宗炳佛學形神思想與山水畫理論的建構

周春雨

(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江哈爾濱 150025)

晉朝東渡以后，佛教在中國已經得到了廣泛的傳播，所以佛教也對藝術產生了深遠的影響。對于宗炳以“澄懷味象”為代表的山水美學，學界內一直十分重視，但多數是從玄學思想角度進行闡釋，另一些從佛教角度解釋卻又沒有與宗炳的形神思想相聯系進行整體分析。故本文從以下兩方面展開論述：首先探析由佛學觀念浸染而形成的形神美學對宗炳山水美學的指導作用；其次是辨析宗炳形神美學對山水藝術形象和藝術內在精神產生的具體影響。

一、佛學“神不滅”思想與宗炳的形神美學

南朝劉宋時期的宗炳(公元375-443)是虔誠的佛教徒，他曾跟隨慧遠(公元334-416)在廬山學習佛法。宗炳和慧遠所在時期，佛教正歷經一場影響廣泛的爭辯,當時爭辯的核心問題便是形盡神是否會隨之一同毀滅？作為佛教徒的宗炳自然也加入了這場爭論，他作《明佛論》(又名《神不滅論》)這篇文章就是為了證明“形滅神不滅”。

宗炳在慧遠的基礎上將神性(佛性)論又向前推進了一步，他以“化以情感，神以化傳”為理論基礎提出了自己的形神理論——“情本構精”說。宗炳認為人的生命(指形體)是由情感構合而成的，在《明佛論》中他指出：“夫生之起也，皆由情兆。今男女構精，萬物化生者，皆精由情構矣。情構于己，而則百眾神受身大似，知情為本生矣。”[1]106如果說慧遠在美學上的貢獻是把“神”提到了本體的地位，將“神”從“道”“氣”等范疇中獨立出來，那么宗炳則進一步指明“神”與“情”的關系。他認為萬物都是由情所構成，這便讓世間萬物與人產生了聯系。故萬物都有了共同的情感基礎，這就為人與山水相感應創造了前提條件。

宗炳借用“法身”的概論來解釋形神關系，他說：“識能澄不滅之本，稟日損之學，損之又損，必至無為，無欲欲情，唯神獨照，則無當于生矣，無生則無身，無身而有神，法身之謂也。”[1]106在魏晉時期玄學的“得意忘象”觀念十分流行。如果藝術只以“神”為表現對象，則阻礙了藝術技巧和藝術形式的發展；反之，只注重“形”則不免落入俗套，缺乏神韻。人們也希望實現形神統一，如魏晉時期的顧愷之提出“神形兼備”的主張。但是他提及的“形神”只限于人物畫，因為山水萬物有形而沒有靈魂，自然無法實現形神兼備，這也是山水詩、山水畫未能在東晉以前出現的原因之一。而“法身”(形象)與法性(神)概念的出現，解決了“神”與“形”的矛盾，二者在縝密的佛學理論中實現統一。他所提出的“無身而有神”，意即“神”不再受實體“形”(肉身)的制約。假如一個人的精神境界達到極致就可以超越形體獨立存在，也就是“法身常駐”。此外，他依據佛家涅槃思想提出修成法身的方法——“減損情志，至于無為”。這種“無為”的方法在他的山水藝術中也具有指導意義。

宗炳在《明佛論》中用“形質”和“感應”結合來證明山水有靈，如其所說：“夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。”[1]100這段話的意思是倘若山水有神靈，那么山只是土堆，河只是水的匯聚，何來神靈？如果說山水是得到了“道一”而有靈性，那么山水中的粗物又是從何而來？接著他提出“山水有靈”是人的精神感應與山水形質共同構成的觀點。他認為“人是精神物”，而世間萬物也是由感應而生：“眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。”[1]100人與山水都是“神”的產物，都是由感應而生成。綜合來看，宗炳的感應說也是佛學“法性”概念的引申，根源都是認為萬物是因緣聚會而來。在宗炳看來，只有感應與形質統一才會產生山水之靈。

綜上，宗炳“神不滅”思想對于藝術與美學意義有二：第一，他繼承了慧遠的“神不滅”思想，“形”與“神”實現了分離的同時，在“法身”和“法性”中又實現了形與神的統一。在對立與統一中，形神問題成為了宗炳美學上的核心問題。第二，他依據情本論與感應說提出的“山水質而有靈”，為山水的獨立提供了理論基礎。顯然，在宗炳形神美學思想形成的過程中，佛教的形神思想起到了顯著的指導作用。

二、“澄懷味象”與山水畫論藝術形象建構

如果說宗炳在《明佛論》中更多的是對“形神”進行的哲學的、美學的一般性論述，那么在《山水畫序》中則是在具體的繪畫藝術中闡述感應“形神”的方法。他在《山水畫序》中論述的山水美學理論是他《明佛論》中“神不滅”“情本”“感應”等形神美學思想的直接反映。厘清了美學上“神”的主體地位后，宗炳認為在藝術上表“形”和悟“神”的方法是“澄懷味象”，最終目的是“神超而理得”。宗炳形神美學的“味象”和“神理”類似于當今“藝術形象”與“藝術精神”的含義。

接下來我們將“澄懷味象”拆解為“澄懷”“味”“象”三部分，分析它們各自所代表的含義。道家的鼻祖老子很早就提出了“滌除玄鑒”的說法，目的是以無化有，消除雜念；莊子提出“心齋坐忘”的命題，他認為超脫利害才能品味“道”。宗炳所在時期玄學的主流是向郭之莊學，此時玄學與佛教涅槃思想的一些看法不謀而合。宗炳就曾說“老子明‘無為’，無為之至也，即泥洹之極矣”[1]121。“無我”顯然不是由佛家提出的，但如徐復觀先生言“而他(宗炳)的《山水畫序》里的思想，全是莊學的思想”[2]223，恐怕值得商榷。

宗炳所講“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”[3]99中的“澄懷”應該是以涅槃學說為主的，包含佛性、法身(形神)思想的，借用部分玄道詞匯表達的綜合概念。《山水畫序》中所言的“澄懷”便是《明佛論》中涅槃境界“減損情志，至于無為”在藝術上的體現。宗炳在《明佛論》中有下面一段話：

夫圣神玄照，而無思營之識者，由心與物絕，唯神而已。故虛名之本，終始常住，不可凋矣。今心與物交，不一而神……佛經所謂變易離散之法，法識之性空，夢幻、影響、泡沫、水月，豈不然哉……人之神理，有類于此。偽有累神，成精粗之識。識附于神，故雖死不滅。漸之以空，必將習漸至盡，而窮本神矣，泥洹之謂也[1]113。

從這一段話我們可以了解宗炳對人的認識、精神與涅槃(泥洹)三者的看法，值得注意的有三點：第一，宗炳在慧遠“法身”基礎上提出“法識”之說，認為一切認識如“夢幻”“泡沫”“水月”虛幻縹緲。人的精神有淺薄和精微之分是因為神被蒙蔽的程度不同，所以“涅槃”是讓人的精神回歸到沒有被污染之前的澄明狀態。第二，“精神”是認識事物的主體，如同一面鏡子，這種鏡子的比喻也來源于“感應說”。雖然“象”沒有本體，但是可以通過鏡子來觀察。宗炳認為人的“心”如鏡子，通過澄明光潔的不被外物蒙蔽的心就可以認識“象”。第三，“識”是依附于神的，“雖死不滅”是說人的認識是不隨實體的生滅而改變的，只要以“空”的方法觀察體悟到本體的“神”，便能達到泥洹(涅槃)的境界了。可見，依據宗炳的看法，認識事物必須要先做到內心澄明才能不被蒙蔽，而澄懷的最終目的在于體悟本體的“神”。

對于把握形象，宗炳提出了“味”的綜合感悟方法。傳統的“觀”是游目于外，審美的重點在于眼觀，如《易傳》所言的“觀物取象”。漢代的養生體驗學說發展，審美方式又加入了“嗅覺”“味覺”和“觸覺”等。魏晉時因人物品評與審美的自覺，“味”的含義增加了對人的品味之義。主流的說法是將其看作一種審美體驗，如今人張晶先生所說：“‘味’本身就是一種審美的方式，是一種直覺的體驗。在審美活動中，‘味’并非止于對嗅覺的味道或對食物的品味，而是超越于其上的審美體驗。”[4]此外需要強調的是宗炳所說的“味”還運用了來自佛家的六根互用理論，所謂六根即眼、耳、鼻、舌、身、意六種感官及其功能。同時“六根”也是生死之根，只有“六根清凈”，清除對感官的蒙蔽才能實現“六根互用”。只有將“味”放在宗炳“澄懷”佛學思想的語境下理解才更符合他的原意。宗炳所說的“味”是一種綜合的運用各種感官方法細細品味的審美體驗方式。那么是否動用各種感官細細品味就可以把握藝術形象了呢？

宗炳認為日常看到的“相”只是表象，審美時需要認識到“法相”，同時“法相”之外還需要有“象外之象”。在鳩摩羅什譯的《大智度論》中：“色法相中，如來法相不可得。如來法相中，色法相不可得。受想行識法相中，乃至一切種智亦如是。”[5]364這里的“色”是指世上一切物質的總稱(包含精神)。“相”只是“色”的外在表現，是虛幻的現象。然而藝術形象則與之不同，山水畫在技法上對自然的山水進行了加工：“瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠暎，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[5]99-100這段關于形象技法的表述，展現了中國山水畫“則昆閬之形，可圍于方寸之內”的散點透視原理，將萬里河山進行藝術加工聚于尺幅之間。多焦點并不是要完全展現山的原貌，而是要通過藝術形象表現山水本質。經過藝術加工后的“形”對應的便是佛教的“法相”。之后宗炳又言：“旨微于言象之外者，可心取于書策之內。”[5]99-100什么是“言象之外”？詩僧皎然曰：“兩重意已上，皆文外之旨。”[6]43“文外之意”或“象外之象”即說藝術形象具有多重含義。通過內心的參與使山水形象中帶有作者主觀的藝術情感，包含有情感的形象才能具有藝術感染力。“則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”，所以這樣的作品才能讓欣賞者眼觀尺幅丹青畫卷，心神游于萬里錦繡河山，感受到藝術形象的“象外之象”，此種“象外之象”所蘊含的情感便是宗炳所說的情本之神。

將“澄懷味象”聯系起來看，體悟山水時綜合運用了眼觀、體味、身感的方法，但真正明悟需取自內心，觀察的形象實際上是主觀的心境。佛家所言的“境”即指心意為對象的世界，宗炳“澄懷味象”即將審美對象由自然之“景”轉變到內心之“境”。“澄懷味象”這個美學范疇應該聯系佛家涅槃思想來理解。

三、“神超理得”與山水畫論藝術精神構建

徐復觀先生對于“澄懷味象”的解讀同樣提到了精神：“山川質雖是有，而趣則是靈，所以它的形質之有，可作為道的供養之資。正因為如此，所以山川便可成為賢者澄懷味象之象，賢者由玩山水之象而得與道相通。此處之道，乃莊學之道，實即藝術精神。與道相通，實即精神得到藝術性解放。”[2]223

徐復觀先生抓住了宗炳山水美學的本質即精神的藝術性解放，但是依據道家的思想，把“山水”看作是對“道”的供養，“山水”是“道”的附庸，本人略有不同看法。前文已述，“神”已經脫離了“道”成為了本體，“山水”脫離了人成為了獨立的審美對象，山水美學不再是寄情于山水，而是在“山水質而有靈”中感悟萬物本體的“神”。精神的藝術解放性應是宗炳所說的“神超理得”，即人在探索可感應的大千世界和無限的心靈中擺脫了種種外在的限制，感悟到生命與人生真諦后的精神超越。同樣，我們把“神超理得”這個命題分為“神”和“理”兩個范疇來具體分析。

什么是宗炳山水美學中的“神”？首先，如果說慧遠等僧侶讓人有了“不滅的靈魂”，那么宗炳則是讓藝術作品有了“靈魂”。晉文帝曹丕首次提出了文章不朽的說法，他在《典論·論文》中認為：“文章為經國之大業，不朽之盛事。”曹丕以“文氣”為核心提出了自己的文學觀，“文氣說”提高了文學藝術的地位，可惜的是他只是提出了立意主旨但沒有系統論證。宗炳從“神不滅”的角度論證了藝術的不朽，綜合他的思想可簡要寫成如下三段論：大前提因果輪回，靈魂(神)不滅；小前提文章、山水畫等藝術門類旨在“暢神”，山水藝術作品是山水或萬物之神的體現；結論即藝術作品的意蘊精神不朽。“形神”中的“神”實現獨立后，相對應的藝術中的意蘊也實現了獨立，“神”成為了審美的本體范疇。如若沒有藝術精神的獨立，藝術內涵只能通過外在形式來展現，那么又怎么會表現“象外之象”“弦外之音”？

其次，“神”如何實現超越？就繪畫藝術來說，人們首先想到的答案一定是“形”似而“神”出，畫作越逼真，也就越傳神。對于宗炳形色的解讀引用張晶先生的說法：“‘況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也’。前一個‘形’‘色’，是畫家在長期的藝術訓練中所形成的內在模式，后一個‘形’‘色’，則是畫家所摹寫的山水對象所客觀具有形質。”[4]也就是說一定要用藝術的手法對山水進行加工，然而這樣的形象仍然是死的，徒有形色而沒有靈魂。想更進一步，宗炳又提出了“應會感神”的說法。因為“感應”既是“山水之靈”產生的原因，又是認識“神”的媒介。宗炳在《山水畫序》中言：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉。又神本無端，棲形感類，理入影跡。”[3]99“神本無端”是說“神”是精神，沒有實體，但是“神”棲居在形體之中又能被人感應。《明佛論》中已經論述過，“神”的產生需要“形”“質”和人之“感應”相統一。“應目會心”“心亦俱會”都是指眼中之山水與心中之山水的“應會感神”產生畫的“靈魂”。宗炳所追求的是畫家能達到心眼一體，運用眼和心以直覺的方式認識理，使作品實現內在精神上的情與理的統一。最引人思考的是宗炳曾說過與“澄懷味象”類似的“騁懷觀道”命題，不同的是后者并不借用“形象”來“感神”。《宋書·隱逸志》記載：“(宗炳)有疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，惟當騁懷觀道，臥以游之。’”[7]2279這段話說明，盡管宗炳人在病榻之上，沒有眼觀、耳聞、嗅味，也沒有用手筆作畫，但在他看來，玩味山水、描摹物象與心游是相同的，二者都是認識佛道、提升心靈的過程。“以象味理”實際上也是“以心悟理”，“澄懷味象”或者“澄懷觀道”都只是方法，最終目的是回歸到對本體“神”的安頓。“神”(靈魂)不死不滅，人之精神便可萬世長存；精神與萬物相感應，因此可以臥游萬里。“精神”不受時間和空間的限制才能實現真正的自由,神之超越即指這種超脫。

最后，宗炳所說的“理”是什么？《山水畫序》分兩部分提到“理”：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”；“應會感神，神超理得”。首先，“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”很好理解，即在借鑒學習古人的作品中悟畫理，講的是鼓勵學習前人的技巧和原理。其次，悟畫理之后更重要的是如何能將自然山水聚于尺幅，如何在觀照山水中，將“應目會心”感受到的山水之靈的“精神”顯現出來？所以宗炳說“神超而理得”，是在感悟山水與創作山水畫的過程中便能明理，明理之后精神得到解放，最后又回歸于“暢神”的精神滿足。因此，一系列“理”的問題還是落腳到“神”的問題上。宗炳所說“理”的精神超越性與后世“禪理”很相似。宗白華先生曾這樣解釋禪：“禪是中國人在接觸佛教大乘教義后，認識到自己心靈的深處，而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆地觀照和飛躍地生命，構成藝術的兩元，也是構成禪的心靈狀態。”[8]131悟理就是感悟本體的“神”，感應山水之靈的過程便是在感受萬物的生命和情感。言而總之，“神超理得”的意義就在于人的內心在領悟到世界本體“神”之后的“解放”與“超越”，畫家在對萬物生靈觀照過程中飽含的生命熱忱才是真正的山水藝術之精神。

“山水”實現了獨立后，“山水”由“比興”傳統中的“先言他物”的背景地位，發展到南朝山水美學“情往似贈，興來如答”，物我交流、物我引發的前景地位。至此，“情”“神”“理”“山水”各要素齊備并有機地結合起來，構成了宗炳的山水美學。此外，審美主客體的感應對話不僅是山水美學的先導，而且對中國美學的“情景交融”意境美也有所影響。“意境”之魅力就在于構建了一個圓融審美的想象空間，如果沒有心境感應之說，言、象之形與意、理之神就不能結合成統一的整體。可見，“形神之論”引發的“山水之情”便是唐代“景以情合，情以景生”意境美學的濫觴，宗炳以山水美學為核心的形神美學在整個藝術領域都具有普遍意義。