考工之下的心靈世界
——論《考工記》的寫實(shí)與虛構(gòu)

楊思萱

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150080)

王安憶曾對(duì)小說(shuō)給出過(guò)自己的命名，即“心靈世界”[1]，弗拉基米爾·納博科夫在《文學(xué)講稿》中的闡說(shuō)是給了她啟迪的：事實(shí)上好小說(shuō)都是好神話[2]。但是王安憶并沒(méi)有圈囿于此一言以蔽之，她認(rèn)為，這樣描繪性的形容在小說(shuō)的形式上終究是站不住腳的，心靈世界固然有著一番精神風(fēng)姿，但建構(gòu)他的依然是現(xiàn)實(shí)世界的人間常態(tài)，諸如情節(jié)、語(yǔ)言中有關(guān)寫實(shí)的材料。這就是她“創(chuàng)世”的方法——紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)。

《考工記》圍繞“西廂四小開(kāi)”之一陳書玉及親友的塵世歷練，書寫陳家老宅幾番欲修而終不得的營(yíng)造歷史。其自1944年起敘，至新千年有近一甲子的時(shí)間漫程，值得注意的是，王安憶本人在上海弄堂生活也近60年，因而她對(duì)物質(zhì)都市一直保持有鮮活的探本溯源與重新架構(gòu)的興趣。同時(shí)，她對(duì)器物書寫的熱情在《考工記》中也有了新的發(fā)展，除了一如既往地秉持對(duì)器物工筆描寫的用心，她亦在一宅之盛衰中發(fā)掘了格物致知的精神，這一品格滲透在她的文體筋骨中，因而頗顯露出寓言的風(fēng)貌。

1 歷史考古與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的和解性

王安憶追溯與推理的功力在20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”熱潮中已見(jiàn)端倪，《小鮑莊》以樸厚的筆觸、反省的姿態(tài)，流露了作家對(duì)一個(gè)以仁義思想為精神根脈的古老民族，其歷史與現(xiàn)狀的哲理性思考。20世紀(jì)90年代的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，單、雙數(shù)章方驂并路，狀寫一部母系家族與個(gè)人成長(zhǎng)的家史小說(shuō)；《長(zhǎng)恨歌》洋洋灑灑寫盡上海弄堂女兒王琦瑤40年的露水姻緣，不啻為社會(huì)主義大勢(shì)下的海上繁華夢(mèng)。在上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《匿名》中，作家以一樁退休老人錯(cuò)綁案為契機(jī)，深刻探討文明人游歷在原始蠻荒狀態(tài)中的生存方式，同時(shí)也涌現(xiàn)了極具民族元素的眾生相。

《考工記》中陳書玉返滬，正值太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，“四小開(kāi)”另外三人，朱朱已娶妻冉太太，奚子出走浙西，唯大虞仍守著木器的祖業(yè)。其時(shí)，陳宅流浪在外的家人紛紛歸來(lái)，齊心一處躲避動(dòng)蕩的亂局。書中不見(jiàn)只字片語(yǔ)描繪戰(zhàn)況，激變的情勢(shì)卻直躍入眼簾。隨后，解放戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)共兩黨逐鹿中原，上海系處風(fēng)口浪尖，但落實(shí)到尋常百姓又還是要“螺螄殼里做道場(chǎng)”，陳書玉在大虞的紅木鋪中置一份修鐘表的活計(jì)，大虞也以專收購(gòu)舊貨為新?tīng)I(yíng)生，陳家老宅還特辦了一場(chǎng)陳祖父的壽宴，真是“局勢(shì)在改變，但波及他們，大世界里最小最小的因子，就潰散了能量，平息下來(lái)，歸為原狀”[3]45，這不禁有作者畫外音的意味了。

上海解放后，陳書玉一行人曾至軍管會(huì)打聽(tīng)奚子，奚子的身份如“弟弟”一般神秘模棱，他們雖藏而不露卻在一定程度上影響了土改前夕大虞家中落難、田產(chǎn)充公，卻能夠全身而退以及大煉鋼鐵前夕朱朱減刑出獄并舉家移居香港。作家從掩護(hù)其人物身份的世俗意義出發(fā)，落筆處早已敷演成一場(chǎng)人格化的歷史——正合扉頁(yè)上“他這一生，總是遇到純良的人，不讓他變壞”所言，人、人際與歷史的關(guān)系于焉重新處理。

爾后，饑荒將上海人的口舌之癮暴露得一覽無(wú)余，陳書玉收到來(lái)自冉太太幾斤吃食的包裹，他對(duì)此表現(xiàn)的虔誠(chéng)之態(tài)簡(jiǎn)直令人驚詫，這固有一片相思，仍讓人不由地想起王安憶在《死生契闊，與子相悅》中曾道自己年幼時(shí)在“老大昌”吃點(diǎn)心，周座的人們簡(jiǎn)直驚羨一個(gè)孩子能夠如此坦然地表達(dá)出這旺盛的食欲。

待年景有了起色，陳書玉幾番輾轉(zhuǎn)尋至“集體經(jīng)濟(jì)大躍進(jìn)生產(chǎn)后勤處”，為一再頹敗的老宅謀一份修葺，這是自瓶蓋廠在宅中開(kāi)出的首輪補(bǔ)繕(縱觀全文，也是唯二中的一次)。當(dāng)社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)(四清運(yùn)動(dòng))起，中學(xué)停課，專司革命，陳書玉所在中心校小學(xué)也騷動(dòng)不安，他的惶惶之心竟是被一場(chǎng)紅衛(wèi)兵抄家的事故所平撫。王安憶作為那場(chǎng)狂飆般興動(dòng)的親歷者，早在《那年我們十二歲》就講述了自己和同學(xué)——一群“熱情的觀潮者”，在街頭革命的往事。三秋勞動(dòng)后，奚子歸來(lái)，而這只是一段短暫的舊情邂逅，大鳴、大放、大字報(bào)、大串聯(lián)成為生活的主要形式，他終匯入到那浩浩湯湯的群眾運(yùn)動(dòng)中去了。

敘述徑直到了社會(huì)平靖期，港地政策開(kāi)放，陳書玉集半生經(jīng)驗(yàn)選擇以靜制動(dòng)、駐留上海，“節(jié)制”成為他“歷經(jīng)變更而以完身”的行事準(zhǔn)則。不久高考恢復(fù)，他的補(bǔ)習(xí)班如日中天，其中有一位六九屆的阿小是前立志小學(xué)校長(zhǎng)的幼子。阿小攛掇陳去尋舊時(shí)抄家的物產(chǎn)，祖宅的何去何留問(wèn)題又成為陳書玉奔走的心事：政協(xié)座談會(huì)專作發(fā)言、認(rèn)真做功課寫成提案、圖書館與藏書樓兩邊忙，最終還是逃也似的離開(kāi)了那些一無(wú)所獲的故紙堆。

故事結(jié)尾本有轉(zhuǎn)機(jī)，時(shí)任南市區(qū)區(qū)長(zhǎng)的老李有心成全陳宅的修復(fù)計(jì)劃，但最終擱置在陳家內(nèi)部的產(chǎn)權(quán)所屬人問(wèn)題上，風(fēng)雨飄搖六十余載，“這空宅子里其實(shí)住滿了人，隱形人”[3]263，也遙遙呼應(yīng)開(kāi)頭“從他落地，放眼望去，都是人，耳朵里則是齟齬”[3]7。

較之王安憶早前的作品，其有意地回避大事件、大變動(dòng)、大革命的姿態(tài)，弱化、抽象化時(shí)代背景與政治話語(yǔ)的敘事策略，在《考工記》中有了新的和解趨向。他以直樸的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)凡俗的個(gè)人生活，并在一定程度上恢復(fù)了歷史的現(xiàn)場(chǎng)感與縱深感，兩者對(duì)立、疏離的關(guān)系，在同一語(yǔ)境中產(chǎn)生的緊張、壓迫氣氛呼之欲出，無(wú)論是作為作家自身還是主人公陳書玉的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，在這一部上海別傳中都內(nèi)化為潛在的歷史品格，不期然間構(gòu)成了獨(dú)特的城市民間邏輯。

2 器物美學(xué)與文化寓言的互滲性

《考工記》的一宅幾經(jīng)之起落不難讓人想起《天香》里顧繡一脈的生機(jī)處處，同樣都是物質(zhì)書寫，《天香》是三代閨閣女兒集體式的群芳潛質(zhì)在民間“蓮開(kāi)遍地”，到了《考工記》，已是上海小開(kāi)陳書玉個(gè)體式的頑抗姿容卻落得“煮書亭”直變成“聽(tīng)風(fēng)樓”。

開(kāi)篇寫陳書玉于向晚時(shí)分重返上海老宅，首先注意到的是那一壁防火墻在幽幽的暮色中散發(fā)其肅穆的靜美。其后，他又多與祖父交道，初步了解了老宅與八仙的淵藪：門扉上的雕飾，原來(lái)都有源頭，源頭都是八仙。門板上的圖案是暗八仙，意即八仙操持的法器，張果老的漁鼓、藍(lán)采和的花籃……窗欞的鏤刻是四款花色，冬梅、秋菊、夏荷、春天的芍藥，八仙渡海時(shí)的護(hù)送，人間分為四季，仙道卻另有時(shí)間[3]33。

此時(shí)，陳書玉受祖父影響頗為有“向清一代”的錦繡繁榮，從他與大虞的爭(zhēng)論中即可見(jiàn)一斑。因得壽宴之邀，老宅借由大虞的專業(yè)視角浮現(xiàn)出他本有的珍貴價(jià)值與寫實(shí)路數(shù)：四角的斗拱，嵌套的磚雕，御用的地磚，尤其是那玲瓏的屋脊獸和釉陶瓦當(dāng)，不免讓人可惜又可憐。陳書玉在立志小學(xué)做教書匠的第二年，氣象漸漸明朗，時(shí)代奔騰活躍愈發(fā)襯托得陳宅晦暗而不合時(shí)宜，原先戰(zhàn)況中緊抱一團(tuán)的家庭結(jié)構(gòu)逐漸瓦解，老宅的第一次人口遷出由此肇始。人驟減，也是形勢(shì)使然，他有些忌憚這宅子了。時(shí)代急遽，界限難逾，他無(wú)力地感受到一種難以言說(shuō)的拖累感，“靴子沒(méi)有落地”似的惴惴心情始終縈繞在他心頭。日子往后，大伯返家吊唁，再一次議論起老宅的主旨——八仙：仿宮制的歇山頂內(nèi)面，紅綠粉彩圖畫，就是八仙的戲文[3]97；望去門樓上的磚雕，果然是一部八仙大戲——蟠桃會(huì)[3]99。老宅真是如其名“煮書”一般，有讀不盡的內(nèi)容，熱鬧過(guò)后余下的陳書玉一家與姑婆在同一屋檐下卻形如陌路，八仙濟(jì)世度人演繹到蟠桃會(huì)，只剩一番“沒(méi)有千年不散的宴席”的慨嘆。由宅及人，陳書玉不禁怯于和家中唯有的幾個(gè)長(zhǎng)輩打照面，“被時(shí)代忘記”似乎成了他所理解的最安全的生存法則，處處頹敗，退至蠻荒的老宅是連南匯鄉(xiāng)下的張爸張媽和陳書玉的父母也留不住了，終于人走樓空，物也不是人亦非，自此，只留他一人孤守老宅。

第三章末，一爿瓶蓋廠在老宅開(kāi)出，這既是老宅在新時(shí)代虛以改頭換面之勢(shì)得以妥全的舉措，也是工業(yè)文明強(qiáng)蠻進(jìn)入的象征，“那八仙可說(shuō)仙籍中最接近凡間的一族”，冥冥中暗示了老宅終將走向這現(xiàn)世中最凡俗卻也是最生機(jī)的所在，這無(wú)疑是《天香》中“天香園繡”經(jīng)那錦心繡腹陶染，褪盡華麗，回到民間歷史的接力棒。陳書玉的心境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“他不像以前害怕和嫌惡這宅子了”，全然做“喧嘩中的一個(gè)靜謐”；在拆、裝隔扇的行動(dòng)中又覺(jué)察了“這整幢樓都是一體，不用鉚釘，全是插和套，所以，一百年不散架”[3]189，他不免油然一股知遇之情。老屋在繼續(xù)頹圮，當(dāng)初簡(jiǎn)單的補(bǔ)瓦已然應(yīng)付不了這“順其自然”的態(tài)勢(shì)，瓶蓋廠遷空，那轎廳、花廳、過(guò)廊、天井，因地形動(dòng)異太大，連輪廓都模糊了，他的起居生活只好退到“三尺”。全書結(jié)尾，“這宅子日夜在碎下來(lái)，碎成齏粉。”[3]267兩千年時(shí)，“煮書亭”的石碑豎起，而文物局的維修卻一路延宕了下來(lái)。

王安憶對(duì)器物描寫的自覺(jué)性一直貫穿《考工記》始終，除了老宅建筑本身的詳盡描述外，在上海本幫菜、傳統(tǒng)手工藝、浦東野趣等方面也頗見(jiàn)才略，他可謂是繼承了《天香》“近用于生計(jì)日常，遠(yuǎn)用于陶冶教化，至遠(yuǎn)則用于道”[4]的器物三層次價(jià)值厘定中所包蘊(yùn)的超越物質(zhì)層面從而達(dá)到精神建構(gòu)、哲學(xué)思考的旨趣。《考工記》更甚是援引了道教典故八仙過(guò)海，使其對(duì)玄道思想的推衍更加形象，但她并非執(zhí)拗于傳統(tǒng)的說(shuō)教，而有意集《長(zhǎng)恨歌》低回慢轉(zhuǎn)的個(gè)體心史與《天香》中躬親營(yíng)造的顧繡外傳之精髓，將宅與宅中人置于時(shí)尚上海書寫的歷史之外，重新審視其在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的變故與發(fā)展，寄寓她對(duì)人生與文化規(guī)律性背后的認(rèn)識(shí)與憂慮。如此關(guān)注時(shí)代生活與歷史變動(dòng)的故事在王安憶的小說(shuō)中不是第一次出現(xiàn)，但結(jié)合她不自覺(jué)地向前輩沈從文的“因物緣情”致意，《考工記》當(dāng)是獨(dú)具別致了。當(dāng)滬上城史以特殊的歷時(shí)性人生形態(tài)被納入更深遠(yuǎn)的時(shí)間溯流中，堪為民族文物的陳家祖宅該何去何從？全書首尾都交代了防火墻，最終，“那堵防火墻歪斜了，隨時(shí)可傾倒下來(lái)，就像一面巨大的白旗”是否暗示了老宅不可逃避的宿命，或許，這又將是另一部文化別史了。

3 王安憶的寫實(shí)主義辯證關(guān)系

《考工記》“眼看見(jiàn)起高樓，眼看見(jiàn)宴賓客，眼看見(jiàn)樓塌了”的時(shí)代更換中人、宅糾葛似有化寫《桃花扇》以降借離合之情寫興亡之感的傳奇劇本之意，但幸在王安憶并沒(méi)有讓主人公陳書玉耽于羅愁綺恨的溫柔鄉(xiāng)，在本可以有所發(fā)展的上海歡場(chǎng)所結(jié)識(shí)的紅顏采采與患難時(shí)期共謀共渡的朱朱之妻冉太太，她都做了有節(jié)制的處理。王安憶是力有所圖，正如那“我們?nèi)粘５纳罾铮錆M著沒(méi)有這樣迫切而也一樣的真實(shí)的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活”[5]。她更關(guān)心的是見(jiàn)證了建國(guó)始而至今逾半個(gè)世紀(jì)歷史更迭里的“活化石”——這既是指向老宅本身，也是容納了宅中人陳書玉——故舊與新異對(duì)立統(tǒng)一的存在。由此，王安憶獨(dú)特的寫實(shí)主義功力已然彰明較著。

她忠實(shí)地寫實(shí)，調(diào)動(dòng)一系列史料、經(jīng)驗(yàn)性的東西，她的器物書寫，始終裹挾著“外部世界”與“內(nèi)在自我”的思考，并且在一些看似歷史化的敘事中，始終追求自我向歷史的重建，而非自我對(duì)歷史的重建。因此，王安憶的歷史觀是那些貼膚可感的日常生活聚沙成塔地壘起來(lái)的，“歷史與其說(shuō)是‘演變’的結(jié)果，不如說(shuō)是‘堅(jiān)韌’的日常生活情景。尤其是在一個(gè)個(gè)激烈的時(shí)代里，那種執(zhí)著于每一個(gè)日子的‘抉擇’，更有可能構(gòu)成歷史的‘底子’”[6]。

像《長(zhǎng)恨歌》不厭其詳?shù)赜洈⑸虾Ｐ〗阃蹒幦諒?fù)一日瑣細(xì)的弄堂生活；《富萍》把揚(yáng)州鄉(xiāng)下女孩從淮海路到梅家橋所經(jīng)歷的平常景象描摹得天真、有情；《上種紅菱下種藕》以成長(zhǎng)中的秧寶寶的兒童視角影射江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)華舍的自覺(jué)與不自覺(jué)的轉(zhuǎn)型。

曾經(jīng)讓著名學(xué)者王德威欣喜寫下“海派作家，又見(jiàn)傳人”的王安憶，在熱衷于上海世俗景觀的寫實(shí)呈現(xiàn)方面的確給讀者與市場(chǎng)留下了與張愛(ài)玲可資比較的言說(shuō)不盡的話題。但是，王安憶始終有一種“掙”的精神品質(zhì)，在“敘事話語(yǔ)原始功能遺忘癥”[7]現(xiàn)象頻發(fā)的文學(xué)常態(tài)里，證明某事已漸趨取代設(shè)想某事，她仍堅(jiān)持牢牢把握虛構(gòu)的權(quán)力，“用最普遍性的共識(shí)創(chuàng)造特殊性”，像她走訪上海市中心老宅、在婦聯(lián)信訪站聽(tīng)說(shuō)大學(xué)教師的失蹤案、從地方掌故里看到特產(chǎn)“顧繡”等都為想象上海注入活水，“這些戲劇的因素構(gòu)成我以為的小說(shuō)條件，它們不會(huì)因?yàn)槭钦鎸?shí)發(fā)生的事情，就取消了以虛構(gòu)身份存在的資格。”[8]

她賡續(xù)“詩(shī)與真”的求索，以為“小說(shuō)是世俗的性格，是人間的天上”[9]，她堅(jiān)持“寫實(shí)與虛構(gòu)”的姿態(tài)，綜合生活與想象、營(yíng)造張力的潛能在《天香》中達(dá)到極致，其用心用力的史前滬上社會(huì)紀(jì)實(shí)是極盡鋪陳“百科全書式”風(fēng)物大賞的閎域，并以自覺(jué)的藝術(shù)理性想象一物之史——蘊(yùn)含貴族匠心的手藝下放至凡俗閭巷——既具人世間的煙火氣，又難脫煜煜的傳奇貌。

誠(chéng)如近日王安憶在澳門大學(xué)所獲榮譽(yù)博士學(xué)位的贊辭中有言：“她筆下的城市并不繁華：她以喧鬧的上海為家鄉(xiāng)，但更愿意揭示喧鬧之下上海街市、弄堂的擁擠與逼迫，洋溢著人生的艱辛、偶然與悵惘。”她對(duì)上海書寫的熱忱、熟稔及深刻是有目共睹的。王安憶孜孜不倦地叩問(wèn)20世紀(jì)海上紛紜歷史，一如既往地關(guān)懷器物、技藝與人之間的關(guān)系，《考工記》可謂是應(yīng)運(yùn)而生。在歷史前景不斷發(fā)展、城市均質(zhì)性不斷深入的進(jìn)程中，她有意于吉光片羽的研究遺產(chǎn)，因物緣情，寫出“物”背后的人，及人的生活、環(huán)境，表述市民或外來(lái)者深層次的生存焦慮或危機(jī)意識(shí)。這也是之所以她的都會(huì)景觀常常浮現(xiàn)一種超越其自身內(nèi)容的具體性而指向形而上境界的隱而不彰的力量。

4 結(jié)語(yǔ)

從《長(zhǎng)恨歌》到《考工記》，已足足過(guò)去二十余年，王安憶想像上海的初心不變，她依然著筆于申城的人、物以及“人”在這“物”中的日常。不過(guò)，從深情難付的“三小姐”王琦瑤到順其自然的小開(kāi)陳書玉，她用人物看似有些怠懈地應(yīng)付生活現(xiàn)狀的外表呈現(xiàn)化解了其在歷史流程中始終不懈地對(duì)生存價(jià)值進(jìn)行緊張的內(nèi)心探析；從流言糾纏的弄堂到肅穆的私人古宅，她以器物書寫貫穿起近六十年的形勢(shì)嬗替，并且無(wú)意領(lǐng)導(dǎo)讀者去追溯兩千多年前細(xì)密的手工業(yè)技藝，僅借最終猶如“盆地里的鍋底”的老宅觀照平庸之輩的現(xiàn)實(shí)人生(與“白鹿原”成了鏊子一樣，可謂有異曲同工之妙)，從而也含納了一個(gè)城市的文明史。