電影《李雙雙》：隱憂與憧憬

秦 越，呂東亮

(信陽師范學院文學院，河南信陽 464000)

二十世紀六十年代初，中國的喜劇電影再一次迎來了短暫的繁榮。它們從“百花時期”的諷刺型喜劇電影轉向歌頌型輕喜劇電影，表現出一致的喜劇創作趨向和審美價值。這類電影大多關注小人物的日常生活，致力于生活情態的展現，將中華人民共和國成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語、單調的集體書寫拓展到現實生活的細節，社會問題的原貌之中。代表作品有《李雙雙》《女理發師》《哥倆好》等。其中，《李雙雙》改編自李準的短篇小說《李雙雙小傳》，并由他本人親自擔任影片的編劇。作為此類電影的杰出代表，電影甫一上映，就好評如潮，斬獲多個獎項。李準也因此斬獲第二屆國產片“百花獎”最佳電影編劇獎。《李雙雙》之所以在同時期的輕喜劇電影中脫穎而出，其原因不僅在于它創造了一個家喻戶曉的熒幕形象李雙雙，還在于通過影片，我們可以看到：不論是一系列新人形象的塑造還是多個家庭生活的展現，《李雙雙》都生動地反映了中華人民共和國成立十余年以來的鄉村生活的新變以及家庭婚姻關系的新變。這些變化在影片中通過詩意化的鏡語構成以輕松幽默的方式呈現在我們的面前。

一、 鄉村公共生活的激情想象

影片初始，村里修渠人手不夠，以李雙雙為代表的婦女們對參與集體勞動產生了極大的興趣和熱情，她們以自發的形式參與到鄉村(革命)事業的建設之中，拓展了自己在鄉村的活動領域。女性在公共生活中顯示出的優異成績，它不僅體現了公共生活對婦女的吸引力，也顯示了公共生活對婦女的改造力。隨著女性形象的轉變，影片中男性對女性形象的認知以及對女性的態度也相應地發生了轉變。最先發生變化的是二春，最初他認為女人家做修水渠的重活不行，后來對李雙雙在勞動中的表現心服口服，打心底里發出贊嘆說：“喜旺嫂子，這一下我可真服了你了，咱們村的女將要都像你這樣積極，這水渠修地就快了……。”[1]89然后就是孫喜旺的變化，從最開始的大男子主義阻攔李雙雙走出家庭投入集體勞動，到見到李雙雙寫的小字報被老支書采納并夸獎之后，他的態度逐漸轉變了，并對李雙雙說“往后你要忙了的話，這家里的活兒我幫你干”[1]108。從中，我們不難看到，當十七年女性因為順從革命理念獲得參與公共生活的合法性，從而達到女性解放的歷史性高度的同時，男女平等的現象正在逐步萌芽，而這一現象無疑來源于公共生活的魅力。

除此之外，女性形象的變化以及男性對女性形象認知的轉變，在一定程度上也顛覆了傳統電影中對女性形象傳統的功能指向，這種現象使我們察覺：參與公共生活的女性，不僅作為橋梁開始代替以往男性在革命事業與革命家庭的隱喻關系中的主導地位。還一反十七年電影中女性“被窺視，分享的地位”[2]，充當著革命的“領頭軍”形象。電影中的李雙雙就是這類女性形象的代表。當社會主義事業與家庭勞動事務發生沖突時，她一反傳統女性恪守三綱五常的形象，不顧丈夫的阻撓堅持把社會主義建設放在第一位。正是這種對革命事業積極響應的態度，使李雙雙不斷進步并走向了婦女解放之路，完成了一位鄉村女性由家庭主婦到革命骨干的轉型。如果說，參與集體勞動是當時女性對革命事業的貢獻所在，那革命事業在發展的過程中顯然也無形地饋贈了當時女性許多有益之處，其有益之處不僅在于女性通過集體勞動在公共領域中獲得實體生存的寄托，還使她們在工作中獲得女性自身的生存權和尊嚴感。這使女性不僅獲得了婦女解放的歷史性新高度，開拓了女性的話語空間，同時也在一定程度上影響著鄉村家庭結構的演變和發展。

值得注意的是，李準對鄉村公共生活的想象顯然是全方位的、有層次的。他不僅看到了公共生活的魅力以及對女性的包容性，同時也看到了公共生活對家庭生活所帶來的干擾。這種想象不僅緊貼生活中的現實，展現了李準對鄉村生活的了解，也表露了李準對家庭結構以及女性地位的認知。關于女性參與公共生活，李準是肯定并提倡的。但是，當這一理念落實到現實生活當中，李準顯然也看到了傳統文化以及鄉村傳統婚姻模式對這一理念的阻撓和干擾——女性出離家庭的過程意味著傳統家庭結構勢必受到沖擊，新的家庭結構也急需重新建立。在影片中，李雙雙的“出走”與孫喜旺的“反出走”正是這一隱憂的完美表達。如何在不破壞家庭結構的前提下建立新的家庭模式，使傳統婚姻模式平穩的過渡到現代模式？李準在電影中交出了一份經典的答卷——“先結婚，后戀愛”。這一答卷背后顯然蘊含著無盡的深意：一方面，它顯現了在新時代傳統婚姻所面臨的困境以及革命理念在傳統婚姻中所起的調和作用。在十七年傳統的鄉村婚姻中，夫妻之間勞動分工明確且缺乏日常的浪漫交流和情感的真誠互動。影片中通過革命家庭和革命事業的隱喻，以夫妻或伴侶之間的情感作為過渡，使革命事業得以在不動聲色的情況下進入家庭結構，也使得革命理念在傳統道德的籠罩下得以合理化得在家庭中開展，賦予鄉村家庭一個理想的結構模式。當新型的家庭倫理在革命事業的推動下建構完成，其社會倫理也隨之達到了人倫和諧和政治和諧的統一。因此在影片中我們可以看到，當李雙雙投入到公共生活的時候，家庭生活成了她投入到革命事業的最大阻力，丈夫孫喜旺既因為落后的大男子主義思想不愿李雙雙在公共領域拋頭露面，同時也認為李雙雙在參與革命事業的同時影響了家庭事務。面對這樣的困境，影片中寄希望于黨的引導和教育，通過革命事業，賦予李雙雙參與公共事業的神圣性和合法性，使得孫喜旺在政治意識形態上歸順李雙雙，讓夫妻二人在革命理念中完成思想上的對接，感情上的升溫。同時，影片中的李雙雙這個形象完美地糅合了道德敘事和革命敘事的統一。她的身上不僅體現著對革命事業的激情和忠誠，也有在傳統道德規范下女性的隱忍和賢淑。在參與公共事務的同時，李雙雙依舊兼顧著家庭瑣事，時刻不忘自己作為妻子的義務和責任。另一方面，“先結婚，后戀愛”也隱性地傾注了李準富有真實體驗的個性化情感敘事。李準曾在自己的散文《糟糠之妻不下堂》中自述“中國的舊式婚姻就是這么怪，兩個人沒說過一句話，就好像說了多少年話了。每個人都在無聲履行自己的責任和義務。新婚那幾天說不上有感情，我只是可憐她”[3]，李準的婚姻就屬于中國的舊式包辦婚姻，這種生活經驗讓作為一名知識分子的他對當時女性的婚姻狀況充滿了同情與體諒，他在進行文學創作中自覺或者不自覺地融入了自己的生活經驗，因此，“先結婚，后戀愛”不僅是劇作者自己的婚姻狀況的真實經歷，也是李準婚姻觀、女性觀的自我表達。這樣的婚戀價值觀一直貫穿了李準的整個創作生涯。這也顯現在李準擔任編劇的電影《牧馬人》中，當主人公許靈均被宋小姐問及自己和妻子的婚姻狀況時，他回答：“我們沒有戀愛史，我和我妻子結婚的時候我們還不認識，我們可以說是在結婚以后談戀愛的。”[4]正是基于這樣一種潛在的個性化情感的敘事的滲入，影片《李雙雙》才得以擺脫政治滲透全面化的影像敘事模式，為單調的革命話語注入瑰麗的激情敘事想象。

二、 鄉村建設的困境與愿景

比較有趣的是，李準在影片中還展現了另外一種鄉村婚戀模式，即以孫桂英和二春為代表的“先戀愛后結婚”模式。不過，不同于“先結婚后戀愛”的模式，這一模式背后蘊含的是作者對鄉村建設的思考。我們可以看到：孫桂英和二春的戀愛模式不僅展現了時代的新風氣，同時也反映了一個深刻的社會問題：即城鄉差異開始顯現，農村青年的出走問題成為鄉村建設的潛在隱患。影片中，當孫桂英的父母在得知孫桂英自由戀愛之后，還是希望桂英能走出鄉村，在城市里找一個對象。不難看到，此時的農民階層已經開始對城市生活產生向往，他們心中開始萌生對城市優越的物質享受和生活境遇的渴慕，而這些渴望無疑會對鄉村建設勞動生產積極性產生打擊。

李準對農村青年出走問題進行了深入的探索。這一探索主要聚焦在孫桂英這一女性形象身上。相比于李雙雙投身于革命的狂歡式的女性形象，孫桂英顯然是革命隊伍里的真誠擁護者、跟隨者和成長者。她在革命場域中還處于變化生長的階段。因為文化知識的浸染，她缺少了李雙雙性格中的潑辣，卻多了知識分子女性的含蓄；又因為她是未婚女青年，相較于李雙雙形象的直爽，更多的是少女的膽怯和羞惱，這種復雜而又綺麗的女性形象在十七年電影中寥寥可數，顯得分外珍貴。無獨有偶，這一浪漫瑰麗的女性形象使人難免想起柳青的《創業史》中塑造的女性形象——改霞。和改霞一樣，桂英身上不僅有“浪漫的氣質”[5]和“現代的個性精神”[5]。更重要的是，二人的人生軌跡也驚人的相似。但是，不同于改霞思想上的糾結和徘徊，也不同于改霞最終選擇城市而出走鄉村的結局，在鄉村小伙二春和城市青年小王的選擇中，桂英毫不猶豫地選擇了二春并留在鄉村。從李準和柳青對這兩個瑰麗的女性形象結局的不同處理上，我們可以看到二者對鄉村青年出走問題解決策略的差異性。很顯然，比起柳青創作中對現實生活個體成長經驗的傾斜考慮，李準更傾向于從鄉村集體建設的理想性和概念性出發來處理這個問題。一方面，他看到國家建設中，農村青年勞動力的重要性，從影片中借李雙雙之口對二春進行夸贊可見一斑，如李雙雙對二春說：“莊稼人怎么樣？誰能不吃糧食，我看你就不錯。”[1]90另一方面，相比于柳青對改霞形象處理手法背后所顯示的曖昧態度，李準在創作態度上則是更為明朗和清晰的。在這里，他再次地展示了自己在十七年文學創作中作家精準觸摸時代脈搏的能力，巧妙的在影視敘事中使革命理念和文學敘事有機結合。

面對鄉村青年出走這一問題，李準也給予了自己理想化的解決方式。在影片中，李準極力勾勒出一個世外桃源般的鄉村場域，它極具生活代入感，這些真實的生活場景既充滿了著鄉村的活力，也蘊含著村民對于鄉村建設未來發展的憧憬，它們和鄉村的風土人情一起奠定了電影歡快明朗的基調。影片中，除了對家庭和鄉村濃厚生活氣息的勾勒，也時不時地穿插了濃郁的鄉間風俗，這種鄉村生活美好敘事愿景恰恰反映出李準試圖通過勾勒這樣一個美好的鄉村場域來解構青年出走的困境。

波光粼粼的河水微微蕩漾，悠揚嘹亮的音樂響起。我們看到的是一派祥和的月光納涼圖：孫喜旺拉著二胡，二春歌唱著對未來生活的憧憬，在他身后的農民們有的在大樹下乘涼休息、有的躺在草地上看書、有的三三兩兩聚在一起扳手腕、打撲克，顯示出一種悠閑舒適的熱鬧場景。這詩意的場景既展現了河南平原獨有的風土人情，也傳遞了中國古代傳統男耕女織的世外桃源般鄉土畫面的意境。電影中對風俗的展現還有一幕鄉村夜晚聽戲圖：一個農村的夜晚，勞作之余全村的男女老少聚集在一起聽河南豫劇《貨郎翻箱》，臉上洋溢著快樂的神情。影片中對于民風民俗的展現還體現在電影的音樂創作之中，原聲音樂在吸收河南戲曲和民間音樂特色之后充滿了豐富的地方色彩，展現了濃郁的民族風采。其歌詞如“水稻一片金啊！小麥千層浪啊！是誰繡出花世界？勞動人民手一雙啊！”[1] 97等在李準的精心創作下在獲得政治敘事合法性的同時，也反映了對鄉村集體勞動的歌頌和對鄉村未來建設的憧憬。孫蓀曾在《風中之樹》中這樣評價李準作品中的民歌創作：“編造這種頌歌式的‘革命’民歌，幾乎成了小說中的一種‘添加劑’，成了他作品中的‘胡椒面’。有時需要依靠它增加一點亮色和情趣時，就灑一點。因為它直接，特別是，直露；看上去，政治立場、態度鮮明。”[6]139誠懇地說，這樣的民歌確實少了一種原汁原湯的情趣和民間語調，但從另一個角度來看，無疑承載著屬于當時那個年代的紅色激情，而這股激情在雷霆萬鈞的爆發中多少也夾帶著勞動人民對鄉村未來建設的美好寄托。

三、 政治生態的“污染”與“凈化”

在思考鄉村前景建設的過程中，李準還塑造了一批鄉村干部的形象。如果說青年形象作為鄉村未來發展的希望，承擔的是鄉村現代化建設的美好寄托，那么鄉村干部的形象則是作為鄉村當今建設中的一面旗幟，擔負的是鄉村現代化建設進程的中堅力量。在描寫鄉村干群關系時，李準顯然是有穩妥的考量，一方面，他將鄉村干部形象細化為幾類敘述；另一方面，李準既從反面指出干部脫產以及搞特殊化對鄉村現代化建設的不利，同時也從正面表現出干群關系和諧下傳統鄉村濃厚的人情溫暖在鄉村現代化建設中的力量和價值。

在影片中，金樵作為隊里的副隊長，在工作中非但沒有起到表率的作用，還利用自己干部的身份謀取私利。他不僅對于黨的政策疏離，還在工作中投機取巧，具有很嚴重的脫產思想傾向。而作為干部家屬的大鳳，顯然也犯了“特殊化”的錯誤。在集體勞動中，只講速度不講質量，憑借著自己的身份在生活中處處搞特殊。1965年，由話劇改編而成的電影《年輕的一代》中林育生這個形象也同樣如此，他多次利用自己干部家庭子女的身份搞特殊，為自己謀取私人的利益。可見，干部特殊化問題從六十年代初進入電影熒幕，一直都在滋生，逐漸成為電影關注的重要社會問題。影片還用美工設計來反映干部特殊化問題，相對比孫喜旺和李雙雙家舒暢、爽朗、富有縱深感的整體設計，金樵和大鳳家則是小巧、安逸的設計，顯示出家庭氛圍的私密性和享受性。

李準還準確地指出，干部問題的背后也勾連出中國鄉土社會中的人情人性問題。面對金樵脫產的思想傾向和大鳳的特殊化，大家顧及鄉親們彼此的情面，也礙于金樵的干部身份，都縱容了這種現象的滋長。中國作為一個傳統的宗法制社會，講人情講和氣。正因如此，當大家伙推選孫喜旺當記工員時，孫喜旺下意識的反應是拒絕，因為他怕得罪人，傷了和氣。在影片中關于講人情的問題還巧妙地安排了孫喜旺三次“出走”的情節，這三次的“出走”都是因為孫喜旺認為李雙雙對金樵的干部問題不通融，導致鄉親之間不和睦。不同于五四時期文學中“娜拉出走”的敘事策略和悲劇意味，孫喜旺的“出走”更像是對五四時期娜拉們出走的一種“反出走”的戲謔對接和喜劇異變。其背后的價值不僅在于它表現了鄉土世界中的人情問題，還在于它彰顯了十七年影像敘事的別樣風貌，即影片通過戲謔的方式解構了革命理念對鏡像構成的全面控制，在喜劇的背后增添了影像敘事的藝術張力，使影片開拓出更深遠的藝術空間。

面對被落后干部以及落后群眾“污染”的政治生態，李準不僅看到問題之根在于講人情講和氣，還進一步地給出了使政治生態“凈化”的良藥——人情的溫暖。相對比金樵和孫喜旺的形象，影片中李雙雙和老支書的形象煥發出積極正面的力量，表現出鄉村建設中干群和諧的重要性。在影片中，李雙雙作為婦女隊長，在干部補貼的問題上堅決拒絕領取干部救濟工分，和金樵自私自利的態度形成了鮮明的對比。不同于孫喜旺老好人的處世態度，李雙雙敢于對各種不公正的行為發出質疑，而這樣的行為無疑會得罪很多人，可是影片中李雙雙的形象卻讓人感到可親可敬并受到群眾的擁戴。一部分原因是因為李雙雙嚴以律己，時刻起到了表率作用。但更重要的原因卻是李雙雙身上的人情味在起作用，而這種溫情的流露在當時社會顯得極其珍貴。在電影中，老支書的形象也值得關注，不論是李雙雙走出家庭獲得參與集體的權利，還是孫喜旺逐漸意識到勞動生產中“婦女能頂半邊天”這個事實，這一切都離不開老支書的支持和引導。影片中，關于人情的溫暖還體現在桂英和自己父母的相處之中。當二春和桂英發生爭執，兩人的矛盾在于二春認為桂英打不破情面，沒有幫助自己父親孫有擺脫落后的思想。這種質問顯然是淡化了桂英作為子女的身份，也忽略了桂英身份的特殊性。一方面是革命事業的集體情，一方面是革命家庭的父女情。桂英的選擇不僅關乎到自己的私情，還牽涉到傳統中國的倫理道德規范。從中我們可以看到：雖然傳統儒學進入到革命領域受到沖擊并發生瓦解，但是當革命理念和倫理道德正面交鋒之時，傳統儒學所蘊含的人情溫暖無疑是劇作家用來化解矛盾沖突的一劑良藥。

四、喜劇的意義

電影《李雙雙》拍攝于1962年，是一部歌頌型的輕喜劇電影。拍攝時期正處于文藝調整階段，因此，寬松的文藝創作環境給電影注入了新的活力。與此同時，在影片中，充斥著大段的生活和風俗的描繪，它們不僅占據了影片的情節設置，還顯現在鏡頭的設置中。正因如此，也相應地暴露了一些問題：縱觀整部影片，似乎極少見到長鏡頭敘事，唯一的幾個長鏡頭大多是進行風景拍攝達以到烘托氛圍或情節過渡的效果。如果探究，我們可以發現，這種問題在十七年電影中屢見不鮮，究其原因，有學者這樣解讀到：“恐怕是影片所擔負的教化功能要求主題先行，所有的鏡語構成都是圍繞著某個概念出發，中景與近景特寫鏡頭不斷切換。聲音隨之闡述正確思想，現實生活在影片中是一個平面化的直白和平淡的世界，所有真實的人的生活景像都被嚴格排斥在銀幕的畫框之外，富有創造力與生命力的鏡語構成即使出現在影片中也將與影片口號式的語言、內容不相協調，失去其意義。”[2]在電影中，主題先行、政治教化的功能顯然是存在的，這是十七年電影在意識形態領域內將黨的路線方針、政策和個人化歷史無意識結合的必然手段，《李雙雙》也有同樣的敘事策略。但是，影片所承載的功能并非只是僵化的、疏離的，我們應當看到它積極的引導作用。再者，十七年電影因為自身所承載的主題性也并非只是直白平淡、毫無意義的，這顯然值得我們進一步商榷和討論。不論是李準理想中的鄉村生活形態還是他對當時干部群體所滋生的問題的思考，都間接地證明了影片《李雙雙》諸多值得我們肯定的藝術價值。這些當時的社會鄉村熱點問題，在李準的安排下都化為鮮活的畫面，活躍在銀幕上，給觀眾帶來了一場視覺盛宴和頭腦風暴，讓觀眾在輕松愉悅的狀態下感受到影片中構建的詩意般的鄉村所具有的魅力與溫情。除了影片積極的主題性之外，作者別出心裁地借用大眾民間喜聞樂見的曲藝藝術在影片中塑造了孫喜旺這一“丑角”形象。通過這一具有代表性的“中間人物形象”證明了“在喜劇電影創作中倡導新人形象的塑造，不僅具有政治上的必要性，而且還有藝術上的可能性”[7]。綜上所述，以《李雙雙》為例，李準這種在說笑中說理的敘事策略，從影片的喜劇意義出發，不論是其生動豐富的敘事策略、還是其幽默詼諧的言語表達，都讓我們感受到了十七年時期電影別樣的魅力和價值。

電影《李雙雙》是時代的產物，它必將服膺于時代，帶有時代所普遍的流弊。但是，不可忽略的是于政治圖景之外的歷史表象的展現中，影片也勾勒出一個詩意的鄉土世界。它仿佛一首靜謐祥和的鄉村田園詩，不僅描繪鄉土中國現代化發展進程中所面臨的社會問題，包含著作者的隱憂和擔心；同時也展現著河南鄉村的人情人事和民風民俗，寄托了對中國鄉土未來建設的美好憧憬和理想情懷。