信仰、審美與現(xiàn)實(shí)
——試析麥積山石窟造像的美學(xué)價(jià)值

劉穎，董泓

(成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,四川成都 6100000

兩千多年前，產(chǎn)生與古印度的佛教隨喧囂而繁榮的絲路貿(mào)易進(jìn)入了古代中國(guó)，由此，以佛教為載體的宗教文化隨尋著絲路的軌跡蔓延，在華夏大地生根、發(fā)芽，并遍及中原。佛教文化的傳播與盛行造就了中國(guó)藝術(shù)史上輝煌的石窟藝術(shù)。石窟藝術(shù)借助藝術(shù)的手段闡釋、美化佛教經(jīng)律義理，為塑像、壁畫等具象藝術(shù)抹上了濃厚的宗教精神，但是石窟藝術(shù)并非純粹為滿足僧眾信仰、入窟觀像、禮佛修行而作，更大程度上是為滿足世俗民眾的需求而作。從北朝至兩宋遺存的石窟造像無(wú)不證明了這一觀點(diǎn)。在青松參天、山石壁立中的麥積山石窟以泥塑造像為主，具有區(qū)別其他石窟的獨(dú)特藝術(shù)魅力。無(wú)論從內(nèi)容與形式還是題材與情節(jié)來(lái)看，在宗教信仰的目的之外，實(shí)則是濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息、鮮明的人間情感在主導(dǎo)著石窟藝術(shù)的創(chuàng)造。這些富于生活氣息與世俗情感的藝術(shù)作品，在表現(xiàn)創(chuàng)造者與膜拜者的宗教信仰情感的背后，更為深刻的表露出歷史時(shí)期中世俗社會(huì)生活的外部現(xiàn)實(shí)世界以及審美的內(nèi)心世界。

1 佛教美學(xué)與世俗化的信仰要求

佛教本無(wú)意建立什么美學(xué)，然而，“佛教經(jīng)典在闡發(fā)其世界觀、宇宙觀、人生觀、本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論時(shí)，又不自覺(jué)地透示出豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，……”佛教從“因緣生法”“諸法無(wú)我”的基本世界觀出發(fā)，認(rèn)為我們所面對(duì)的對(duì)象世界、 現(xiàn)實(shí)世界的形形色色是虛幻不實(shí)的，而美的現(xiàn)象也不例外。既然“色即是空”，那么“美即是空”，即佛教否定現(xiàn)實(shí)之美。佛教否定現(xiàn)實(shí)世界的美和經(jīng)驗(yàn)性(感覺(jué)性)的美，但并不一律否定美的存在，在佛教雕塑、繪畫、佛經(jīng)及佛教文學(xué)中處處都體現(xiàn)出對(duì)世俗美的認(rèn)同。佛像的“三十二大人相”“八十種隨形好”，佛經(jīng)中對(duì)佛國(guó)凈土、西方極樂(lè)世界的生動(dòng)描繪，以及佛教文學(xué)對(duì)菩薩、比丘、飛天、魔女的刻畫，無(wú)不來(lái)自世俗的現(xiàn)實(shí)世界。建構(gòu)世俗美并非佛教的目的，由佛典所肯定的美是“涅槃”，是一種超越了世俗美的大美，擺脫了世俗樂(lè)的大樂(lè)；是“佛土”，即美妙無(wú)比的西方極樂(lè)世界，一個(gè)由黃金、寶物、蓮花飄香、鳥(niǎo)鳴雅音、宮殿樓閣構(gòu)成的世界。佛教在否定世俗美的同時(shí)又為人類創(chuàng)造了為俗眾所向往的超越現(xiàn)實(shí)的千姿百態(tài)的對(duì)象世界的美，“借微言以津道，托形象以傳真”，這才是佛教建構(gòu)世俗美的真正目的，由此構(gòu)成了人類美學(xué)史上獨(dú)特的美學(xué)景觀。

在戰(zhàn)亂頻繁的魏晉南北朝時(shí)期，平民們流離失所，壓迫和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦難以用平常之心去承受，即便是王室、貴族也同樣在經(jīng)歷著忽勝忽敗、生死無(wú)常的境地，內(nèi)心的怯弱與疲憊也需要精神上的安慰。佛教由“諸法無(wú)我、諸行無(wú)常”出發(fā)，揭示了“一切皆苦”的人生真諦，以美妙無(wú)比的西方“凈土”贏得了各階層民眾的信仰，在古中國(guó)大地上蔓延開(kāi)來(lái)，佛教信仰成為世俗生活中的重要內(nèi)容之一。譯經(jīng)、講經(jīng)、研習(xí)精深玄奧的義理只有上層人士才能問(wèn)津，普通民眾則將開(kāi)窟造像的視為信仰的實(shí)踐途徑之一，將信仰與審美的想象匯聚在具體可感的佛教神像之上，以求取現(xiàn)世的功德和來(lái)世的福報(bào)。佛教石窟藝術(shù)不同于基督教藝術(shù)的都市化特點(diǎn)，尤其鐘情于山野之地，遠(yuǎn)避城市的喧囂和俗世的煩擾，在山巒疊翠、溪水環(huán)繞的自然美境之中營(yíng)造修行悟道的圣境。這些石窟具備了在山水林泉之間避世弘法的必要條件，卻仍舊無(wú)法徹底擺脫與塵世間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。麥積山就以這樣的玄幽之境吸引了佛教僧眾在此開(kāi)窟造像，開(kāi)辟凈土。這種地理位置上和人世若即若離，與佛教藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)、不離世間的精神實(shí)質(zhì)保持著的一致性。古代工匠們憑借自己的智慧、才力與勇氣在懸崖峭壁之上開(kāi)辟這片“凈土”，信仰者站立在各自不同的社會(huì)地位與角度，寄托相同的信仰情感，追求不同的祈愿和希望。皇族希望今生與來(lái)世都是統(tǒng)領(lǐng)天下的王者，貴族富人希望今生與來(lái)世都擁有同樣的地位與富貴，而掙扎在戰(zhàn)亂的生存線上、忍受顛沛流離與饑寒的人們則期盼從苦難的生活中得以解脫。佛教藝術(shù)作品的宗教性并非源自題材或者宗教神像本身，而是思想傾向的自主選擇。因此為了贏得信仰者的崇拜與膜拜，佛教藝術(shù)不得不把與世俗生活相一致的思想情感與審美情趣放在首位，使信仰者易于從抽象的教義中感悟信仰的具體化。

2 世俗化的審美需求

開(kāi)窟造像是為宣揚(yáng)佛法，是為僧尼提供講經(jīng)說(shuō)法、修行禮佛提供活動(dòng)場(chǎng)所，更是為廣大的世俗信仰者“修福田”“積功德”，為來(lái)世得福而做。在這樣的膜拜體系中，佛教藝術(shù)仍然是一種審美創(chuàng)作。佛教藝術(shù)雖有《造像度量經(jīng)》為造像的法則，但卻從來(lái)沒(méi)有形成統(tǒng)一且固定不變的造像模式與標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，佛、菩薩或其他神像的形象總是跟隨世俗化的審美需求而不斷改變。從文化與審美接受的角度看，古中國(guó)人在接受來(lái)自古印度的佛教文化的過(guò)程中，是堅(jiān)守在華夏民族的文化傳統(tǒng)和審美理想的立場(chǎng)，能動(dòng)地、辨證地，有選擇地接受，并且以傳統(tǒng)文化來(lái)造成種種闡譯異域文化的可能性和創(chuàng)新性。印度馬圖拉地區(qū)的佛或菩薩像形體壯碩，衣著單薄，豐乳肥臀、袒露部分肌膚為造像的風(fēng)尚。中國(guó)傳統(tǒng)文化，或者說(shuō)受儒家禮儀的束縛的審美觀無(wú)法接受強(qiáng)調(diào)刺激視覺(jué)感觀的造像風(fēng)格，更不能視其為宗教崇拜的神靈偶像。盡管麥積山石窟早期塑像還擁有高鼻梁、低顴骨、袒右肩等西域造像特征，但已與印度佛像風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。從現(xiàn)存遺跡看來(lái)，這類塑像的數(shù)量也是非常少的。佛教藝術(shù)要將宗教觀念演繹為崇拜的偶像，把對(duì)宗教的感悟升華為具有崇高和美的特質(zhì)的神圣情感，信仰無(wú)疑承擔(dān)了媒介的作用。佛教藝術(shù)使信仰者在觀像禮佛的禮拜之中獲得信仰的具體化，由觀念的崇拜臆想出佛教偶像的偉大，從而在幻想的法力之中煥發(fā)出無(wú)盡的精神信仰的可能性。中國(guó)工匠依循民族化的審美原則圖繪理想的佛國(guó)凈土，在華夏民族的審美理想的指引下創(chuàng)造出適應(yīng)中土信仰觀念的物化體。麥積山石窟晚期造像呈現(xiàn)出完全融入本土文化的特征，佛像的造型是完全民族化的形象，面容清瘦秀麗，雙眉彎如新月，眼角細(xì)長(zhǎng)，兩眼微合向下俯視，雙唇較薄而嘴角微作上翹，露出一絲微笑，兩肩削窄，雙手或作禪定，或作說(shuō)法，服飾上出現(xiàn)了褒衣博帶等民族特征更濃的多種形式。佛的形象自然、典雅、超逸，宛如南北朝時(shí)期的士大夫。佛是“天堂”“佛國(guó)”里至高無(wú)上的神，是出世的；然而佛有是塵世間真、善、美的理想的表達(dá)，是入世的。既出世又入世的“佛”的這種美源自世俗的美。佛教藝術(shù)追求形式上的華美富麗，意在創(chuàng)造理想化的富有真實(shí)情感的形象，進(jìn)而引發(fā)信仰者的信任與崇敬之心。在文化傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格積淀的根基之上，古代匠師憑借豐富的藝術(shù)修養(yǎng)、審美理想和生活經(jīng)驗(yàn)，擺脫并超越并佛教教義、儀軌的約束和限制，竭盡所能地表現(xiàn)自己理想中的佛陀。神圣、高雅、慈眉善目的佛，是神化了的人的形象，負(fù)載了傳統(tǒng)文化所追求的富于哲理、普度眾生、超越凡念的理想形象。工匠們的審美創(chuàng)造蘊(yùn)含著民族的審美理想，正是這股審美的力量促成佛教造像樣式與風(fēng)格發(fā)生了變異。而變異過(guò)程，正是佛教及其藝術(shù)的傳播過(guò)程。

3 信仰與審美的現(xiàn)實(shí)空間

佛教藝術(shù)不僅僅是創(chuàng)作者宗教情感與審美理想的表現(xiàn)，而且，由膜拜者在延續(xù)著信仰中的審美情感。在膜拜佛教神像的過(guò)程中，審美強(qiáng)化了藝術(shù)作品的宗教影響力度，審美情感如支流般注入宗教感受的總流，宗教感受活躍起來(lái)，審美情感在信仰中得以深化。信眾在石窟里直觀具象地認(rèn)識(shí)佛、菩薩以及凈土世界，信仰客體，即泥塑形象，對(duì)信仰主體，即眾生，感之以美，動(dòng)之以情。通過(guò)觀像禮佛的活動(dòng)，具象的美引發(fā)出崇拜者藏于內(nèi)心的意象美，在超越視覺(jué)形象本身之后，信仰與審美的情感由此更加生動(dòng)與豐富。宗教信仰與藝術(shù)審美是從社會(huì)生活中派生而來(lái)，成長(zhǎng)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間之中。當(dāng)信仰者面對(duì)由宗教義理物化而來(lái)的、 與自己有著相同形貌的形象時(shí)，產(chǎn)生出信仰熱情和審美情感的結(jié)合，其效應(yīng)“妙絕”。麥積山第133 窟內(nèi)的立佛伸出右手，輕撫弟子的頭頂。在信仰者的心中，佛是最高的崇敬者，受到佛的撫摩的虔誠(chéng)信佛之人是會(huì)得到幸福的。而有另一種說(shuō)法認(rèn)為該弟子就是釋迦牟尼的兒子羅睺羅。在光線昏暗的洞窟中，佛安詳慈愛(ài)地俯視著弟子，目光中飽含著冷酷的現(xiàn)實(shí)生活中尋覓無(wú)著的寬泛的愛(ài)意，有佛陀普度眾生之愛(ài)，也有父親對(duì)子女無(wú)私奉獻(xiàn)之愛(ài)。當(dāng)陽(yáng)光照進(jìn)洞里，佛的臉變得明亮起來(lái)，佛的雙眼不再呈俯視狀，而是望向遠(yuǎn)方的群山，似乎在向膜拜者講述著那美麗純凈的樂(lè)土，為行善積德的信仰者指引擺脫現(xiàn)世苦痛的前路。在佛的慈視之中，膜拜者無(wú)法用陶醉、感染、激動(dòng)、感官的沖擊等等詞匯來(lái)形容此時(shí)的心理狀態(tài)，語(yǔ)言是那么蒼白無(wú)力，信仰情緒被推到意想不到的“極致”。宗教信仰與藝術(shù)審美，借助于想象、幻想、情感等相同的手段，而趨向于同一心理狀態(tài)，從現(xiàn)實(shí)的審美中而擺脫現(xiàn)實(shí)世界達(dá)到佛陀的理想境界。

其實(shí)不論宗教和藝術(shù)想象力如何飛躍，終究離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活，以及產(chǎn)生它們的時(shí)代。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)作品，包括宗教藝術(shù)作品的藝術(shù)形象，只有從塵世的現(xiàn)實(shí)世界中才能獲取所需的物質(zhì)形態(tài)。佛教追求逃避俗世，卻又如同鏡子一般反映著時(shí)代中的社會(huì)與生活中的人。藝術(shù)以視覺(jué)的特殊方式認(rèn)識(shí)世界，以真實(shí)且深刻的形象地映射生活的本質(zhì)和社會(huì)歷史。現(xiàn)實(shí)人生具有強(qiáng)大的吸引力，成為宗教與藝術(shù)想象的源泉，讓藝術(shù)美與生活美難以割裂。現(xiàn)實(shí)之美是暫時(shí)的、相對(duì)的、現(xiàn)象的存在，是佛教否認(rèn)的世俗之美。對(duì)世俗之美的喜愛(ài)乃是人與生俱來(lái)的“貪戀”之欲的表現(xiàn)，是佛教要加以根除的。但是佛教又用世俗認(rèn)可的美去描繪天國(guó)佛祖。為了渲染拂國(guó)的富麗堂皇，佛家將瓔珞、琉璃、珊瑚、瑪瑙、眸蓮花、摩尼色珠等人間美物搬到天上。描繪佛祖釋迦牟尼有“三十二相”“八十種好”，無(wú)一不依俗眾審美的標(biāo)準(zhǔn)加以形容。佛教意欲超越現(xiàn)實(shí)，又深陷于現(xiàn)實(shí)的矛盾，卻恰恰為佛教藝術(shù)創(chuàng)造了開(kāi)闊的空間。藝術(shù)在想象中表達(dá)了宗教超越現(xiàn)實(shí)的追求，又真實(shí)地反映著世俗化的人生，使現(xiàn)實(shí)人生深陷宗教與審美價(jià)值的雙重旋渦之中，在宗教價(jià)值中它被異化，而在審美價(jià)值中則被確證。藝術(shù)的情感定向于現(xiàn)實(shí)，佛教的情感定向于超現(xiàn)實(shí)，前者是滿足，滿足情感豐富的追求，后者是寄托，寄托精神的純粹性。這兩種情感在想象中相互補(bǔ)充，相互刺激，共同發(fā)展，在佛教信仰、藝術(shù)創(chuàng)作以及審美情感中構(gòu)成整體，在各種視覺(jué)形式的觀照和創(chuàng)造之中激發(fā)信仰者心靈深處自發(fā)的、高度凝聚的強(qiáng)烈情感，為世人所震撼。

論文寫作技巧——摘要

1.摘要應(yīng)著重反映研究中的創(chuàng)新內(nèi)容和作者的獨(dú)到觀點(diǎn)；不要簡(jiǎn)單地重復(fù)題名中已有的信息。

2.研究性文章摘要的內(nèi)容應(yīng)包括研究目的、研究方法、主要發(fā)現(xiàn)（包括關(guān)鍵性或主要的數(shù)據(jù)）和主要結(jié)論，一般應(yīng)寫成冠以“目的（Objective）”“方法（Methods）”“結(jié)果（Results）”和“結(jié)論（Conclusion）”小標(biāo)題的結(jié)構(gòu)式摘要。

3.綜述類文章摘要的內(nèi)容應(yīng)包括綜述的主要目的、資料來(lái)源、綜述時(shí)所選擇的研究數(shù)目及這些研究是如何選擇的、提煉數(shù)據(jù)的規(guī)則及這些規(guī)則是如何應(yīng)用的、數(shù)據(jù)綜合的最重要的結(jié)果和結(jié)論。可以寫成結(jié)構(gòu)式摘要，也可寫成指示性或報(bào)道-指示性摘要。

4.中文摘要一般使用第三人稱撰寫，不列圖、表，不引用文獻(xiàn)，不加評(píng)論和解釋。

5.摘要中首次出現(xiàn)的縮略語(yǔ)、代號(hào)等，除了公知公認(rèn)者外，首次出現(xiàn)時(shí)須注明全稱或加以說(shuō)明。新術(shù)語(yǔ)或尚無(wú)合適漢語(yǔ)譯名的術(shù)語(yǔ)，可使用原文或在譯名后括號(hào)中注明原文。

6.英文摘要一般與中文摘要內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，但為了對(duì)外交流的需要，可以略詳。

7.中文摘要一般置于題名和作者姓名下方，英文摘要（含英文題名、漢語(yǔ)拼音作者姓名及工作單位）可置于中文摘要的下方。