論民歌在傳統(tǒng)文化中的重要地位

◎李 萍

（西安鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 陜西 西安 710014）

中華傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，內(nèi)容豐富，形式多樣，分布廣泛，影響深遠(yuǎn)。其中，民歌作為民間藝術(shù)的典型代表，是勞動(dòng)人民的口頭詩歌創(chuàng)作，表現(xiàn)力豐富，感情真摯，與勞動(dòng)人民的生活關(guān)系最為密切。不管是在橫向的文化發(fā)展史還是縱向的文化構(gòu)建層面上，民歌在傳統(tǒng)文化中都具有十分重要的地位。

一、從詩歌的發(fā)展歷程分析

我國(guó)第一部詩集是西周到春秋中葉的《詩經(jīng)》，它收集整理了流行于北方黃河流域的民歌。其中《國(guó)風(fēng)》是最具影響力和地方風(fēng)格的民歌，來自15個(gè)不同地區(qū)的歌謠，內(nèi)容涉及生活的方方面面，抒發(fā)了勞動(dòng)者真實(shí)的思想情感，具有鮮明的寫實(shí)主義特征。比如《七月》用樸實(shí)無華的語言記錄了奴隸們勞動(dòng)生活的真實(shí)歷史；《伐檀》以控訴的口吻質(zhì)問剝削者的不勞而獲；《碩鼠》直接表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治者的不滿和憤懣；《伯兮》《君子于役》從側(cè)面反映了徭役和兵役帶給勞動(dòng)者的痛苦和不幸。這些詩詞的語言和形式整齊劃一，大多采用四言句式，隔句押韻；也有少量采用二言、五言、七言、八言句式，《伐檀》就是典型的變化句，這樣的句式更適合譜曲與歌唱。

到公元前4世紀(jì)時(shí)，偉大詩人屈原創(chuàng)作的詩歌集《楚辭》出現(xiàn)于長(zhǎng)江流域。它以神話故事、傳說為素材，采用浪漫、夸張的創(chuàng)作手法，結(jié)合楚地方言，鑄就了句法活潑多變的新詩體——騷體詩，對(duì)后世的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不論是《離騷》中的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，還是《漁父》中的“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”，以及《九歌》中的“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”和《國(guó)殤》中的“既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”等佳句，不僅具有很高的美學(xué)價(jià)值，也充分體現(xiàn)了詩人的愛國(guó)主義情懷。

魏晉南北朝時(shí)期的民歌作品保存在《樂府》詩集里，詩體更加自由，內(nèi)容也更為豐富。有描寫具體人物的《陌上桑》、講述事件發(fā)展過程的《戰(zhàn)城南》和《東門行》、還有戲劇性很強(qiáng)的《木蘭辭》《孔雀東南飛》，作品大多是底層勞動(dòng)人民的生活寫照和情感寄托。唐宋詩詞發(fā)展突飛猛進(jìn)，形成了“田園詩”和“邊塞詩”兩大流派。如孟浩然《秋登蘭山寄張五》《夜歸鹿門歌》，王維《山居秋暝》等均屬田園風(fēng)格；而高適、岑參、李頎、王昌齡等人的邊塞詩最為知名。值得一提的是宋詞的格式需依從于固定的詞牌，以便于演唱。自元代開始，戲曲和說唱等民間音樂開始流行。明清時(shí)期，民歌的體裁和內(nèi)容不斷擴(kuò)寬，極大地推動(dòng)了民歌的創(chuàng)作發(fā)展。

以上的民歌發(fā)展歷程充分體現(xiàn)了民歌和勞動(dòng)人民密不可分的關(guān)系。民歌所蘊(yùn)含的生活歷史、風(fēng)土人情、審美心理、精神氣質(zhì)等，集中體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化思想的藝術(shù)魅力[1]。

二、從社會(huì)形態(tài)的變更分析

民歌起始于原始社會(huì)末期的勞動(dòng)號(hào)子，當(dāng)時(shí)的“歌聲”是為勞動(dòng)服務(wù)的，旋律和節(jié)奏單一，沒有實(shí)詞，只有少許的襯詞。進(jìn)入到奴隸社會(huì)后，出現(xiàn)了專門為奴隸主服務(wù)的樂奴，民歌和貴族音樂開始有一定的分化。封建社會(huì)時(shí)期，從漢代起，民歌逐漸從宮廷音樂剝離出來，并且隨著記譜法的出現(xiàn)，形成了專業(yè)和民間兩大類別。宮廷樂師們根據(jù)自身的專長(zhǎng)，為皇宮的各種祭祀、禮儀、歡宴、節(jié)日等進(jìn)行創(chuàng)作和表演。唐宋以后，在民歌影響之下逐漸產(chǎn)生了曲藝、戲曲、說唱及民間百戲，進(jìn)一步豐富了傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。清代晚期的中華民族處在帝國(guó)主義、封建主義的重重壓迫之下，民歌更是勞動(dòng)人民進(jìn)行反抗的精神武器。其中最振奮人心的是廣東民歌《林則徐禁鴉片謠》，歌中唱道：“林則徐,禁鴉片,焚煙土,在海邊。開大炮,打洋船,嚇得鬼子一溜煙。”歌詞慷慨激昂，體現(xiàn)了人民樂觀向上、贏取勝利的信心，具有很強(qiáng)的感召力和凝聚力。

20世紀(jì)早期，經(jīng)歷了辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)的民歌更加成熟和頑強(qiáng)。新社會(huì)的民歌空前繁榮，其創(chuàng)作也進(jìn)入一個(gè)嶄新時(shí)期，反映了中華民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的精神氣概和欣欣向榮的社會(huì)風(fēng)貌，充滿了向上的激情和樂觀主義精神。現(xiàn)如今，民歌還在不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，為世界文化藝術(shù)增添新的光彩。民歌不僅帶動(dòng)和滋生了新的文化藝術(shù)門類，還反映了不同時(shí)期傳統(tǒng)文化的特色融合，充分體現(xiàn)了民歌在華夏文明中的基礎(chǔ)和重心地位。

三、從傳統(tǒng)文化的構(gòu)建層面分析

傳統(tǒng)文化的源頭可以追溯到神農(nóng)時(shí)代以前，那時(shí)的部落首領(lǐng)是“巫”，其權(quán)利和能力高于一切，“巫”既是領(lǐng)導(dǎo)者又是科學(xué)家。由于荒古時(shí)代的先民尚未開化，對(duì)自然界的各種現(xiàn)象會(huì)心生疑慮和恐懼，如山川河流、雷鳴電閃、狂風(fēng)暴雨等，于是就會(huì)去向“巫”請(qǐng)教。“巫”在經(jīng)過一番觀察思考后得出的結(jié)論是：凡此種種，均由神靈掌控。不僅如此，“巫”還要解答人們關(guān)于“病理”和“心理”的事項(xiàng)，面對(duì)龐雜的棘手問題，聰明的部落首領(lǐng)開始用間接和隱晦的語言來應(yīng)對(duì)，比如用形象的比興手法來回答人們的問題，而傳遞這些信息的載體就是歌曲民謠。

之后產(chǎn)生了以老子、孔子為代表的道家和儒家的道德禮教及其思想文化體系。那么承載思想文化和精神面貌的載體是什么呢？除了論著以外，更加生動(dòng)形象、喜聞樂見、傳播便捷的藝術(shù)形式就是民歌了。《詩經(jīng)》就是在時(shí)代環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的詩詞歌集，其音樂成分按照功能和類別可劃分為風(fēng)、雅、頌三部分。《風(fēng)》是從十五個(gè)地區(qū)采集上來的土風(fēng)歌謠，大部分是民歌；《雅》詩是宮廷宴享或朝會(huì)時(shí)的樂歌，按音樂的不同又分為《大雅》和《小雅》；《頌》詩又分為《周頌》《魯頌》《商頌》，全部是貴族文人的作品。從思想性和藝術(shù)價(jià)值上看，三頌不如二雅，二雅不如國(guó)風(fēng)[2]。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原的《楚辭》詩歌，實(shí)際上是創(chuàng)新化的“變風(fēng)”“變雅”，這里的“變”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“騷體詩”的長(zhǎng)句自由體，形式不拘一格，表現(xiàn)力豐富；二是詩歌在寫實(shí)的基礎(chǔ)上被賦予了抒情和浪漫主義色彩。以“歌辭”為主體的《樂府》詩集進(jìn)一步拓展了民歌的內(nèi)容和題材，具有記載歷史、敘述故事、交際禮儀、教誨育人的強(qiáng)大功能。

清代時(shí)期的民歌在曲風(fēng)上很接近“小調(diào)”，如蒲松齡的《聊齋俚曲》就是典型的例子，歌詞折射出老百姓對(duì)美好生活的追求及渴望，同時(shí)也從側(cè)面揭露了統(tǒng)治者的黑暗。

現(xiàn)代民歌在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和創(chuàng)新，手法新穎獨(dú)特，風(fēng)格不盡相同，極富新時(shí)代的氣息和文化特征，開拓了欣賞者的審美視野，提升了民歌的審美價(jià)值。作為傳統(tǒng)文化發(fā)展的精華，民歌具有高度的概括力和表現(xiàn)力。

總的來講，民歌在傳統(tǒng)文化中數(shù)量多、分布廣，擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，是傳播知識(shí)技能的主要渠道，又是構(gòu)成各種文化層面的頂層建筑，是思想、文化、倫理觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)和高度統(tǒng)一，對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展有著不可低估的推動(dòng)力。