試論田漢早期話劇中孤獨(dú)的流浪者
——以《咖啡店一夜》和《名優(yōu)之死》為例

馮 麗 珠

（西北師范大學(xué)文學(xué)院， 甘肅 蘭州 730000）

二十世紀(jì)初，在五四新文化運(yùn)動(dòng)浪潮的推動(dòng)下，話劇這一舶來的新藝術(shù)形式在中國逐漸發(fā)展起來，隨之也應(yīng)運(yùn)而生了一大批優(yōu)秀的戲劇家，田漢就是其中之一。作為中國現(xiàn)代話劇史上最多產(chǎn)的劇作家以及重要戲劇運(yùn)動(dòng)的組織者和理論家，田漢素有“中國話劇發(fā)展史”之稱。1920年，田漢在日本留學(xué)期間完成的四幕劇《梵峨璘與薔薇》，是田漢第一部真正意義上的話劇，開啟了田漢戲劇創(chuàng)作的詩化傾向和抒情特征的創(chuàng)作風(fēng)格，從此田漢的話劇創(chuàng)作生涯正式拉開序幕。田漢話劇的早期創(chuàng)作大致分為兩個(gè)段落，以《咖啡店一夜》（1921）、《靈光》（1920）等為代表的劇作，抒寫了五四退潮后，青年苦悶、彷徨，尋路無果的痛苦心靈，充斥著濃郁的壓抑、反抗和感傷的情緒；后一個(gè)段落，以《名優(yōu)之死》（1929）、《南歸》（1929）為代表的劇作中，作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)照意識較前一個(gè)段落更加強(qiáng)烈，但總體上還是籠罩著一層因追求理想，反抗現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的憂郁和感傷，正如田漢自己所言“想從地底下放出新興階級的光明而被小資產(chǎn)階級的感傷的頹廢的霧籠罩得太深了”。①縱觀田漢二十年代的話劇創(chuàng)作，始終貫穿著強(qiáng)烈而且自覺的關(guān)切現(xiàn)實(shí)的精神，以一種主觀情緒表達(dá)出社會(huì)改造的宏愿，《咖啡店一夜》和《名優(yōu)之死》恰恰最能反映田漢早期的創(chuàng)作傾向。

一、頹廢向奮斗之曙光

被田漢稱作“比較能介紹我自己的‘出世作’”②的《咖啡店一夜》，是田漢于1921年在日本創(chuàng)作的獨(dú)幕劇。故事發(fā)生在一家咖啡店中，侍女白秋英正在給飲客斟酒。一開幕，飲客甲正在勸飲客乙、飲客丙喝酒，甲是一名高呼“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的失意頹廢的中年男性。甲在和侍女白秋英攀談的過程中，得知二人是同鄉(xiāng)人，從而也引出了白秋英的身世：父母雙亡，只身一人到城里打工，等待她“沙漠中間唯一的一點(diǎn)甘泉”——李乾卿來找她。送走飲客甲、乙、丙后，白秋英開始招待抑郁不得志的青年林澤奇。面對借酒消愁的林澤奇，白秋英提出了她的質(zhì)疑：為什么少爺們不好好讀書，卻來拼命喝酒？林澤奇稱自己為“迷了路的孩子”——為緩解自己的苦悶放棄學(xué)工業(yè)，轉(zhuǎn)學(xué)文學(xué)，卻也未能從文學(xué)中獲得心靈慰藉；由于需要家里人經(jīng)濟(jì)上的接濟(jì)，又違心地接受了包辦婚姻。林澤奇的遭遇引起了白秋英的共鳴，惺惺相惜的二人為活在孤孤單單的沙漠中而絕望，白秋英憑著“沙漠中間唯一的一點(diǎn)甘泉”生發(fā)的勇氣，拋棄了家庭，來到了社會(huì)這個(gè)干枯冰冷的大沙漠中，感慨“人生在世間，真是寂寞極了！”但是此時(shí)的白秋英還未對人生感到絕望，她以她和李乾卿的甜蜜約定給予林澤奇勸慰。此時(shí)，第三批顧客到來，戲劇性的一幕上演了。被白秋英奉為“沙漠中的甘泉”的戀人李乾卿此刻卻帶著另一名女子來到了咖啡店，見到白秋英后，李乾卿在女子面前極力撇清自己和白秋英的關(guān)系。李乾卿送走同行的女子后，轉(zhuǎn)而責(zé)備白秋英在咖啡店的職業(yè)會(huì)讓自己失了體面，辱沒了家門。李乾卿直言自己身份不同往日，決意和白秋英斷絕戀愛關(guān)系，并提出用錢贖回二人以前的信件。支撐白秋英在沙漠中行走的愛情夢想的泡沫頃刻間支離破碎，當(dāng)面焚燒了二人的信件和李乾卿用來贖買信件的錢。李乾卿離開后，從前的禁酒論者白秋英宣布“知道酒的好處了”，林澤奇轉(zhuǎn)而勸白秋英，兩位“沙漠中的旅行者”結(jié)為了兄妹。林澤奇離開后，在白秋英的沉思中故事落下了帷幕。

《咖啡店一夜》整個(gè)故事中，白秋英對人生的思考貫穿始終，表面上是在寫女主人公白秋英被戀人拋棄，愛情的幻夢破碎的故事，實(shí)質(zhì)上是白秋英經(jīng)歷人生的起落之后的思想變化。劇中的李乾卿與其說是一位喜新厭舊，怯懦虛偽的惡人，毋寧說是一位被封建家長制困縛著的無力反抗的小資產(chǎn)階級知識分子。為了使白秋英配得上他的身份，他先是要求白秋英去城里讀書，自己卻瞞著白秋英與另一女子訂了婚，在門第和愛情面前，李乾卿選擇了前者，為了免除白秋英這個(gè)“后患”，竟提出用錢來贖回二人的信件，自稱“心靈被舊社會(huì)的陰影，遮得一點(diǎn)光明都沒有”的李乾卿儼然一副怯懦的可憐相，他并沒有裝出道貌岸然的樣子來粉飾自己虛偽卑劣的內(nèi)心，相反，他承認(rèn)了自己是個(gè)弱者。作為經(jīng)歷了五四解放思潮滌蕩的小資產(chǎn)階級知識分子，李乾卿有其該階級本身固有的軟弱性和妥協(xié)性，正是這種“先天不足”的缺陷，使得他在反抗和斗爭的過程喪失了勇氣和理想，轉(zhuǎn)而投入舊社會(huì)的懷抱中。而白秋英呢？這位為了爭取自由毅然逃離家庭的女青年，面對昔日戀人的背叛，她并沒有采取林澤奇的建議——用二人的信件威脅李乾卿，而是將信件和錢當(dāng)面焚毀，并宣布“我的夢醒了”。不同于傳統(tǒng)的棄婦情節(jié)，白秋英并沒有上演“一哭二鬧三上吊”的經(jīng)典戲碼，較之李乾卿，當(dāng)愛情的美夢被擊碎后，她反而很冷靜地選擇成全了李乾卿。是因?yàn)榘浊镉④浫鯁幔匡@然不是，不同于“田亞梅”（《終身大事》）、“子君”（《傷逝》）這些同時(shí)代的女性，她們?yōu)閻鄯纯谷粸榱藢ふ乙环菥竦募耐泻鸵揽浚前浊镉⒉煌谒屠钋涫ヂ?lián)系的期間，白秋英自食其力，在“沙漠”中掙扎前行，沒有被社會(huì)暗潮吞噬。其次，白秋英對人生的思考貫穿全劇，可見她并不是一個(gè)一心苦尋戀人的軀殼式的存在，而是一個(gè)擁有獨(dú)立思考能力的活生生的人。所以也就不難理解面對李乾卿的背叛，為何白秋英選擇高姿態(tài)超越式的原諒，而非潑婦式或怨婦式地自此墮落。這樣看來，《咖啡店一夜》一劇的主題并非單純是為了歌頌白秋英的自由獨(dú)立精神，進(jìn)而反襯李乾卿的庸俗虛偽的婚姻愛情劇，二人的婚姻愛情問題只是作為一個(gè)契機(jī)，從而引出了白秋英、林澤奇為代表的青年人對人生價(jià)值和意義的思考和探索，是一部五四浪潮下青年知識分子上下求索的心路歷程。劇作結(jié)尾，白秋英一個(gè)人獨(dú)自飲酒，發(fā)出了“寂寞……我還是不能不生活下去嗎？”的嘆息，再次為全劇蒙上了一層憂郁、壓抑的薄霧，但是從整個(gè)劇作看來，這種憂郁并不是消極意義上的墮落，兩個(gè)雙重否定句“不能不”，實(shí)則是“肯定”“必須”，更多包含了主人公乃至作者對未知前路的積極探索。

二、漸趨明確的反抗

三幕話劇《名優(yōu)之死》是田漢二十年代最具代表性的作品。如果說上一個(gè)段落中的《咖啡店一夜》中，作者還處在奮斗的彷徨期，那么《名優(yōu)之死》中的人生探索進(jìn)入了一個(gè)新的境界。名老生劉振生收留了無家可歸的鳳仙，并教她唱戲。逐漸有了名氣的劉鳳仙卻被流氓頭子楊大爺盯上了，矛盾就此展開。劉振生作為老一輩戲曲藝術(shù)家，十分愛重自己的“玩意兒”，“干咱們這一行，玩意兒就是性命”，當(dāng)自己一手培養(yǎng)起來的劉鳳仙，有了名氣之后，開始逐漸懈怠自己的“玩意兒”，并且和楊大爺淪為一道，追逐起了物質(zhì)享樂，劉振生在“三氣”之下，終于倒在了自己珍重的戲臺上，從而控訴了黑暗的舊社會(huì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的損害，以及劉振生為代表的藝術(shù)的守護(hù)者堅(jiān)持理想的崇高精神。值得注意的是，《名優(yōu)之死》中，作者并沒有將注意力集中在這些戲曲工作者練功學(xué)藝的艱難，來凸顯這些傳統(tǒng)藝人的崇高，而是將重心放在劉振生這個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者和守護(hù)者身上，通過描述他對他的“玩意兒”的愛護(hù)、尊重，刻畫了一位不屈不撓的追求和守護(hù)理想的形象。

劇中楊大爺這位封建舊勢力和西方文明殘?jiān)s交的產(chǎn)物，他在劇中作為一個(gè)重要的象征符號，對推動(dòng)劇情和激化戲劇矛盾起了重要作用。劉振生身為一代名優(yōu)，為了藝術(shù)長存，苦心栽培劉鳳仙和劉蕓仙，當(dāng)他看到自己的愛徒劉鳳仙受到楊大爺?shù)恼T惑，自甘墮落，這是劉振生受到的第一重刺激。第三幕中，楊大爺無意暴露出自己和劉鳳仙同居的事件，導(dǎo)致劉振生和楊大爺?shù)拿苷郊せ瑸榱藞?bào)復(fù)劉振生，劉振生在臺上演出過程中，楊大爺引領(lǐng)眾嘍啰喝倒彩，一代名優(yōu)終于倒在了戲臺上。愛戲如命的劉振生堅(jiān)信“好的玩意兒是壓不下的”，但最終在以楊大爺為代表的社會(huì)邪惡勢力對藝術(shù)的迫害以及藝術(shù)的淪落雙重的打擊下死在了戲臺上。始終位于各種矛盾沖突交匯處的劉鳳仙，同為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者，不同于執(zhí)著于理想的劉振生，在物質(zhì)面前，她背棄理想，自甘墮落。鳳仙自小被賣作奴婢，因受不了主人家的折磨逃到外面，之后又被劉振生收養(yǎng)，教她學(xué)藝。正是自小生長在這種為奴為婢的卑下環(huán)境中，導(dǎo)致鳳仙有了名氣，享受到了從未有過的追捧之后，這種身份地位的轉(zhuǎn)變使她初嘗了名利的滋味，進(jìn)一步激發(fā)了她內(nèi)心的虛榮，并最終落入物欲和肉欲的陷阱而懈怠了自己的生存之本。劉鳳仙的這種軟弱一方面源于自身對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的屈服，在傳統(tǒng)父權(quán)為尊的社會(huì)制度下，女性毫無立錐之地，即使是在倡導(dǎo)人權(quán)、自由、平等的五四時(shí)期，女性得到平等發(fā)展的機(jī)會(huì)仍然十分有限，缺乏物質(zhì)保障的女性只能通過依附男性生存。第二幕中，楊大爺來到劉鳳仙家里，不被允許喝酒的劉鳳仙卻買了一瓶酒送給楊大爺，“那晚在舞場，我見您頂愛喝這種酒，……我也不知道是個(gè)怎么稱呼，只記得酒瓶的顏色和裝潢。沒有買錯(cuò)嗎？”可見，劉鳳仙也在極力討好這個(gè)能為她提供物質(zhì)享受的金主。正因如此，男性只是將女性當(dāng)做自己的附屬品，甚至是玩物，劇中楊大爺用物質(zhì)誘惑劉鳳仙，也是出于垂涎劉鳳仙的美貌而非其藝術(shù)。同樣，在第一幕中，左寶奎和蕭郁蘭打賭，蕭郁蘭賭誓“我若告訴人家，到下一輩子再做女人”，女性的社會(huì)地位可見一斑。

值得注意的是，第一幕和第三幕中，出現(xiàn)了“戲中戲”這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置。在大京戲后臺，左寶奎和蕭郁蘭談到鳳仙被楊大爺誘惑一事時(shí)，響起了前臺的鳳仙的唱詞“王公子一家多和順，奴與他露水夫妻有的什么情？”這句唱詞恰恰唱出了劉鳳仙和楊大爺二人的露水關(guān)系，劉鳳仙為了物欲而楊大爺則是出于肉欲，這種背離“靈肉調(diào)和”的兩性關(guān)系，也暗示了最后以劉振生為代表的“靈”的一方的死而收場。三幕中劉振生與楊大爺爆發(fā)正面沖突，在左寶奎的勸解下劉振生勉強(qiáng)上場，“二賢弟在河下相勸于我。他勸我，把打魚的事一旦丟卻，我本當(dāng)，不打魚，家中閑坐。怎奈我家貧窮無計(jì)奈何……”這段《打漁殺家》中的唱詞和劉振生本人的境遇頗為類似，戲中磊落、蒼涼的蕭恩正是劉振生的寫照。這種戲中戲的設(shè)置，使得臺前幕后的較量同時(shí)發(fā)力，一方面增加了全劇的戲劇張力。另一方面，劉振生、劉鳳仙、左寶奎、蕭郁蘭這些人在臺上是演員，演繹著別人的故事，在臺下他們難道又能單純地做自己嗎？現(xiàn)實(shí)何嘗不是一個(gè)更大的舞臺呢？在劇中多次提到演員換裝的場景，他們下場后卸妝，何嘗又不是換上了新的面具呢？所以戲中戲的設(shè)置也是作者對人生如戲，戲如人生的真真假假幻滅感的無奈。

如果說劉振生的感傷是由于他的藝術(shù)得不到尊重和愛護(hù)的孤獨(dú)感，那么，于劉鳳仙而言，她的孤獨(dú)感則是社會(huì)制度導(dǎo)致的。同為從事藝術(shù)活動(dòng)的田漢，在他們看來，藝術(shù)是嚴(yán)肅的，主張藝術(shù)至上，倡導(dǎo)藝術(shù)獨(dú)立的田漢，如劉振生對流氓楊大爺?shù)目卦V“你是我們梨園行的敵人”，田漢拒絕藝術(shù)受到政治的干擾和金錢的腐蝕，所以在《南國》創(chuàng)刊初期，由于沒有官方的經(jīng)濟(jì)支持，全憑自己和妻子二人的力量“自己出錢印刷，自己校對，自己折送，自己發(fā)行”③，工作和生活的負(fù)擔(dān)使得窮學(xué)生田漢身心俱疲，《南國》半月刊到第四期也停刊了。正是由于個(gè)人經(jīng)歷使然，田漢對于劉振生這位負(fù)債累累的名優(yōu)不免心有戚戚焉，所以《名優(yōu)之死》的困惑也是作家自己現(xiàn)實(shí)中的困惑：藝術(shù)的出路在哪里？難道藝術(shù)隨著劉振生的死而落幕？事實(shí)證明，孤獨(dú)彷徨中的田漢并未對此消沉，話劇結(jié)尾，劉振生死后，劉鳳仙最終幡然醒悟，“（良心發(fā)現(xiàn)地哭出來）先生呀！只要你醒轉(zhuǎn)來，我什么事都依你。我一定聽你的話，你你……你難道不給我一個(gè)懺悔的機(jī)會(huì)嗎？先生呀！”劉鳳仙終于還是意識到了自己的錯(cuò)誤，從中也預(yù)示了劉鳳仙從善的希望。此時(shí)的惡棍楊大爺呢？楊大爺試圖繼續(xù)誘惑劉鳳仙未果，并在眾人的驅(qū)逐下灰溜溜地逃走，從中也昭示了面對黑惡勢力，群眾最終將覺醒，并頑強(qiáng)對抗黑惡勢力。有人疑惑，劉鳳仙會(huì)不會(huì)最終還是上了楊大爺?shù)钠嚕肯雭聿粫?huì)，第三幕中，當(dāng)劉、楊二人的矛盾正面爆發(fā)，劉鳳仙哭→愈哭→自捶其胸，劉振生上臺后，劉鳳仙擔(dān)心→哭→“良心發(fā)現(xiàn)地哭出來”→“一直不理會(huì)別人，搖著劉振生，伏在他身上哭”，可見從劉振生和楊大爺矛盾爆發(fā)到劉振生死，在這個(gè)過程中，劉鳳仙的思想也是隨著劇情推動(dòng)而不斷發(fā)展的，從被浮華迷了雙眼，背棄了藝術(shù)到逐漸認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，懺悔醒悟，劉鳳仙的思想覺悟并非一蹴而就的，也是經(jīng)歷了一個(gè)艱難曲折的過程，她的成長過程正是反映了在傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重?cái)D壓下畸形了的下層女性的“行路難”，也是對這些迷路青年回歸藝術(shù)，回歸理想的肯定。

三、感傷——奮斗之內(nèi)驅(qū)力

“我們‘老年的中國’因?yàn)殪`肉不調(diào)和的緣故已經(jīng)亡了。我們‘少年的中國’的少年，一方面要從靈中救肉，一方面要從肉中救靈。”④田漢推崇惠特曼“靈肉調(diào)和”的觀點(diǎn)，主張從“靈”入手，拯救“肉”，從而達(dá)到“靈肉和諧”的“健全的文明”。⑤《咖啡店一夜》中林澤奇正是陷入了“靈”“肉”分離的困頓中不能自拔，“我苦痛得很！我寂寞得很！我不知道是生于永久的好，還是生于剎那的好。還是向靈的好，還是向肉的好”，“我若是性格很強(qiáng)的人，惡魔式地說起來，我不妨打破一切社會(huì)的束縛，愛我所要愛的人。人道一點(diǎn)說起來，我不妨勉強(qiáng)愛我所不愛的人。然而我兩方都做不到。”作為五四退潮后的小資產(chǎn)階級知識分子的林澤奇，在新舊交替沖擊的社會(huì)里，他的靈肉偏倒的不安定狀態(tài)所帶來的困擾其實(shí)是當(dāng)時(shí)多數(shù)青年知識分子共有的，正是偏離了“靈肉一致”而導(dǎo)致了大批彷徨迷惘的青年沉淪于肉欲。《名優(yōu)之死》中的劉鳳仙也是，受到金錢、物質(zhì)的侵蝕，而偏離了正軌。田漢對“靈肉一致”的執(zhí)著追求在其劇作中顯而易見，正是由此，他的劇作更青睞于圍繞“靈”與“肉”的沖突，直擊人物內(nèi)心的情感世界的波動(dòng)，“我們?nèi)祟愖畲蟮穆殑?wù)在為世界創(chuàng)作一種健全的文明。健全的文明一定在靈肉一致的圣域。”⑥田漢致力于建立青年健全的體魄，顯然他做到了，《咖啡店一夜》中被拋棄的白秋英和抑郁不得志的林澤奇結(jié)為兄妹，和“微溫的生活告別”，決意“一塊到人生的底淵去”，《名優(yōu)之死》中，一代名優(yōu)劉振生雖然死在了自己珍愛的戲臺上，但是換回了劉鳳仙的悔悟。陳瘦竹雖然認(rèn)為田漢這一時(shí)期的創(chuàng)作過于強(qiáng)調(diào)感傷主義，“這是作者當(dāng)時(shí)作為一個(gè)小資產(chǎn)階級知識分子在思想上的局限性和情感的脆弱性的表現(xiàn)”⑦，但也許正是由于田漢當(dāng)時(shí)作為小資產(chǎn)階級知識分子的這樣一種特殊身份，他“才能和五四以來的文學(xué)青年一道生活了，不斷地和他們一道，不斷地迷惘，仿徨，不斷地追求摸索，也終于和他們一道多少認(rèn)清了時(shí)代的癥結(jié)和自己的任務(wù)。因此，漸漸能更意識的根據(jù)客觀的需要去竭盡自己在所關(guān)系的文化部門的最美的力量”⑧，所以不同于茅盾筆下的自卑頹唐，心頭多恨的零余者，也不似郭沫若吶喊式的宣戰(zhàn)，田漢筆下這些感傷的孤獨(dú)者們更多是因追求理想反抗現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的感傷情緒，他們的感傷情緒并不是消沉，作者從他們的內(nèi)心入手，剖析他們的情感世界，將他們引入一種“漸趨明確的反抗”中，給人以內(nèi)在的力量。

四、結(jié)語

縱觀田漢前期的劇作，從《咖啡店一夜》到《名優(yōu)之死》，我們明顯可以感受到現(xiàn)實(shí)主義傾向愈來愈強(qiáng)烈，從微觀的情感憂郁到宏闊的現(xiàn)實(shí)關(guān)切意識的增強(qiáng)，田漢逐漸由一個(gè)五四的失意傷感青年成長為時(shí)代的鼓手，他的感傷的漂泊者的形象，在五四文壇上諸多意象中以其獨(dú)特的審美價(jià)值占據(jù)了重要的一席。

注釋：

①田漢：《田漢全集》第15卷，河北：花山文藝出版社，第185頁。

②田漢：《田漢全集》第1卷，河北：花山文藝出版社，第76頁。

③田漢：《田漢全集》第15卷，河北：花山文藝出版社，第85頁。

④田漢：《田漢全集》第14卷，河北：花山文藝出版社，第6頁。

⑤田漢：《田漢全集》第14卷，河北：花山文藝出版社，第20頁。

⑥田漢：《田漢全集》第14卷，河北：花山文藝出版社，第20頁。

⑦朱棟霖，周安華 ：《陳瘦竹戲劇論集》下，江蘇：江蘇教育出版社，第1152頁。

⑧田漢：《田漢全集》第16卷，河北：花山文藝出版社，第457頁。