場(chǎng)域、差異：晚清以來(lái)英美小說(shuō)翻譯規(guī)范的變遷

袁 輝 徐 劍

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

晚清以來(lái)外國(guó)小說(shuō)譯介最直觀(guān)的特點(diǎn)就是數(shù)量大、重譯多。從譯本形態(tài)上看，形成了晚清、民國(guó)、建國(guó)初期和新時(shí)期四個(gè)翻譯歷史場(chǎng)域，各時(shí)期譯本體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代訴求與翻譯規(guī)范變遷。

一、用夏變夷

小說(shuō)譯介開(kāi)近代外國(guó)文學(xué)翻譯的先河，1897年，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在《國(guó)聞報(bào)》上發(fā)表“本館附印說(shuō)部緣起”的長(zhǎng)文，倡導(dǎo)大規(guī)模地翻譯外國(guó)小說(shuō)以滿(mǎn)足文學(xué)與社會(huì)的需要。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)從語(yǔ)言上可分為文言和白話(huà)兩種，從體裁上可分為筆記體、傳奇體和話(huà)本體，上述兩種語(yǔ)體三種文體是傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的基本規(guī)范。五四前的譯者，多采取中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)規(guī)范翻譯外國(guó)小說(shuō)，比如魯迅早期的翻譯，就與后來(lái)很不相同。

魯迅早年翻譯《月界旅行》等小說(shuō)均采用章回小說(shuō)的體裁，形式上增添了中國(guó)章回小說(shuō)獨(dú)特的回目，在章回結(jié)尾，還常常補(bǔ)上解文詩(shī)句和收?qǐng)鎏自?huà)，如第二回：

社長(zhǎng)還沒(méi)說(shuō)完，那眾人歡喜情形，早已不可名狀……正是：莫問(wèn)廣寒在何許，據(jù)壇雄辯已驚神！欲知以后情形，且待下回分解。[1]

當(dāng)時(shí)的小說(shuō)翻譯因?yàn)檠赜弥袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的體裁，往往給譯文增加了原文沒(méi)有但由于體裁變化所帶來(lái)的內(nèi)容。另一方面，將原著原樣裝入中國(guó)舊小說(shuō)的體裁里也是不可能的事，因此刪減改易“用夏變夷”在所難免。魯迅在《月界旅行·辨言》中說(shuō)：“凡二十八章，例若雜記。今截長(zhǎng)補(bǔ)短，得十四回。初擬譯以俗語(yǔ)，稍逸讀者之思索，然純用俗語(yǔ)，復(fù)嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁(yè)。其措辭無(wú)味，不適于我國(guó)人者，刪易少許。體雜言龐之譏，知難幸免。”[2]我佛山人譯《電術(shù)奇談》，在附記中亦有類(lèi)似表達(dá)。[3]這個(gè)時(shí)期用夏變夷最為成功的小說(shuō)翻譯家要數(shù)林紓。

“規(guī)范”本質(zhì)上是社群的主流行為，具有穩(wěn)定性，但也會(huì)受到挑戰(zhàn)，當(dāng)挑戰(zhàn)主流翻譯規(guī)范的力量積累到一定程度，就會(huì)形成規(guī)范變化，曾經(jīng)的主流翻譯規(guī)范會(huì)被邊緣化甚至消失，新的規(guī)范則開(kāi)始成為主流。總體上看，晚清的翻譯規(guī)范是在五四前后發(fā)生根本變化的，但不同文類(lèi)的翻譯規(guī)范則變化有早有晚，在晚清翻譯規(guī)范發(fā)生根本變化前，已有一些對(duì)既成規(guī)范的“破壞者”。與林紓同時(shí)代的著名譯者周桂笙就是小說(shuō)革新的推動(dòng)者，他通過(guò)外國(guó)小說(shuō)的翻譯為中國(guó)小說(shuō)革新提供了借鑒的榜樣。1903年他在《毒蛇圈》的譯者序言中談到中外小說(shuō)體裁規(guī)范上的不同，解釋他“照譯”小說(shuō)原作的原因：“我國(guó)小說(shuō)體裁，往往先將書(shū)中主人翁之姓氏、來(lái)歷，敘述一番，然后詳其事跡于后，或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無(wú)下手處矣。陳陳相因，幾乎千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。此篇為法國(guó)小說(shuō)巨子鮑福所著，其起筆處即就父母（女）問(wèn)答之詞，憑空落墨。恍如奇峰突元，從天外飛來(lái)，又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理。自非能手，不敢出此。顯然，此亦歐西小說(shuō)家之常態(tài)耳，爰照譯之，以介紹于吾國(guó)小說(shuō)界中，幸弗以不健全譏之。”[4]周桂笙指出中西小說(shuō)寫(xiě)法的不同，對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，初讀西方小說(shuō)的安排，或許會(huì)覺(jué)得“突兀”混亂，細(xì)讀則會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的妙處與高明。他指出這是“歐西小說(shuō)家之常態(tài)”，即西方小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)范，周桂笙為了文學(xué)譯介的目的，翻譯時(shí)不再以中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的體裁為模板加以修改變化。

周桂笙的翻譯實(shí)踐，在晚清民初都還處于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)范的階段，要扭轉(zhuǎn)主流翻譯規(guī)范絕非易事。一方面，成功的翻譯容易被不斷地復(fù)制，另一方面成功的翻譯又會(huì)以讀者期待的方式進(jìn)一步鞏固主流翻譯行為。錢(qián)鐘書(shū)在評(píng)價(jià)林紓的翻譯時(shí)就曾說(shuō)周桂笙的翻譯沉悶乏味，接觸了林譯，才知道西洋小說(shuō)會(huì)那么迷人。與林譯相比，寧可讀原文，也不愿讀后出同一作品的‘忠實(shí)’譯本，而且林紓譯本里的不忠實(shí)或“訛”并不完全由于他的助手們外語(yǔ)水平低。[5]我們認(rèn)為林譯在當(dāng)時(shí)符合大多數(shù)讀者對(duì)小說(shuō)的期待規(guī)范，是其譯作深受歡迎的重要原因。

晚清的翻譯規(guī)范，主要還是體現(xiàn)了公眾對(duì)譯者翻譯行為的期待，這種期待一方面延續(xù)了大眾既往的閱讀習(xí)慣，另一方面也通過(guò)肯定那些符合大眾閱讀習(xí)慣的譯本，進(jìn)一步強(qiáng)化了翻譯規(guī)范自身的約束力量。晚清時(shí)期各種文類(lèi)的翻譯基本上都依循中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的樣式，跳出小說(shuō)翻譯的范圍看，“用夏變夷”的譯法具有普遍性。

二、西學(xué)為用

民國(guó)時(shí)的中國(guó)社會(huì)恰好處在規(guī)范激烈沖突的時(shí)期，源自傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的各種規(guī)范競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)體系的主導(dǎo)地位。文學(xué)和翻譯的子系統(tǒng)也是如此。從規(guī)范論的視角看，晚清至民國(guó)同樣存在三類(lèi)不同規(guī)范，但它們?cè)谙到y(tǒng)中的位置關(guān)系發(fā)生了變化。晚清國(guó)門(mén)未開(kāi)之時(shí)，文學(xué)典范是我們今天所說(shuō)的古典文學(xué)。作為絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的規(guī)范，其核心地位直至西方炮艦將國(guó)門(mén)打開(kāi)之后才逐漸失去。五四前后是新舊規(guī)范的位置發(fā)生徹底變化的時(shí)期，中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典規(guī)范發(fā)生了新舊更迭，“西學(xué)為用”是這一時(shí)期的主基調(diào)，翻譯導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生三個(gè)方面徹變，一是語(yǔ)言形態(tài)，二是文體體裁，三是文學(xué)文類(lèi)。中國(guó)文學(xué)規(guī)范系統(tǒng)的演變與重構(gòu)，離不開(kāi)翻譯活動(dòng)的參與。新規(guī)范的建構(gòu)是個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，翻譯在其中不僅起到了觸媒作用，還發(fā)揮了樣板示范作用。作為中國(guó)文學(xué)規(guī)范的組成要素，外國(guó)文學(xué)翻譯規(guī)范經(jīng)歷了由依循中國(guó)文學(xué)規(guī)范到中國(guó)文學(xué)規(guī)范與外國(guó)文學(xué)規(guī)范交織雜合，再到創(chuàng)制出現(xiàn)代翻譯文學(xué)規(guī)范的過(guò)程。

規(guī)范的更迭演變是新舊規(guī)范相互競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程，這種競(jìng)爭(zhēng)表現(xiàn)為這一時(shí)期的小說(shuō)譯本既受新規(guī)范的影響，又有舊規(guī)范的痕跡，這是事物演變過(guò)程中的典型特征。以轉(zhuǎn)型時(shí)期《維克斐牧師傳》的譯本為例，我們注意到，三十年代伍光建所譯的《維克斐牧師傳》（1931年出版），在語(yǔ)言上逐步擺脫文言的束縛，且非常“應(yīng)時(shí)”地譯出了一些歐化的句子，雖然還殘存著一些文言，但總體上已經(jīng)非常接近后一時(shí)期的語(yǔ)言特征。然而這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程對(duì)伍光建先生而言似乎并非易事，我們以伍光建譯本的章節(jié)標(biāo)題為例加以說(shuō)明。[6]

第一回 敘維克斐牧師家庭 這一家人面貌思想大略相同（老牧師閑享家庭樂(lè)）

第二回 家庭不幸 君子不為貧賤所移 （好辯論兩親家失和）

第三回 移居 幸福原是自召 （白且爾客店遇牧師）

……

原著的章節(jié)命名比較接近漢語(yǔ)小說(shuō)形式，伍光建先生認(rèn)為離理想的漢語(yǔ)小說(shuō)標(biāo)題仍有距離，于是在原標(biāo)題后又自擬了一個(gè)標(biāo)題。自擬的標(biāo)題因循舊俗，沿襲了章回體小說(shuō)的傳統(tǒng)。這種譯法是規(guī)范更迭時(shí)期典型的翻譯雜合現(xiàn)象。舊規(guī)范是逐步退出的，新規(guī)范的確立也是個(gè)漸進(jìn)過(guò)程，由弱小到分庭抗禮直至占據(jù)主導(dǎo)地位。《維克斐牧師傳》于1958年曾經(jīng)重新修訂再版，新修的譯本在譯文標(biāo)題上發(fā)生了根本的變化，不再使用“回”目，而代之以“章”，刪去了伍光建先生依據(jù)章回體小說(shuō)傳統(tǒng)自擬的標(biāo)題，修改了部分標(biāo)題的譯文。

翻譯行為受到多種力量的牽引，由于伍光建的譯本經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的翻譯過(guò)程，從小說(shuō)體裁的選擇上看，譯者經(jīng)歷了糾結(jié)的過(guò)程，充分體現(xiàn)了譯者從中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)體裁切換到西方小說(shuō)規(guī)范的艱難。

三、正本清源

建國(guó)初期翻譯領(lǐng)域還存在很多亂象，政府加強(qiáng)了翻譯工作的組織領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯為革命服務(wù)、為創(chuàng)作服務(wù)，端正譯風(fēng)，提升翻譯質(zhì)量。1950年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表“用嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待翻譯工作”的文章，1951年發(fā)表了毛澤東修訂的社論“正確地使用祖國(guó)語(yǔ)言，為語(yǔ)言的純潔和健康而奮斗”，1954年茅盾、郭沫若等又在全國(guó)文學(xué)翻譯工作會(huì)議上發(fā)表系列講話(huà)，奠定了新中國(guó)成立后翻譯規(guī)范的基礎(chǔ)。其中既包含職業(yè)道德規(guī)范，也包含操作規(guī)范，并指明了為什么譯、譯什么、怎么譯、譯者具備怎樣的條件才能譯，對(duì)這個(gè)時(shí)期的翻譯起了很大的影響作用。

文學(xué)翻譯規(guī)范開(kāi)始再造，翻譯界對(duì)翻譯態(tài)度、譯者責(zé)任感、譯者修養(yǎng)和翻譯技術(shù)的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了大討論。這些討論旨在構(gòu)建翻譯的“責(zé)任規(guī)范”，為新中國(guó)的翻譯規(guī)范明確了內(nèi)涵，與前一時(shí)期自發(fā)調(diào)節(jié)翻譯行為的情況有很大不同。在翻譯“質(zhì)量規(guī)范”的重建上，一方面對(duì)文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中的政治化進(jìn)行糾偏，另一方面強(qiáng)化了翻譯語(yǔ)言的規(guī)范性。茅盾作了“為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗”的報(bào)告，成為當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯語(yǔ)言規(guī)范的指導(dǎo)思想，他提出文學(xué)翻譯不是單純技術(shù)性的語(yǔ)言外形的變易，每種語(yǔ)文都有自己的語(yǔ)法和語(yǔ)匯使用習(xí)慣，不能把原作逐字逐句，按照原來(lái)的結(jié)構(gòu)順序機(jī)械地翻譯過(guò)來(lái)，這種譯文不僅在一般翻譯中不該存在，在文學(xué)翻譯中更不能容許。茅盾總體上表達(dá)了歸化翻譯的主基調(diào)，反對(duì)機(jī)械硬譯的辦法，贊同有限度地吸收外語(yǔ)的句法特點(diǎn)和有限度的漢語(yǔ)歐化，并認(rèn)為適當(dāng)照顧原文形式與保持譯文是純粹的中國(guó)語(yǔ)言，完全可能而且有必要。此外，譯本選擇上鮮明的階級(jí)性也是建國(guó)初期翻譯規(guī)范的特點(diǎn)。規(guī)范是價(jià)值觀(guān)的體現(xiàn)，也反映意識(shí)形態(tài)的變化。新中國(guó)成立，文學(xué)翻譯在服務(wù)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的同時(shí)，也發(fā)揮了政治教化的功能。在譯本的選擇上，代表共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的蘇聯(lián)文學(xué)作品以及資本主義國(guó)家、殖民地、半殖民地國(guó)家的進(jìn)步文學(xué)作品，都是翻譯出版的選擇對(duì)象。翻譯規(guī)范的階級(jí)性變得更加鮮明。

在翻譯規(guī)范得以整肅和重塑的情況下，外國(guó)小說(shuō)的譯介質(zhì)量有了保障，組織性加強(qiáng)，亂譯也得到糾正，修正了語(yǔ)言過(guò)度歐化的現(xiàn)象，漢語(yǔ)純潔性也得到了保障。我們以《傲慢與偏見(jiàn)》兩個(gè)時(shí)期的譯本來(lái)說(shuō)明這種變化，篇幅所限，僅取小說(shuō)的一段譯文為例。

王科一1955年譯本：盡管班納特太太有了五個(gè)女兒幫腔，向她丈夫問(wèn)起彬格萊先生這樣那樣，可是丈夫的回答總不能叫她滿(mǎn)意。母女們想盡辦法對(duì)付他——赤裸裸的問(wèn)句，巧妙的設(shè)想，離題很遠(yuǎn)的猜測(cè)，什么辦法都用到了；可是他并沒(méi)有上她們的圈套。最后她們迫不得已，只得聽(tīng)取鄰居盧卡斯太太的間接消息。她的報(bào)道全是好話(huà)。據(jù)說(shuō)威廉爵士很喜歡他。他非常年輕，長(zhǎng)得特別漂亮，為人又極其謙和，最重要的一點(diǎn)是，他打算請(qǐng)一大群客人來(lái)參加下次的舞會(huì)。這真是再好也沒(méi)有的事；喜歡跳舞是談情說(shuō)愛(ài)的一個(gè)步驟；大家都熱烈地希望去獲得彬格萊先生的那顆心。[7]

董仲篪1935年譯本：無(wú)論如何，背納特太太幫助她五個(gè)女兒討論此事使她丈夫滿(mǎn)意背格累先生說(shuō)的。他們以各種方法進(jìn)攻他--用明顯問(wèn)題，冷靜態(tài)度；但他閃避一切技巧，他們最后不得不接受二把手鄰人路斯太太的消息。她的報(bào)告很有益。威廉先生喜歡他。他是很年輕，奇美極相配人，并且冠美一切，他意想第二次會(huì)聚同住很大團(tuán)體。沒(méi)什么再很可喜！愛(ài)好跳舞是發(fā)生戀愛(ài)一定的階段；背格累先生的心蘊(yùn)蓄住活躍的希望。[8]

王科一是那個(gè)時(shí)代最高水平的翻譯家之一，他的譯本在語(yǔ)言上適度回歸了漢語(yǔ)語(yǔ)言規(guī)范，尊重原文的表達(dá)習(xí)慣，但不為原文的句法結(jié)構(gòu)約束，在忠實(shí)原文和通達(dá)順暢上取得了較好的平衡。譯文與原文的對(duì)應(yīng)性較好，既根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)法的需要及時(shí)調(diào)整語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，同時(shí)也不對(duì)原文做隨意的剪裁編排。董仲篪的譯文從翻譯方法看是以原文為導(dǎo)向的，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)比王科一的譯文更貼近原文，總體上句子結(jié)構(gòu)的歐化勝過(guò)詞匯層面的歐化。董仲篪的譯本在詞匯風(fēng)格上值得一提，有那個(gè)時(shí)代很多翻譯的共同特點(diǎn)，保留了不少文言詞匯的特征，形成一種比較獨(dú)特的雜合的翻譯語(yǔ)言風(fēng)格，即用歐式的句子結(jié)構(gòu)組織了一部分文言或淺近文言詞匯，這算得上是當(dāng)時(shí)歐化翻譯的一個(gè)特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的翻譯大家伍光建、梁實(shí)秋等人的翻譯中都很常見(jiàn)，是影響較大的翻譯規(guī)范之一。今天的讀者或許更能夠接受王科一先生的譯本，原因是今天的翻譯規(guī)范更接近王科一的譯文。另外在人名、地名的翻譯上，王科一先生的翻譯更加煉字，音形義的結(jié)合更“雅”，這與五十年代對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論不無(wú)關(guān)系。

四、百家爭(zhēng)鳴

新時(shí)期的翻譯實(shí)踐，大致以文革結(jié)束改革開(kāi)放開(kāi)始為起點(diǎn)。從翻譯行為上看，這一時(shí)期的翻譯規(guī)范有一些顯著的變化。

首先，在初始規(guī)范上，涉及譯本選擇的翻譯政策更加寬松，譯者、出版社對(duì)譯本的選擇相對(duì)自由，文學(xué)、教育以及市場(chǎng)的力量是更直接的譯本選擇因素。譯本的題材和選擇范圍都較以往擴(kuò)大，更好地體現(xiàn)了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的精神，英美文學(xué)翻譯的地位大幅提高，成為文學(xué)翻譯的絕對(duì)主流，這種情況與民國(guó)和建國(guó)初期不同。前兩個(gè)時(shí)期，蘇聯(lián)文學(xué)的翻譯始終占據(jù)這至關(guān)重要的地位，但新時(shí)期的翻譯格局發(fā)生了變化，極左意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)翻譯的影響減弱，中國(guó)翻譯史迎來(lái)了又一次翻譯高潮，展現(xiàn)了更為豐富的多樣性。

其次，市場(chǎng)因素導(dǎo)致了愈演愈烈的重譯行為。文學(xué)重譯的合理性存在于場(chǎng)域變遷對(duì)重譯本的需要，但是，改革開(kāi)放后的翻譯實(shí)踐場(chǎng)域出現(xiàn)了大量的重譯本，這些重譯行為只有少部分是由內(nèi)源性因素引發(fā)的，大部分翻譯行為都受控于市場(chǎng)因素，甚至是純粹的利益驅(qū)動(dòng)。從加入版權(quán)公約國(guó)之前的普遍重譯，到成為版權(quán)公約國(guó)成員后集中在經(jīng)典作品上的重譯，都很好地說(shuō)明了市場(chǎng)因素對(duì)翻譯行為翻譯規(guī)范起著重要的影響和引導(dǎo)作用。

翻譯的歷史實(shí)踐場(chǎng)域不同，譯本才可能產(chǎn)生較大的變化與差異，才能凸顯譯者的翻譯風(fēng)格。從內(nèi)部邏輯上看，同一時(shí)期、同一歷史實(shí)踐場(chǎng)域，并不需要大量的翻譯作品以幾乎沒(méi)有差異的形象同時(shí)登場(chǎng)。在國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界，有很多學(xué)者反對(duì)重譯，他們提出文學(xué)翻譯完全可以有定本的觀(guān)點(diǎn)，這種反對(duì)不無(wú)道理。翻譯受市場(chǎng)這個(gè)看不見(jiàn)的手的控制，資本趨利的特點(diǎn)極可能導(dǎo)致非理性翻譯行為的發(fā)生。從翻譯的組織性上看，這個(gè)時(shí)期翻譯活動(dòng)的自由度提升而宏觀(guān)的組織計(jì)劃性降低。

再次，編譯改譯的形式與對(duì)象發(fā)生了很大的變化。編譯、節(jié)譯、改譯甚至改寫(xiě)的翻譯行為流行于晚清時(shí)期。縱覽現(xiàn)當(dāng)代翻譯史，總的趨勢(shì)是編譯、改譯等翻譯行為愈來(lái)愈少。在編譯改譯的案例中，晚清的林紓算得上是最成功的一個(gè)。林紓的編譯、改譯行為并不都是他和助手的語(yǔ)言能力不足而被動(dòng)造成的，有時(shí)他是刻意而為。林紓的時(shí)代正值國(guó)門(mén)初開(kāi)，國(guó)人對(duì)國(guó)外的了解，被動(dòng)大于主動(dòng)，林紓的編譯改譯，幅度大，文化與語(yǔ)言表達(dá)替換多，滿(mǎn)足了歸化的需要，更利于國(guó)人漸進(jìn)地了解西方文化，是外國(guó)文學(xué)中國(guó)化的一條捷徑。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為這種方法仿佛做媒似的，能夠“使國(guó)與國(guó)之間締結(jié)了‘文學(xué)姻緣’”[5]。回到當(dāng)代，改譯、編譯并非不存在，只是呈現(xiàn)了新的形式：一是改譯大多表現(xiàn)為由意識(shí)形態(tài)原因引發(fā)的刪節(jié)；二是編譯、改譯、改寫(xiě)的目標(biāo)讀者群主要是青少年，作為外國(guó)文學(xué)素養(yǎng)的初級(jí)讀物出現(xiàn)，這些作品的讀者主要不是成年人，與林紓的時(shí)代已大為不同。隨著全社會(huì)外語(yǔ)水平的提高，編譯、改譯在文學(xué)譯介中的接受度也越來(lái)越低。

五、結(jié)語(yǔ)

總覽過(guò)去一百余年外國(guó)小說(shuō)翻譯的譯介出版，場(chǎng)域特征尤為突出，每個(gè)譯本多多少少的都帶有它那個(gè)時(shí)代的印記。在翻譯規(guī)范更迭中，外國(guó)小說(shuō)以差異化的形式實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)歷史實(shí)踐場(chǎng)域的傳播。