／精神。很可能，要使這套符號具有特殊的力量，就必須創造鮮明的直觀，去釋放原型。這就是所謂的藝術。所謂世界名著，所檢驗的無非就是這兩個方面，做了一些事情。《紅與黑》《呼嘯山莊》是為典型。要做到這一點，所有一維世界的符號，都可以擇機搭建，包括背景、情景等。

一維事物的意義是符號意義。敘事中的人物本質是什么？它們和真正的肉身生命有何不同？區別在于，它們有的是肉身生命的感覺和體驗，而不用實際的肉身來承受包括痛苦一類的東西。但是你很難把體驗和帶有真實肉身的經歷真正分開，過去時之后，經歷變成了純粹的體驗，而后者是可以在一個重啟的時間線上用純粹體驗去映射前者的那個肉身、精神、時空綜合體的。

這些事物因為沒有實際肉身、實際時空，它們只可能是我們的一種事后體驗。它們來自我們的二維精神存在。它們雖然出自對一個肉身、精神、時空綜合體的映射，但它們又是存在于一個一維世界，它們的本質是一維的，因為它們沒有能力跳出來跟我們握手，它們沒有能力真實地誕生自我，沒有能力在這個完全獨立的自我上去延伸、主導自己的命運，成為真正的“別人”。我們作為二維精神創造一維事物，二維生命也只能創造一維生命——如果可以稱之為“生命”的話。一維事物的意義是什么？它不能成為享有獨立自我的“別人”，它不能在這個真實時空中施加任何直接影響。一維事物的意義是符號意義。

我們用符號去構建一個具有肉身感的生命秩序，唯一的目的是在適當的時候用這個生命秩序的某些東西去啟動創造它的二維精神潛在的原型。在真實生活中，沒有一個真實的二維生命是可以被這樣運用的，因此這些事物是一些一維的符號事物。構建生命秩序、啟動原型是否成功，全賴于我們是否創造了有力的符號標記。

2 倫理和價值秩序的原型構建和啟動

故事完全是一種由符號產出的頭腦中的情感風暴，人物位置樹立后倫理和價值秩序碰撞和撕扯而在頭腦中激蕩起的風暴。符號世界就是，架構一種秩序，基礎好后用沖突去爆發它；架構一種情感，有了物理沉淀之后再切割。在符號的世界里，并無真實的事件發生而我們依然為之所動，它追求的是秩序的架構和情感連接的物理形態。

正如宗教音樂的感染力，為什么人類的形式符號能傳遞出至上至高的形象，即便這樣的形象在生活中并不“真實”存在？人在生活中有對至善的感受，有對權能的感受。用語言符號啟動這種感受當然可以做到的，聽覺符號也發展出了這種形式，雖然后者要具體解釋很難。也就是說，形式符號所啟動的東西在人類意識中已“出場”，頂多再把它絕對化，就得到了上帝的“神格”。至于它是否“現實”中存在，并不重要，因為藝術所要啟動的本就是二維意識原型。任何一個形式、一個符號，其背后是意義秩序。意義秩序和物象形式的不同在于，二者存在的界別不同，前者存在于意識界，后者存在于空間界。所有的感情都被擄獲在空間界的物象里并有了固化形態。為什么這種空間界的直觀性在我們把握情感時如此有用？原因或許就在于意識界和空間界的區別。不易清楚解釋，但是空間界的視覺確實對人有著特殊的作用。所以，為了讓人物“見骨見肉”，反而要注意所謂外在的形式因素，就像斷背山、大人物的肥白手、瘸腿和眼罩。

從第一性來講，語言是所有語言中第一性的。視覺和聲音是所有直觀中第一性的。小說因為運用第一性語言，所以它可以宏大精密。電影因為語言和體量的關系，難以達到小說的宏大精密，它的優勢是直觀，有時能夠四兩拔千斤。文學、電影、足球（所有體育）都是人類所演化出的不同游戲方式。所有藝術，讀者和觀眾的參與本質都是一種行為藝術。好文學、好電影是極為高級的游戲。足球其實沒有任何高級的內容——凡是這種大眾參與的游戲就不可能有高級的內容——但是它有真實的人格背書。所有運動、所有游戲、所有文學，無非是為了重現和體驗人類的種種情感秩序而精心設計的形式。阿爾法狗之后，大家開始強調人類棋手的情感，這是他們在棋藝上已不可能戰勝電腦之后作為人類棋手的價值所在。如果把李世石、常昊等人過去的比賽歷史都化約為兩個電腦之間的行為，還有意義嗎？

情感和人性是關鍵。冠軍的情感，失敗者的情感，頂尖高手的情感，一敗涂地的情感。這是參與者和觀眾在這一氛圍里所獲得的情感意義。那么，這何嘗不是人類所發明的種種游戲之一。游戲存在的目的就是經過一定的形式，來取得在種種極限狀態下的情感。為了取得這種情感，所制訂的規則之嚴厲，程序之復雜，付出之艱辛，競爭之激烈，是難以想象的。所有體育競技，所有機上游戲，本身毫無實體意義，除了通過這種形式去塑造、提取各種情感狀態，讓我們所有旁觀者無化的自我得到具象顯形，還有什么意義？更不用說敘事，這種以情感為中心的訴求了。我們從中得到的啟發是，敘事，它無非是通過種種形式創造去實現的一種精確的情感、人性游戲。作為小說家，講故事的人，他永遠要追問，我的形式是什么？它夠強嗎？有像圍棋、足球那么強？我的情感和人性是什么？它夠強嗎？完成度夠高嗎？

情感就在這里，我們的大腦倉庫，有深有淺，該有的都有。要讓它被看到，所以我們需要形式。而畫面即為用形式驅動、挖掘、釋放我們的情感。畫面，考驗的就是我們的形式創造。正如足球、圍棋，所有的可見部分都是形式，都是肉身外殼。這個形式，我們要從大腦中挖掘、釋放什么情感、什么原型才是目的。當我們的主導形象確實后，形式部分你怎么構建都行，而問題是，這種編織必須能進入人們的經驗，它才能落地，啟動原型的真正目的才能實現。

3 從生活中提煉的形式符號和符號的回向喚醒

人從真實生活中提煉了對形式的感受，形成了形式的回向喚醒本能，這就是所謂符號動物，所以能以假為真，從形式而啟動心智原型，這是一切藝術存在的前提。

表情是原初形式。音樂、繪畫也近于原初形式。羅蘭·巴爾特認為“語言是一種立法，語言結構則是一種法規”[2]。語言，則是高度再創造性的符號。如“忍俊不禁”，誰也不知道這是什么意思，誰也知道這是什么意思，這是符號，在我們的表情、聽覺、視覺、甚至其組成成分的表意上都找不到對應物。從這個角度看，藝術、小說存在的意義是什么呢？這可是對符號的一種非常特殊的運用。如果藝術中的情感就如我們常見的那樣，存在于人的本能之中，我們為何要借用藝術的形式去感受呢？本能原型是其基礎，藝術相對人的生活來說，還是極化的。統觀我們的本能統觀不到藝術，就小說而言，藝術是情境。祥林嫂、小團圓媳婦、閏土、奧瑟羅、哈姆雷特、紅高粱……相對于生活來說，都是極化的。為什么不在一般本能的水平表現，而要在極化的水平表現？因為藝術要實現的不是一般的本能表達，而是“本能涌現”，這是實質，我們把那個對象物稱之為“藝術”罷了。這只有在極化的水平上才能做到，一般表達劑量不夠。

人是期待本能涌現的生物。而這種期待應是出自人類回溯自我的沖動。回溯自我的沖動普遍存在，有誰不關注自我？有的低級、有的高級罷了。區別只是，有的挖洞，有的掩飾，有的迅速用安慰劑滿足自己，有的則近于真理。