凝視與旁觀：電視鏡頭里的民國女畫家
——以潘玉良、孫多慈為例

劉 連

(皖西學院藝術學院，安徽六安 237012)

視像時代形成了不同于此前任何一個時代的獨特文化傳播策略及特征，而影視傳輸以其無縫的親和性潛移默化地改變著人們的觀念、思維、行為及生活方式。作為傳統視覺藝術之一的繪畫題材傳播也面臨著新的挑戰與可能，作為原本男性占據話語權的繪畫職業，女畫家的身影則屈指可數，而對于近代民國時期為數不多的女畫家而言，潘玉良與孫多慈這二位由安徽走出去的女油畫家受到的關注度可謂與影視傳媒存在著密切關系。

一、傳奇與故事催生出的女主角形象

20世紀前半期的中國在風起云涌的革命推動下，社會的框架就如經歷了不同程度的拆除與重建。作為構建社會基礎的女性群體的功能與作用，在新文化思潮的規劃里被放到重要的篇章論述，讓她們承擔起新時代中無可替代的作用。但是無論女性如何去追求革命或者是參與社會身份獨立，不難發現她們始終處于男性變革社會環節中的一種策略輔助力量。從被喚醒到主動追求，女性自我獨立的意識在經過近百年的形成過程中，始終未能得到社會群體的共同認可，女性身份在現代社會的準確定位依然未知。

當對那些突破傳統社會禁忌束縛的革命者進行描述時，不難發現女性先驅者們身上被賦予強烈的叛逆形象符號，她們已突破性別的界限，更多地被上升至精神層面維度。女性特質自身屬性的被削弱在革命時代的不同階段均有所存在，為了強調社會公平，刻意對等男女社會功能與價值的主觀定義無視人類存在區別的不同屬性，片面化的女性獨立概念解讀，使得女性社會角色的形象發生扭曲。

旁觀西方自發式的對現代女性的價值定位探索狀態，由于不存在如中國顛覆性社會革命的改變過程，因此他們能從多層面、多角度的實踐嘗試里，給女性重新審視自己留下多樣化的選擇空間。作為跨越這二種文化圍欄的近代中國女畫家，她們身上鮮明的案例在社會及人文層面給現代中國在此問題上提供了直觀的可解讀參照價值。潘玉良，作為民國時代為數不多的幾位女油畫家之一，她的人生軌跡疏離于主流之外，一度無人問津，但通過以她為原型的傳記式影視作品一經問世，卻能夠迅速在中國受到廣泛傳播，隸屬于她個體范疇的隱私被影視放大成公共話題。從女性奮斗成長經歷與時代的關系，到對藝術思想獨立價值的執拗追求，最終走向保持個人獨立人格的堅守，尤其在面對洶涌澎湃的革命變革浪潮，傳統與現代思想的快速轉換的裹挾時，她的人生過程充滿了跌宕起伏的劇情內容。

影視作品首先需要滿足普通大眾的精神需求，無論是人物角色的形象設定還是故事情節的安排，它必然要考慮作品的可觀賞性。從《潘玉良》屏幕上的形象來看，由于其有過大學教師的職業經歷，又具有以創造美為終極追求的女性藝術家的身份定位，很自然地與佳人美貌產生形象聯系，與其平淡普通的真實長相相比，這種才子佳人式的延續性臆想，固化著女性自身外貌價值重要性的標準傳統，體現出創作者“努力消解父權文化的影響而實現女性自塑，卻也無意識中流露出對這種自塑的懷疑”[1]。 體現出女性社會價值從屬于生理外貌的偏執理念依舊強烈。對照潘玉良真實的外在形象，結合她大量以自畫像為主題的油畫作品進行比較，也不難看到女性在渴求外在認可的心理需求層面占據的重要位置信息。

在同時代的女畫家群體里，能自始至終堅持以油畫材料作為繪畫媒介，又能取得一定藝術成就的中國女油畫家寥寥無幾。就油畫語言的性能來說，潘玉良對這種來自西方，輸入中國為時不長，認識并不成熟的外來藝術樣式能堅守終身，并不斷努力保留中西文化在其作品里的相互融合的可能性的思考。在影視作品直觀式的講述方式上則以畫家筆下優美女性形體的形式來替代，從潘玉良個人形象的影視表達到與其真實外貌的反差，再到其作品中自我美化的轉換，不難看到“她通過身體將自己的想法物質化，她用自己的身體表達自己的思想”[2]119。

但潘玉良作品里人物的美又與中國現實的審美存在差別。從新文化運動到新中國美術思想改造，現實主義的美學趣味逐步占據視覺文化主流。潘玉良把歐洲表現主義思想與東方繪畫手法融合的藝術嘗試一直未能進入大眾文化接受范圍之內，而現階段大眾審美的能力依然與她的美學追求很難產生共鳴。影視作品能夠跨越民國的時代隔閡、學術領域里的陌生，成功挖掘出這樣一位藝術家形象貢獻給大眾傳媒的原因，還是應該歸功于她傳奇式的人生故事迎合了新時代中國文化轉型下的文化重定義的迫切需要的緣故。作為影視作品的主角，潘玉良的藝術思想相較于中國主流藝術而言是另類，女性在人生各個階段所能遭遇的坎坷與不幸所體現的女性社會問題均能在她身上找到回應。她的藝術現象是小眾的，但卻具有現代感與世界性；她的經歷是個人化、自我奮斗式的，是游離于近代中國變革主流趨勢之外的，但又非常典型性地體現出時代烙印對個人存在所產生的深刻印記。在個人意識與多元文化正逐漸被社會廣泛接納的當下中國，潘玉良身上存在的諸多可對應的當代話題足以讓她成為大眾關注的女主角。

二、角色差異化定位對畫家歷史價值的影響

男女平等是20世紀中國社會變革的重大主題之一，原先由男性把持的繪畫疆域由于教育的全民化推動，中國最早的女畫家職業身份得以借助學校平臺確立起來。當認為學習油畫藝術是對西方先進文化認可成為社會主流意識后，女性油畫家更是跨越這個文化變革幅度最顯著的群體，她們從事該行業的過程本身就是近代中國文化變革的集中縮影。

通過影視作品讓現代公眾熟知的另一位民國時期安徽籍女油畫家則是孫多慈，不過公眾對于她的信息認知強度明顯不如潘玉良。1949年后移居臺灣并擔任過臺灣師范大學美術系首位負責人的孫多慈，應該算得上符合現代傳媒要求的佳人標準。傳統書香官宦家庭出身，性格溫順聰穎，繪畫職業起點受益于優厚平臺資源的鋪墊，年少之時便有極佳口碑，盛年仍可主持臺灣美術教育，影響一方。但公眾從影視信息里對孫多慈的了解更多的是她與徐悲鴻之間發生的情感糾葛，至于她的畫家身份則成了忽略不計的因素。對照推崇潘玉良追逐藝術的高尚，捍衛精神獨立的堅守，孫多慈則成了點綴名人生活的一道花邊。另一方面，也由于近代意識形態之爭所造成的文化隔離，孫多慈在她依存的社會體系所取得的影響力無法得到充分傳播，階段性、片段式的歷史敘述只能讓她在影視中留下不完整的民國女性身份特征，傳達出性別差異所造成的女性職業困境。

無論是女性畫家對作品闡釋的描繪，還是女性視角感知世界方式的選擇，其性別符號意義與社會解讀的方式能夠幫助人們清楚地對應社會發展的不同狀態。對照現代影視展現在她們身上的特質信息時，能充分暴露出差異性定位對她們評價選擇的影響。作為同時代均有一定影響力的女油畫家，潘玉良的身世經歷是她發展的阻礙，是時代觀念斗爭、思想變革的直接體現者。關注她的困擾與掙脫歷程，映襯出她所對應的歷史局限性。無論是個人事業的發展，或是幸福生活的期望，通過影視可以反饋出通過個人對抗只能得到的無助感。在強化憑借自我奮斗的女藝術家職業信息時，則更能彰顯壓抑環境對人性扼殺的殘酷。同時對于作為投身職業的新女性，在這位先行者身上能夠發掘到可借鑒的經驗，進一步借助對此類型職業從事者的分析，也能為中國新興中產階層的成長尋找到本土化參照。

由于影視創作者所持立場角度關系，使得孫多慈角色身份固化為情感弱者形象，遮蔽在名人主角的陰影里；至于她之后作為職業從事者所取得的成果未被放置在內地公眾視野里，也有她的職業重點與政治有密切聯系的緣故。減弱了藝術的自由特質，現實的社會政治環境對不同人生走向的二位女畫家的回顧給出了差異化的評判，盡管她們各自取得了一定的成就，但外在與內在環境的作用產生出不同的結果。

三、性別符合在影視人物塑造上的差異表現

相對于男性，婚姻對于女性的價值存在被視為絕對標準。作為現代女性意識的標志，走向社會，獲得人格獨立被當作新女性努力奮斗的方向。影視作品在對待這二位同時代的女畫家時，存在明顯不同的傾向性。潘玉良在面臨藝術與家庭的取舍選擇時，她只能以藝術作為終生的伴侶，附加在她身上的多重壓力制約著個人自由的發展，更加彰顯女性獨立所要承受的歷史代價。第一次世界大戰后的歐美， “新女性”正在成為一種時尚。在這些職業女性看來， “男子雙臂那個小小的圈不是世界的軌跡”，更有吸引力的是一種“完整而充滿力量的(生活)……自力更生”。不同于孫多慈那樣傳統知識女性身上的規則拖累，潘玉良體現的更類似平民大眾對現代生活的執拗追求。她賴以生存的婚姻成為羈絆職業理想的障礙時，為了確保自己能像男性一樣將全部精力投身于事業, 她以堅毅的現代獨立意識把自己與作品嫁接到一起。當女性主義藝術以極為激進和極具沖擊力的藝術創作給東西方的藝術發展帶來不可忽視的影響時，潘玉良這類女性藝術家在創作過程中打破了傳統對于女性美、女性特征等強加于女性的要求，挑戰了性別對于女性的限制。她們在藝術創作中更多的將自我的真實感受和個人體驗融入其中，折射出女性的自我意識，這種觀念的沖突延續至當下依然未能終結。在現代傳媒里，像潘玉良這樣把“身體”作為一個有力的視覺符碼進行文化上的建構和表達，這在傳統東方文化中對于身體和性的禁忌在現代社會中依然存在的現實下，必然會被視為注視的對象與焦點得以在影視作品里放大展現。但我們看到，她以女性主義思想通過女性特有的視角和敏感性，消解男性話語對女性身體的建構和控制，從生理和心靈層面對女性的生存狀態進行了反思。“身體”成為一個關鍵元素，反映在繪畫上，自然就是自畫像式的獨白展現。

當孫多慈在對職業與婚姻進行選擇時，對現實生活的順從與依賴造就出一個傳統女性現代社會翻版的典型。她的回歸傳統反映的是藝術理想的妥協，必然會削弱她在繪畫領域的貢獻作用，再加之歷史時代的局限性，能夠呈現于大眾的影視形象只能停留在她的少女時代，相對于后來她在臺灣及海外從事的藝術教育、藝術傳播力則往往被忽略不計。這種人物形象的片段性表述使得孫多慈只能處于配角的作用，并被定格為徐悲鴻人生階段的一段插曲，固化成新文化運動潮流里的文藝青年而已。

四、人生道路差異性選擇對應出的影像意義

大的歷史環境決定了個人的生存狀態，而個體的努力與機緣又往往帶來許多偶然。作為近代新文化運動帶動的時代轉型，女性解放的覺醒推動了新的社會及文化更新。這種全新的社會現象對于首批走進職場的女性群體來說，她們經受的過程無疑是中國社會變革必須要面對的問題。

伴隨著民國融入國際社會維度的拓展，女性讀書、就業、擔任公職成為她們走向社會的推動力。當歷來由男性占主導的社會在首次面對女性與之要求平等交流時，由此產生的劇烈沖撞必然會清晰反映在這些職業女性身上。從對潘玉良與孫多慈的影視作品描述角度來看，前者承當起爭取女性人格徹底獨立、堅守職業理想的先驅者形象；而后者則更多的是以對現實委曲求全，以換得妥協性的存在的角色定位。這二類人生的選擇不僅是存在于特殊時代的問題。當代女性依然要繼續尋找如何擺脫該困境的渠道，社會傳媒對她們進行深度解讀的價值就是給當代社會發展提供有益的參照。

影視作品里的潘玉良所展現的人生軌跡本身就濃縮了近代中國不同階層女性自身生存的困境。她由雛妓-小妾-大學教授-藝術家所進行的戲劇性身份轉換背后，折射出爭取社會獨立的女性必然需要面對的奮斗過程。她的人生從卑微到尊嚴的改變既受制于外在力量的干涉，同樣也與其內在強烈的自我意志有關。在弱肉強食的社會叢林里弱者能夠得以逆襲，這就更加彰顯出潘玉良現象特有的范本作用。她發自內心的自我解救過程展現出了近代中國女性解放的現實需求。這不同于社會革命與政治需求下被動式的婦女革命斗爭，它雖然帶給女性一定程度的覺醒意識，但激烈的風暴過后需要的仍是個體自覺性的自我完善才能達到最終目標。雖然這離不開社會環境的推動，但更無法脫離具體日常化的細節而空談。不難發現她們作為首批投身職業的現代女性，若干年后，通過當代影視傳媒的鏡頭角度，被大眾喜聞樂見的仍是圍繞女主角發生的情感故事。女性社會角色的社會定位并未因過去的革命而被徹底推翻，相反整體社會對女性身份問題的批判還有所減弱，對她們社會價值的認同出現了分歧。像潘玉良這種偏離革命潮流、堅持自我救贖的行為方式恰恰能夠在一定程度上說明女性價值實現的切實可操作性。在她身上展示的是自信與堅韌的人格品質，也正是因為擁有這樣的品質與素質，才保障她對藝術職業能夠不懈的追求而最終獲得相應的學術影響力，從而保證她可以牢牢把控自己成為命運的女主角。在她的眼里與畫筆下，直面自己，透過大量的自畫像洋溢出健康、坦率的精神狀態，充斥著飽含生命力的內在力量，尤其在她眾多的人體作品里，女性身體賦予了畫家自由與美好的象征意味。這一方面體現出中國傳統文人畫以形寫意傳統在她思想里的延續，同時又強烈昭示她努力掙脫中國女性身上背負的禁錮的人文主義態度。在中國的文化語境里被視為誨淫誨盜標志的女性人體在潘玉良畫筆下被顛覆成新文化女性自由精神的宣言書。時至今日，如此觀念的表達方式在被影視化轉換時依然無法實現順暢通達，在此產生的不解與歧義背后折射的是畫家曾經努力為女性價值呼喚的消解。

貫穿于畫家藝術探索的整個時代，潘玉良、孫多慈所處環境中，女性職業群體分別各自刻畫出迥異的歷史軌跡。當代中國正快速進入商品生產與物質消費的新時代，“使得女性在一些媒介中被物化的趨勢日益嚴重，許多以女性為噱頭的宣傳在一定程度上助長了性別歧視、拜物教等不良思想”[3]。女性價值必然需要面對新的定位與選擇的困境，而現代電視傳媒的強烈社會支配力已“不是社會的反映，恰恰相反，社會是電視的反映”[4]122。通過它的介入與影響，積極呈現那些曾經努力奮斗和獨立抗爭的女性先行者的經驗，以她們主動開辟的自我探索和超越之路可以作為構建新女性價值體系的參照坐標。