“入興貴閑”新釋

陳 亞

(湖北民族大學文學與傳媒學院，湖北恩施 445000)

“入興貴閑”一語出自劉勰《文心雕龍·物色》篇，是劉勰“心物互感”理論的一個重要體現，亦是長期以來眾所關心的問題。然迄今為止，學界對此語的探討或多拘囿于審美創作心態這一角度，或多著眼于“興”“閑”二字的審美內涵，而往往忽視了“入”“貴”二字的深刻意蘊。殊不知“入興貴閑”一語中“入”“興”“貴”“閑”四字均從不同角度反映了劉勰極為重要的文學創作思想?！叭肱d貴閑”揭橥了文學創作過程中“心”“物”兩者的互動關系。同時，劉氏重視文學創造過程中的“無端興會”，主張在有意無意之間感物而“入”；重視文學創作過程中自然閑適的心境與徐紆從容的氣度，主張“貴閑”，強調“從容率情，優柔適會”。不僅如此，“物”“情”“辭”三者被認為是文學創作的三要素，劉氏指出文學創作應當注意這三者的關系，主張應在“入興貴閑”之余，注重“景辭相諧”與“情辭相契”，力求達到一種“情”“味”有余的審美境界。本文擬從“入興”之意與“貴閑”之旨入手，著眼于客觀物象與主觀心象的相互作用，突出強調“閑”的審美內涵，以此來深入分析“入興貴閑”的審美追求，了解劉氏關于文學創作的審美理論。

一、“入興”之意

《文心雕龍·物色》篇曰：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”[1]694劉勰從“心物互感”的角度，創造性地提出了“入興貴閑”這一重要理論命題，注重突出“心”與“物”兩者之間的互動關系。

“入興貴閑”之“興”實為一種物我之間雙向互動的活動，其含義可歸納為兩個層面。第一個層面即觸物起興。《爾雅》曰：“興，起也?！盵2]63劉勰《文心雕龍·比興》篇中亦云：“興者，起也?！睆娬{“興”即有“起情”之意?！段男牡颀垺け扰d》一篇對“興”的論述，一方面承襲鄭眾、鄭玄等人之解，重視“興”的社會作用；另一方面則總結魏晉南北朝時期以前的文學創作經驗，豐富了“興”的審美內涵，有托物起興、觸物起情之意?！叭肱d貴閑”之“興”亦有觸物生情之意。文學創作過程中，創作主體感官所感之外在景物，是引起創作者內在情思的媒介。外在景物所觸發的抒發內心情感的欲望，則是調動作者創作動機的關鍵。第二個層面即感物寓意。事實上，與觸物起興相比，“感物寓意”更得“興”之要義。兩者雖都強調心物相感，但前者主要強調“物”對“心”的調動作用，而后者則更加強調“心”對“物”的駕馭?！坝|”是創作主體對外物的接觸，強調的是創作者的外在感受?！案小眲t從一開始便要求發揮“心”的作用，強調的是創作者的內心感應。所謂“觸先焉，感隨焉，而是詩出焉”[3]1069，“觸”在前，“感”隨后，而后詩歌隨之產生?！坝|”是創作主體進入創作的途徑，“感”則是詩歌情感產生的關鍵。由觸物到感物的過程，反映出“情與物是產生詩的必要條件”[4]104。不僅如此，“寓”則更加突出了“興”對“言外之意”的追求。劉氏提出“比顯興隱”，鐘嶸亦指出“興”即“文已盡，而意有余”[5]6，兩人皆強調“興”含蓄蘊藉之特點?！叭肱d貴閑”之“興”強調的亦是文學作品對景中之情的把握。文學創作真正的追求在于“借物以抒情”?！叭肱d貴閑”之“興”的真正內涵在于強調“物”與“情”的雙向互動，誠如黃侃《文心雕龍札記》所言：“外境當前，適與官接，而吾情郁陶，借物抒之，此興之義也。”[6]271

關于“入興”，歷來眾說紛紜。一說其應為“進入創作的興致”[7]457，一言其當為“進入藝術構思的過程”[8]519，還有人則指出“入興”即為“引發興致”[9]430。無論哪種解釋，都能看出劉勰所謂“入”即進入“興”的一種途徑，強調的是“入”的過程，即進入或引發“興”的方式。而劉勰所強調的“入”的方式與“入興貴閑”之“興”本身的特點密切相關。首先，“興”具有及時性、現場性?！叭肱d”指因物色之變化而進入感情生發的階段，這就表明“興”是創作者感物而“入”的直接結果，是情感的直接流露和觸發。創作者進入“興”的最直接方式便是感物而“入”，所謂“睹物興情”即是這個道理。外在景物形諸于創作者耳中目中，與此同時，創作者調動內心情感，此時心物感召，“興”及時而出，現場發生。創作者繼而將這種由外在景物所引起的“情”形諸筆墨，即時“入興”的過程才算正式完成。其次，“興”還具有無意識性和突發性?！胺擦鬓D佳句，都是有意無意之中，偶然得一二句語”[10]151，紀昀此評所言“無意”“偶然”等語，皆表明“興”具有無意識性和突發性，“興”實乃無意識的涌現，而非創作者刻意為之。“‘興’則是‘自然感發’”[11]，此語同樣指出“興”乃創作者看見外物繼而自然生發而成，表明寄興須順應自然?！芭d”是自然而然產生的審美感受，不受人的意識所控制，亦不經過任何理智行為而產生，誠如謝靈運所言：“事由于外，興不自已?！盵12]304

由此可見，“入興貴閑”之“興”即感物興情，“興”的感發是自然的、無意的，“入興”是詩人對外部世界自然反應的結果。劉勰所說“入興”，主張自然而然感物而“入”，“興”的不可預期和它的不期而至正是詩文的妙處所在。

二、“貴閑”之旨

關于“入興貴閑”之“閑”的含義，解者紛紛。茲將諸家不盡相同之解讀分類列舉如下：

1.釋“閑”為“虛靜”。劉永濟《文心雕龍校釋》云：“閑者，《神思》篇所謂虛靜也。”[13]181顯然，劉永濟先生認為“入興貴閑”之“閑”當與《神思》篇所言“虛靜”的含義相同。徐正英、袁濟喜等人亦將“入興貴閑”之“閑”釋為“虛靜”。而王志彬與王運熙則指出“閑”即為“內心虛靜”之意。此外，張長青《文心雕龍新釋》一書，在前人研究的基礎上將“閑”理解為“心境虛靜”。由此，以上諸家不約而同地主張“閑”即為一種虛靜澄明的心境。

2.釋“閑”為“閑靜”“安靜”“平靜”。周振甫在其《文心雕龍今譯》一書中將“入興貴閑”之“閑”作“閑靜”[14]413解。吳林伯《〈文心雕龍〉義疏》則將“貴閑”解釋為“重在安靜”[15]574，“閑”即“安靜”之意。戚良德《文心雕龍校注通譯》亦將“閑”解釋為“安靜”，強調作者當以“安靜”的心境進入藝術構思的過程。而趙仲邑等人則將“閑”理解為心境的平靜，主張作者在觀察外物時，當以心境平靜為貴。上述諸家釋“閑”都離不開一個“靜”字，突出強調靜心觀物對于文學創作的重要性。

3.其余諸家之解。除上述諸家對于“閑”的解釋外，其余諸家或將“閑”解釋為“悠閑”，如龍必錕《文心雕龍全譯》認為“閑”應作“悠閑”解，主張作者觸物感興應當心情悠閑超脫；或將“閑”理解為“從容的心態”，如羅宗強先生在其《讀文心雕龍手記》一書中明確提出：“把‘閑’理解為‘虛靜’恐怕不易說通。”[16]118并反復強調“閑”作“從容”解更接近劉勰的本意，同時認為黃叔琳、紀昀兩人對“是以四序紛回”此句所做的點評，均是將“閑”理解為一種“從容的心態”；或將“閑”解釋為法度、規則，如陸侃如、牟世金《文心雕龍選譯》一書為“閑”作注云“‘閑’是法度”，釋“入興貴閑”為“寫到文章中去要有規則”[17]119-120，主張文學作品寫景摹物應當遵循相應的自然法則。除此之外，還有人或認為“閑”當為“閑習”，或認為“閑”當釋作“嫻雅”，或認為“閑”即為“閑暇”。很顯然，這幾種解釋已經脫離“入興貴閑”的語境，限于篇幅，茲不贅述。

上述諸家關于“入興貴閑”之“閑”的解釋雖不盡相同，但若仔細推敲，不難發現共通之處。以上所列“閑”之含義，多從“心境”“心態”兩個角度來解釋。事實上，劉勰所謂“入興貴閑”之“閑”字的含義，可從“心境”與“氣度”兩個層面來理解。

從“心境”層面來看，“入興貴閑”之“閑”即指文學創作過程中一種自然閑適的心境。“閑”字的含義，與道家“無”思想與佛家“空”思想緊密相關，亦與《神思》篇所謂“虛靜”的含義相通，但又有其獨特的內涵?！疤撿o”強調的是心境的虛懷靜默，而“閑”突出的是“虛靜之至”時的一種空明無為的心境。兩者雖都言“心境”，然相對于“虛靜”來說，“閑”顯然已經從“虛”的層面上升到了“空”這種境界?！叭肱d貴閑”之“閑”實為一種超然物外的精神境界。換言之，“閑”的表象是“有所不為”，其實質上是創作者對“無所不可為”的大自在的追求?！伴e”的追求并不僅僅停留在“虛照萬物”的層面上，而在于達到一種“空納萬境”的高度。故從這個意義來講，“閑”可被視為作者進行文學創作的最佳心境。

就“氣度”層面而言，“入興貴閑”之“閑”則指創作主體徐紆從容的氣度。具體而論，劉氏所強調的創作主體這種徐紆從容的氣度，筆者以為主要包含兩方面的涵義。其一，文學作品當順應創作主體的本意而作。創作者在進行文學創作過程中，應始終保持一種純潔澄明的心思，而不能為了“創作”而“創作”。文學創作應是一種不計得失、涵養性情的行為。創作主體在進行文學創作時，應拋開社會功利性，從容不迫地順應作者的本情，跟從作者的本心，寫真情實感之作，而不作虛偽逢迎之作。“閑”即強調不受身外之物束縛，主張文學創作當順應作者本意。其二，文學作品應循自然而作。“彥和論文以循自然為原則”[1]648，范文瀾此語意在表明劉氏主張文學創作應當保持一種從容不迫的自然態度。所謂“從容率情，優柔適會”即是如此。另外，劉氏主張文學構思不可苦心孤詣，而應隨意而為。好的文學作品往往成于不經意間，殫精竭慮之作往往與作者所思所想相差甚遠。所謂“率爾造極”一語即已言此。“閑”即強調順應自然，不費苦力。

“入興貴閑”之“貴”可譯為“以……為貴”。也就是說，“入興貴閑”一語意在言明文學創作過程中閑適從容的精神狀態，乃是創作主體感物而興的關鍵。“興”有兩種不同的表現方式，一則“物異而感同”，一則“事同而感異”。這表明即便是同一創作主體在不同的時間進行文學創作，其心境都不可能完全相同。創作者進入文學創作的心境多種多樣，而劉氏唯獨主張“閑”乃文學創作最佳心境。那么，“閑”究竟有何獨特魅力，才能讓劉勰如此推崇？

邱世友先生在其《“入興貴閑”辨釋》一文中給出了劉勰何以言“貴閑”的原因。他說：“‘閑’與‘入興’的審美興感、審美興象有密切聯系，起著重要作用，故云貴?！盵18]在這里，邱先生顯然是從審美創作心態這個角度對“貴閑”與“入興”之間的聯系進行了簡單說明。他指出創作者在面對四序紛呈的外在事物時，只有始終保持自然閑適，而后才可以使審美興感和審美興象的意蘊達到一種“自然會妙”的境界。但美中不足的是，邱先生強調了“閑”在文學創作中的重要作用，卻未在文中說明“閑”的重要作用具體表現在哪些方面。

前文已經提到，劉勰所謂“閑”即指一種自然閑適的心境與一種徐紆從容的氣度。入興指進入創作的興感狀態，而進入創作興感狀態的關鍵在于心閑、氣閑?！伴e”強調的是“心”對“物”的駕馭，最終目的是要達到一種“心物交融”“物我兩相忘”的境界?！靶奈锝蝗凇笔窃娢拿钐幩冢伴e”是推動“心”與“物”交感互融的重要力量。文學創作過程中，若不能虛心靜氣，自始至終保持一種閑適充盈的心境，便不能更為客觀、更為細致地體察外物。恰如黃侃先生所說“以心逐物，物足以擾心，取物赴心，心難以照物”[6]273。文學創作過程中，若創作主體情緒躁動，則情景難以交融，心物亦難以交感互應。同樣，創作者若不能平心靜氣，以一種徐紆從容的氣度觀察外在景物，亦實難將內心深處的情感投射于外在景物之上，繼而從容不迫地形諸于文字。換言之，只有在這種氣平情正的狀態下，才能更為客觀地觀察外物，實現“心”與“物”的交融，即所謂“空故納萬境”[19]304。也只有在面對繽紛繁雜的外在景物，依舊保持一種徐紆從容的氣度，才能更好地將內心深處的情思投射于外物中。自然閑適的心境是外物不能擾亂心緒的重要原因，“閑則靜，靜則靈，靈則慧”，心境清靜，才能虛照萬物，亦才能體會萬物之妙，實現“物我兩相忘”。而徐紆從容的氣度則是文思和順暢通的關鍵，心態從容平和才能使文思泉涌。

此外，劉勰強調“貴閑”的另一個原因在于創作主體往往只有在“閑”的心理狀態下，在無功利的心境中才能領略“真景”、生發“真情”、融會“真境”。文學創作最終要落腳于“真”，“閑”亦是創作主體描真景、創真境、抒真情的關鍵?！伴e”能夠使創作主體在面對紛繁蕪雜的外在景物時，真正做到“心納萬物”，而不僅僅只是讓外在景物停留在外在的感官感受之中。周振甫先生有言：“寫景主要貴有真感情，而不在于閑?！盵20]501這句話亦強調“閑”的最終落腳點是“真”。而要做到“真”，首先便需要細致地觀察外物，領略自然萬物真正的美，此即描寫“真景”的第一步。其次，則需要在面對自然景物的變化時，以閑曠之興察“真境”，此過程要求調動創作主體內心深處最為真摯的情感，達到“真景”與“真情”的融合。最后，創作主體則需要借助純明空靈的心境，使文學創作由“真境”層面再次回到“真情”層面之上，使抒發真感情成為文學創作的最后一步。

總之，“入興貴閑”一語是劉勰“心物互感”理論的一個重要體現，“興”“閑”二字則可謂“心物互感”這一理論之要旨。劉氏所論“入興貴閑”之“興”“閑”二語既是其“情物互融”的重要體現，又是其闡明“物我相感”文學創作命題的理論要旨?！芭d”是溝通“物”“我”兩者之間的橋梁，而“閑”則是“情”投射于“景”的關鑰。“興”的特點決定了“入興”的方式?！伴e”的獨特魅力則使其備受歷代文人推崇?！芭d”與“閑”的審美內涵，“入”與“貴”的深刻意蘊，使“入興貴閑”更得“物我相遣”理論之要領。

三、“入興貴閑”之審美追求

劉勰所謂“入興貴閑”之效應在于實現“‘使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新’的審美價值判斷”[18]，邱世友這句話顯然是合理的?！叭肱d貴閑”作為劉勰所倡導的審美創作心態的一種，歸根結底是為文學創作而生。“物”“情”“辭”三者被認為是文學創作的三要素。從文學創作這個角度來看，“辭”是連接“物”與“情”兩者的媒介。劉勰的“心物互感”理論不僅涉及到如何處理“情”“物”兩者的關系問題，還涉及到如何描寫“物”與如何表達“情”的問題，即如何處理“辭”與“情”“物”的關系問題。一部好的文學作品不僅要做到“情景相融”與“心物交會”，而且要做到“景辭相諧”與“情辭相諧”。最終則要回歸到“味”與“情”的關系上來，落腳于“情”“味”有余的審美境界。由此，劉氏主張文學創作過程中只有“入興貴閑”與“析辭尚簡”兩者較好地結合，一部好的文學作品才會隨之產生?！胺蚣纫蚤e曠之興領略自然之美，則觀察真矣，復以簡至之辭攝取物象之神，則技術巧矣，寫景如是，而文之情味有不引人入勝者哉？”[6]282黃侃這句話顯然比較契合劉勰的本意。這里，黃侃指出“閑曠之興”與“簡至之辭”是文學作品有無“情味”或者能否引人入勝的關鍵?！伴e曠之興”能夠使創作者在自然景物的變化面前，深刻領會自然之美，而“簡至之辭”則要求創作者在描寫情態繁復的自然景物時，做到文辭簡練。“閑”與“簡”的結合，才能使文學作品產生引人入勝的“情味”。劉氏所論“閑”“簡”二者的結合，主要體現在以下幾個方面。

第一，“情景相融”。心物互感是主客辯證統一的過程?！段男牡颀垺の锷菲_篇即言“物色之動，心亦搖焉”，強調外在自然景物對作者內心情感的巨大感召力。結尾處又言“情往似贈，興來如答”，強調詩人以情觀物，移情于景。劉勰所謂“入興貴閑”一語本身亦含有“情以物興”與“物以情觀”兩層含義，強調物我之間的雙向互動。前文已從不同角度細致分析了“情”“景”之關系，這里便不再展述。第二，“景辭相諧”。“景辭相諧”突出表現在文學創作過程中要處理好“景”與“辭”的關系，主要在于描寫自然景物時，要善于抓住景物的主要特征，選用一些簡約精煉但又最能描摹出景物本來面貌的文辭。亦即是說，創作者在遣詞造句過程中，應著重擴大語言文字的“容量”，而不是增加語言的“數量”。在描寫現實生活中的景物時，要以事物的本來面貌為依托，不能脫離事物的真實，文辭可以華美但要恰如其分。此即以極少之語繪紛繁之物。同時，劉勰主張寫景摹物，顏色的詞不宜多用，用劉勰的話說：“凡摛表五色，貴在時見；凡青黃屢出，則繁而不珍?！?《物色》)劉勰主張寫景描物應多用“正色”而非“間色”，但在使用“正色”表現事物時，又應當適應特定的環境，適時選用。并且，為避免自然景色顯得繁雜而不珍貴，又不可屢次運用青、黃等色彩字。此即以極簡之辭摹富于變化之景。第三，“情辭相契”。劉氏《文心雕龍》多處論述了“情”“辭”之關系，譬如“文質附乎性情”(《情采》)，“情動而辭發”(《知音》)以及“辭以情發”(《物色》)等等。這些語句都闡明了作品文辭與思想感情之間的關系，并且都主張文辭的運用既要順乎作者的性情，又要傳達作者內心的真實情感。換言之，文辭的運用要適應思想感情的表達需要而有所通融和變化，不能總是一種模式、一種風格。文辭要始終具有一種情韻之美，文學作品既不是華辭麗句的簡單堆砌，亦不是美景艷情的簡單壘疊，而是創作主體傳達真情實感的媒介。

劉勰有關文學創作過程中“情景相融”“景辭相諧”以及“情辭相契”諸論，都是為“情味有余”之言服務的。其最終目的在于營造一種回味無窮的審美境界，從而實現“物色盡而情有余”。文學作品中“情”與“味”的關系，是文學創作最終要解決的問題。詩文“情味”的引人入勝是創作主體的目的與追求。據統計，劉氏《文心雕龍》所言之“味”共十八處有余，其中既有“滋味”“辭味”等語，又有“精味”“義味”等語。而明確論述“情”與“味”兩者之間關系最為著名的有兩處，一處即為上述所舉“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”句，另一處則是《情采》篇所言“繁采寡情，味之必厭”句。劉氏所論文學創作中“情”“味”之關系，追求的是文學作品的“言外之意”。“言約意廣”是中國傳統的審美特質，道家主張“言不盡意”，《春秋》強調“以一字寓褒貶”，而劉氏則提倡“余味”說，主張“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)，其目的在于尋求一種回味無窮的境界。邱世友在其《文心雕龍探原》一書中提出“余味韻趣生于虛靜閑適”[21]114，此處即言文學作品中的情味之余與興象意境的審美特性、自然閑適的審美心境有密切關系。誠然，劉氏所言“入興貴閑”的真正審美內涵在于為“情”而生，其真正的審美價值追求在于為“味”而服務。劉勰強調“入興貴閑”當與“析辭尚簡”結合，以達到“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的審美價值判斷，與中國古典詩學借“言”“象”來傳達不盡之“意”的審美追求有異曲同工之妙。

綜上可知，“入興貴閑”是劉勰的一個非常重要的審美創作理論，它的提出推動了中國古典文論“物感說”的發展。“入興貴閑”一語可謂頗得劉氏“心物互感”理論之要領，“情”“味”有余則頗具中國古典審美特質之風貌。對“入興貴閑”這一理論命題深刻意蘊的闡釋，是分析劉勰文學審美創作心態的關鍵，亦是探索中國古典美學思想的重要一步。