區隔理論視閾下魯迅觀影行為研究

鄭 堅，劉 春

(湖南工業大學文學與新聞傳播學院，湖南株洲 412008)

區隔理論由法國學者皮埃爾·布爾迪厄提出，他通過“習性”“資本”“場”的概念，分析資本主義社會中各個階層的習性和趣味，揭示出各階級之間不斷斗爭所形成的趣味。在1979年撰寫的《區分》一書中，布爾迪厄通過各種社會調查，對階級趣味、社會場域以及階層區分影響社會運作的過程進行分析，是區隔理論的集大成者。區隔理論中通過對個體所處的階級上升或下降的軌跡，以及他們借助已有的資本所采取的策略的分析，將階級趣味與社會場域結合。在文化場域中，文化資本能夠形成較大的影響力，因此在文化場域中階級的斗爭和行動策略與傳統的權力場域有所不同。區隔理論給分析中國現代文化場域問題提供了一種新的框架，本文試圖基于區隔的視閾來對“魯迅看電影”這一文化行動進行分析。在中國現代文化人中，魯迅以愛看電影知名，而且他的日記中非常詳盡地記錄了他歷次看電影的行為，從而給后人對此的研究提供了便利，我們可以將魯迅視作一個典型樣本意義上的觀影者，將其個人觀影行為視作一種重要的文化實踐活動，圍繞魯迅的觀影建構一個現代中國都市文化場域，涉及到電影的發行與傳播、都市文化消費與階級區隔、現代媒介與新的生活方式、現代知識分子主體性等問題，使得我們能夠結合魯迅的階級以及他所處的社會場域，對魯迅看電影這一行為進行社會文化意義上的研究。

一、魯迅的觀影趣味與文化區隔

魯迅對于電影的喜愛，從他看電影的數量中就可以體現。據統計，他從1916年9月24日看第一部電影始，至1936年10月10日看最后一部電影，魯迅一共看過149部影片，而且他還樂于對電影做評價。觀影不僅可以作為魯迅對電影的愛好，從布爾迪厄的區隔理論角度進行分析，魯迅看電影也體現了他的審美情趣，是他所屬階級的趣味與習性的體現。布爾迪厄認為僅靠物質生活條件并不能形成階級，“作為習性的判斷力，趣味是階級構建的重要指標”[1]。相比通過經濟水平來劃分階級的方式，習性和代表習性的趣味更能夠區分人們所處的階層，趣味不僅展示了個人的審美傾向，也體現了階級區隔。

“習性作為認識和實踐的基本模式，趣味與習性的生成方式是相同的，包括家庭灌輸、學校教育和社會軌跡的作用。”[1]魯迅觀影的消費習慣也是他階級習性的體現?？措娪笆囚斞赶矏鄣膴蕵贩绞剑陔娪吧系幕ㄙM也體現了他當時超過普通平民階層的消費水平。為了方便快捷，魯迅經常選擇坐車去看電影，常去的影院也屬于中高檔次的影院，比如大上海大戲院、融光大戲院、卡爾登大戲院這樣的首輪影院，而類似威利、東海這樣的三檔影院，只去過一兩次。許廣平在回憶錄中說，魯迅觀看電影總是選擇坐花樓,他們每次坐的座位都是最高價的[2]79。這些高檔影院的票價是極其昂貴的，“總體看來其票價低則6角，高的則達1元甚至2元。如卡爾登大戲院1933年7月9日的票價為1元、1.5元、2元。1元在1932年可以購買將近10公斤秈米或者3斤多鮮牛肉”[3]452-458。由此可見，魯迅在看電影方面的消費很高，經濟情況相較一般的市民階級來說也比較寬裕。從魯迅坐汽車、到高檔影院觀影、坐好的位置這些消費習慣來看，他在電影方面的消費是當時上海的普通民眾遠不能實現的。

與魯迅的消費習性形成一致的是，他看的電影多是國外的影片。在他日記中記錄的看的一百多部影片中，只有三部是國產電影，其余大多是美國電影，還有一部分是蘇聯和歐洲的電影。根據當時的經濟情況來看，那時候看電影對于普通家庭的人來說是一筆很大的花銷，能夠經?？磭怆娪暗拇蠖嗍怯薪洕鷮嵙Φ娜??！鞍傩针A層只能偶爾去偏遠地帶的三、四輪影院。能夠經?？疵绹娪暗模酁榫哂幸欢ń洕鷮嵙Φ挠挟a階級、白領階層、知識分子和外僑及他們的家庭成員?！盵4]38僅從魯迅對不同國家的影片的趣味來看，他對于外國影片的喜愛，可以說契合上海典型的新興現代小資產階級知識分子的趣味。

不同階級的趣味還代表著他們對審美的不同需求。布爾迪厄在《區分》中，基于人們的實踐和行為舉止，將1960-1970年代的法國社會分為三種風格：統治階級體現了他們的“區分意識”；中小資產階級代表了他們追求階級上升的“良好文化意愿” ；民眾階級只能基于自己的日常作出“必然選擇”，這樣的文化貧困階級的趣味只能歸入感官趣味或理智趣味[1]。 魯迅出自“衰落了的讀書人家”，他年輕時讀過水師學堂、礦路學堂，后在日本學醫，又在日本棄醫從文。魯迅29歲回國，相繼在師范學堂做化學和生理學教員，中學堂做教務長，師范學校的校長，教育部的部員,后來當大學的講師、教授，最終成為上海灘文化傳媒行業的一名文學自由職業者。這種人生及其生活方式，從當時新派市民的眼光來看，是非常具有現代性品質的：接受的是新式教育，從事的是現代教育、現代文化工作，后期更是以創作、翻譯等文化工作為職業，依托于現代出版、報業、報刊產業。北京、上海等大城市，是他后期重要的生活空間。家庭生活特別是和許廣平的愛情和家庭生活也是新式的，他講究生活品味，喜歡看來自美國好萊塢和蘇聯的電影，喜歡木刻藝術，喜歡各種新潮的文藝。

魯迅對于觀影的需求也不僅是滿足感官上的需求，他喜歡看的外國影片中多是風光片、探險片等類型，以滿足自己增長知識的需求：當作看風土記的心情看非洲片子；難得看到實際飛機和兵艦之類，則去看戰爭片或航海、航空演習片[2]79-80。這些也與都市現代小資產階級表達良好的文化意愿的趣味合拍。

除了這些對影片類型上的趣味，魯迅對電影所表達的內涵也有著自己的欣賞標準。他格外喜歡蘇聯電影，有片必看。魯迅對蘇聯的電影總是充滿贊賞，如《夏伯陽》、《復仇艷遇》(又譯《杜勃羅夫斯基》)等。其中魯迅曾多次向友人推薦根據普希金小說《杜布羅夫斯基》改編的《復仇艷遇》，這也是魯迅生前看的最后一部電影，他極為贊賞影片中農奴給地主一擊的改編，認為這一改編讓他感到快意。魯迅欣賞影片不僅僅是為了滿足娛樂或者增長知識方面的要求，蘇聯影片中的歷史唯物論、階級分析學說、工農群眾的偉大力量以及粗糲的視覺蒙太奇等特性，更符合他的觀影趣味。

對于國產電影，據許廣平記載，魯迅一向不喜歡：“國產影片,在廣州看過《詩人挖目記》,使他幾乎不能終場而去。那時的國產片子,的確還很幼稚,保持著不少文明戲的作風,難以和歐美片競爭,實在也難得合意的選材。從此以后, 對于國產片無論如何也提不起他的興趣。”[2]80但魯迅對國產的左翼電影卻很是關注，他曾發表文章贊揚《春蠶》，批評《瑤山艷史》《姊妹花》?！舵⒚没ā房梢砸暈樵诋敃r左翼思想文化運動影響下鄭正秋等電影人的轉型之作，創造了在首輪影院連映六十天的票房。但是，盡管該影片有左翼電影現實主義的傾向，對社會的不公和貧富差距進行了批判，最終還是以家庭倫理為中心，具有典型的小市民苦情戲格調，影片中傳統的大團圓結局將階級對立用人倫親情化解。相對于其他左翼影片中的階級斗爭意識，《姊妹花》中主人公只能喊出“可憐是窮人，可憐的是咱們女人”的呼聲，最后依靠親情來救贖，傳達的是用傳統倫理彌合社會矛盾的改良思想。魯迅發表文章批評的正是《姊妹花》中教人安于貧窮的宿命論。

在魯迅推崇的影片《春蠶》中，則用唯物觀的寫實手法揭示當時社會的主要矛盾，在更深廣的帝國主義-半殖民地的視野中闡釋中國一戶蠶農的破產命運?！洞盒Q》雖然受到許多左翼人士的推崇，但并沒有取得票房的成功，難以在電影主體觀眾小市民階層中形成熱潮。從這個案例可以看出，魯迅對左翼電影和蘇聯影片的觀影喜好，不僅是他個人化的審美趣味。在當時席卷全球的左翼思潮的影響下，中國的許多知識青年都接受了歷史唯物觀和批判理論。蘇聯的電影美學在世界各國傳播并影響著電影創作，左翼影片中所表現的階級斗爭思想和蘇聯電影粗糲的蒙太奇視覺美學恰好能夠滿足這一群體的審美趣味。許多原本鴛鴦蝴蝶派影人掌握的電影公司為了滿足觀眾的呼聲而主動引入左翼電影人，創作有左翼傾向和美學特質的電影，成為了一段時期的審美風尚。雖然這些影片的票房并不能與好萊塢影片和迎合傳統趣味的影片相抗衡，但影片中所傳達的社會批判意識和左翼美學，受到新派市民觀眾歡迎，與更熱衷鴛鴦蝴蝶派的舊派小市民區分開來。

二、魯迅的觀影行為與文化策略

在布爾迪厄的理論中，社會空間并非一成不變的，場域與軌跡理論也是他重要的理論工具。對不同權力的占有就意味著有在這一場域中專門利潤的得益權。這些場域的位置與其他位置之間有著例如支配關系、屈從關系、結構上的對應關系等客觀關系[5]134。布爾迪厄研究的場域有政治場域、文化場域和美學場域等。他將社會空間看成是充滿斗爭的動態空間，行動者們進入場域確認自己所屬的位置，憑借著自己持有的不同資本進行斗爭，形成上升或下降的社會軌跡。從這個角度看，在對魯迅觀影行動的考察中，也可以發現顯示魯迅經濟生活與社會軌跡的分析數據。據魯迅日記中的記載，他從1916年在北京看了第一部電影，到1926年，十年間只看了16次電影；而從1927年到1936年在上海居住的十年間，他大約看了150次電影，這在當時是一筆頗為不小的開支。而這正好以魯迅定居上海為分水嶺。

有人分析魯迅來到上海后，經濟收入穩定并增加，但僅從收入的角度，也許不足以解釋他對電影的愛好，從幾乎每年看一部電影到平均每月看一部的程度轉變。魯迅看電影的行為轉變除了是經濟提升的結果，也是他社會軌跡變化的體現。根據布爾迪厄的理論，資本是可以互相轉換的，“布迪厄把資本分為三種類型 : 經濟資本 、社會資本 、文化資本。后來 ,他又補充了象征資本”[6]。其中象征資本有著獨特的作用，“任何資本通過感知類別而被感覺時，它所得到的形式則成為符號資本(symbolic capital，或譯為象征資本)”[7]。看電影對魯迅來說不僅僅是娛樂行為，也是重要的社交活動，有助于他積累社會資本。魯迅到上海后,幾乎每次看電影都是與朋友一起。他看電影喜歡坐花樓，除了避免被打擾之外，一個重要的原因也是因為花樓更為獨立的空間能夠讓他與同去的朋友交流。魯迅有次還曾被邀請去看電影，去了之后才發現是蘇聯領事館為了方便他們不在大庭廣眾中出現而舉行的私密招待，于是他有幸看到了當時還未在中國公開上映的電影《夏伯陽》，并參加了宴會。與魯迅同去參加這次觀影活動的還有茅盾、黎烈文、宋慶齡、史沫特黎等[2]81。看電影豐富了魯迅的社交生活，使得他能夠通過這一過程增進與朋友的友誼，這也是魯迅建構“朋友圈”社會資本的方式。

魯迅的這些觀影行為也與上海繁華的電影市場有關。在上海看電影是各個階層人們的主流娛樂方式。在20世紀30年代，上海的影院數量位于全國各大城市之首。同時上海有著高、中、低各個檔次的影院，這些高檔影院票價極高，經常放映外國影片，有著良好的放映設施和觀影環境，到這些高檔影院觀影的一般都是權力、經濟和文化的社會精英。魯迅看電影這一娛樂方式倒是與自己知識精英、文化先鋒的符號資本相關。除了看電影之外，魯迅在上海時期還發表許多關于電影以及電影界發生的事件的評論，可見他對以電影為中心的文化場域積極介入的態度。當時共產黨和國民黨都極為重視電影的宣傳效果，從各類大型的報紙刊物到市井小報，都熱衷于談論電影，并制造眾多與電影相關的“媒體事件”。各種勢力激烈地爭奪對于電影的表述權力，電影可以說是都市文化場域的焦點。魯迅看電影不僅滿足自己的審美需求，而且積極地參與到電影場域并發聲，可以說是一種重要的加強自己影響力的社會實踐。這些最終都轉化成了符號資本，塑造并提升了魯迅作為現代文化圈層的意見領袖的地位。

布爾迪厄還引入“策略”這個術語：“策略與行動者的習性有關，……在場域的實踐活動之中，每一個行動者依據其位置、資本和習性，往往選擇采取保守、繼承或顛覆等策略?！盵7]如果把魯迅的觀影行為作為一種受到策略驅動的行為來看，這種策略可以說是具有顛覆性的，這種顛覆性意味著他定居上海后，顛覆了在北平的生活習性，他在北京時具有官員、教師和作家三種身份，而到了上海后，僅以作家身份為生，脫離了原有的規則和體制內的生活。魯迅在寫給別人的信件中寫道：“ 我先到上海，無非想尋一點飯，但政，教兩界，我想不涉足 ，因為實在外行，莫名其妙。也許翻譯一點東西賣賣罷。”[8]67魯迅對官場和學校生活的抵觸和厭倦，包括對既往的傳統家庭生活的背離，都使得他人生最后十年選擇在上海過上自由撰稿人的生活。離開傳統權力場域和文化場域的魯迅，很快適應了新的文化場域中的規則，重新積累和轉換自己的資本，看電影這種娛樂活動可以讓他融入新的氛圍。北平的官氣和京派文化環境使魯迅疏離，而上海作為一個有著龐大出版網絡的現代都市，能夠讓魯迅把自己的文化資本(社會聲望)直接轉化為經濟資本(市場能力)，才使得魯迅徹底脫離原來的“體制內”生活，在上海實現了社會軌跡的調整和社會身份的獨立。

三、魯迅觀影行為中的場域轉換

魯迅從北京到上海，不僅僅是定居地點的轉換，也是他所處場域的轉換。不同的場域有著不同的主導資本，文化藝術場域的主導資本是文化資本，有著一定的自主性，相對不受到權力場域的影響。也可以說在文化藝術場域資本累積的規律與權力場域是顛覆的，沒有政治或經濟資本的藝術家們，卻可能在自主的藝術場域獲得更多的社會資本或者說符號資本，被同行們認可。布爾迪厄解釋道：“特定文化場首先強調文化市場本身的作用，來替代和對抗權力場的控制。”[7]在北京、廣州和廈門，學校和官場都是政治資本和學院文化資本主導的場域，魯迅抵觸這樣一些處處受到權力壓制的環境，因而選擇去上海，成就一位以寫作和傳播思想為崗位的現代獨立知識分子身份。對魯迅來說，上海是更具有自主性的知識分子場域。他之所以能在上海通過自己撰稿支撐起一家人的生計，得益于當時的上海有一個健全的文化市場環境?！坝袑W者認為，上海早在清末民初就已集中全國最多最重要的書局和報刊， 并建立了覆蓋全國乃至整個東亞的知識傳播網絡和連接世界各地的通訊網絡?！盵9]也使得在上海聚集了一大批追求自由獨立的知識青年群體，成為了這些刊物的讀者群。在這樣的市場環境下，上海的報刊能夠直接通過廣大的讀者群體獲得經濟資本，不會過于受到政治資本的影響，因此上海的文學場域更偏向自主性的那一端。

魯迅在世時，就被認為是小資產階級知識分子的“青年導師”。他積極參加各種重要的文化運動、社會活動或者媒體事件。39歲的時候，他在《新青年》雜志發表《狂人日記》，而后積極參加新文化運動、革命文學論爭、左翼文藝運動，期間各種大小文化事件、社會事件，魯迅均有發聲。魯迅是以思想、閱歷非常成熟的人生境界介入現代中國文化場域，并成為場域中的象征。他的思想或者基本理念，決定了眾多現代知識青年的思想和情感向度。他的各種創作、各種文體以及語言方式，影響了許多具有先鋒藝術的現代知識青年的基本格局和質素。

在這樣的場域背景下，魯迅才得以走向了獨立知識分子的道路。他在上海時期對左翼電影發展的推動，也正是他作為一個知識分子自主性的體現，是知識分子作為“統治階級中的被統治者”的真實寫照。“布爾迪厄認為，在整個社會的權力場域之中，藝術家和知識分子處于‘統治地位’；而在權力場域內部，則又處于‘被統治地位’。質言之，知識分子是‘統治階級中的被統治者’。這個位置決定了藝術家和知識分子在場域游戲中的行動策略。他們尤其傾向于強調對于經濟、政治和道德的中立性或超脫性?！盵7]知識分子場域的自律，使得知識分子對于權力場總是保持著一定的距離，他們既需要統治階級賦予自己合法性，又需要實現自己的自主性。這也就可以解釋，魯迅在到上海后的創作風格和生活上發生的轉變。在北京時期，魯迅經常以“庸眾”和看客作為批判對象，他不相信、懷疑甚至敵視“庸眾”。對于“庸眾”有著凌駕其上的啟蒙知識分子的道德優越感和文化自信。而在上海時期，魯迅離開了學校的權力場域，經歷了跟普通大眾產生緊密聯系的賣稿生活，他開始站在普通大眾的位置?！爸匾獦酥颈闶菍ο聦邮忻癖碚J同立場的‘我們’的大量出現?！覀儭前餐那楦泻鸵庾R的自然表露 ，這包括顯在和隱在兩個方面：其一是‘我們’直接出現于文中，以‘我們老百姓’‘我們下等人’自稱，而將‘高等華人’、小資產階級知識分子定義為‘他們’。”[10]66

在現代中國，胡適等知識分子被視為代表資產階級的知識分子。他們與國家政權、教育體制和文化體制的高層緊密相關，占據了重要的權力型的文化資本。而魯迅則在階級劃分體系中，更多地和小資產階級中先進知識分子聯系起來。這樣的身份也體現在魯迅與電影的關系中，他發表了一系列關于電影的評論，推動了左翼電影的發展。魯迅在1930年1月翻譯了《現代電影與有產階級》。該文原作者是巖崎昶，他是日本著名電影理論家，并且具有“左翼”色彩，其文章本名叫《作為宣傳，煽動手段的電影》，從電影與觀眾、電影與宣傳等角度出發，對資本主義國家的電影起到的宣傳和煽動作用進行分析。這篇文章特別論述了電影與有產階級、小市民的關系。魯迅進一步深刻意識到了電影在意識形態上的作用，并希望通過翻譯電影理論推動左翼電影的發展。除了翻譯電影理論，魯迅的電影評論也體現了他站在普通大眾的角度參與社會斗爭的態度。他曾就《春蠶》和《瑤山艷史》的上映，與“軟性電影論”代表人物劉吶鷗發生論戰，魯迅曾說：“現在正在準備開映屠格納夫的《春潮》和茅盾的《春蠶》了，當然這是進步的?！蓖瑫r，他也這樣批評《瑤山艷史》：“中國的精神文明主宰全世界的偉論，近來不大聽到了，要想去開化，自然只好退到苗瑤之類的里面去?！盵11]310對于電影界的各種動態，例如藝華影片公司被國民黨特務搗毀的事件，魯迅也大膽地發文揭露，諷刺國民黨對左翼電影的打壓。魯迅的這些文章能得以發表和傳播，與上海作為現代工商業都市而形成的活躍的文化氛圍有關。當時在上海聚集著許多追求進步的知識青年和新派市民，他們具有更為強烈的獨立思考能力和社會批判意識，對于民族主義和左翼思想也更為理解和認同。左翼電影所具有的對民眾的喚醒力量，魯迅的社會批判思想，知識青年的成長，這些共同建構了現代中國思想最為先鋒、激進的文化場域。

從魯迅對左翼電影的推動作用中可以看出布爾迪厄對于知識分子的理論的現實意義。在上海這樣一個更具自主性的知識分子場域中，魯迅的觀影行為不僅僅局限于“看電影”，他還充分發揮了自己作為知識分子的身份，通過寫作、翻譯理論，傳播自己的電影趣味和價值觀，引領了電影的某種潮流與趣味，成為了許多左翼知識青年心中的意見領袖，也在這個過程中更加增益了自身的符號資本，得以與既定的權力場域進行斗爭，體現了他作為知識分子的使命和責任意識。