論“三言二拍”中的女性主義意識

黎 荔

(西安交通大學人文學院，陜西西安 710049)

“三言二拍”分為“三言”和“二拍”，“三言”指的是《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》，作者是馮夢龍；“二拍”指的是《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，作者是凌濛初。以上五部作品皆誕生于明代中后期，這一階段無論是社會政治還是經濟，都處于中國歷史的發展與轉折時期，人民的經濟基礎和思想狀況都發生了較為明顯和深刻的變化[1]。“三言二拍”正是抓住了這一轉折的關鍵時期，把描寫對象定位于生活中形形色色的普通人，很大程度上還原了當時的社會風俗，反映了人們的世俗生活和心理變化。在這些作品中，作者描寫了數量不少的女性形象，包括上層社會官宦世家的閨閣小姐，市民階層的小家碧玉、商人婦等普通女性形象，還包括處在社會底層的妓女形象，還有較為另類的俠女形象。雖然這些女性形象身份背景不盡相同，生活遭遇也差異互現，但是在這其中體現的對愛情自由、人格平等和自我意識的追求卻是相通的，較為明顯而又難能可貴地體現了作者的女性主義意識。

一、“三言二拍”女性形象分析

(一)上層階級女性

所謂上層階級女性是指出生于官宦世家的大家閨秀，她們的成長通常伴隨著嚴格的封建禮教的壓迫和束縛，婚姻要遵從父母之命、媒妁之言。這些上層階級的青年女性對婚姻和愛情自主的向往，不可避免地會與封建禮教產生強烈的沖突。

《吳衙內鄰舟赴約》這一故事就講述了出生于官宦人家的大家閨秀賀秀娥主動追求自由愛情的故事。與傳統的才子佳人模式故事不同的是，賀秀娥是一個非常有主見、勇敢且主動的大家閨秀。在與吳衙內的交往過程中，賀秀娥一直是主動和引導的一方[2]。賀秀娥主動向吳衙內表白自己的心跡，為了成功與吳衙內相約，冒著被父母發現的風險，賀秀娥鋌而走險將其藏匿于自己的船里。為了掩護情郎，賀秀娥更是想出了裝病的法子，引出了一系列令人啼笑皆非的故事。可惜紙終究包不住火，賀秀娥的父母還是發現了二人偷偷交往的事實，不禁大為震驚。賀秀娥不卑不亢，堅定地表達了自己要和吳衙內在一起的決心，引發了她與父母之間的強烈沖突。賀秀娥的父親是一個典型的封建大家長，女兒的叛逆行為引發了他的雷霆之怒，甚至產生了要殺死女兒的想法，幸好被賀秀娥母親阻止。賀秀娥母親這一形象，一定程度上也反映出了女性主義意識，母親對女兒追求愛情自由的做法表達了一定程度上的理解和認可。在賀秀娥母親的支持和努力之下，賀秀娥最終得以與吳衙內順利成婚。從這則故事里我們可以看到，在明代中后期，婚姻自由的觀念逐漸為上層官宦家庭所接受，封建禮教的影響力雖然仍然十分強大，但從其縫隙中我們看到了自由的微光。

再如《李將軍錯認舅》這一則故事，它講述了出身門第差異較大的一對夫婦劉翠翠和金生。二人相識于村塾求學的過程中，劉翠翠雖為女兒之身，所幸出生于富庶鄉紳之家，在開明父親的支持下，得到進入村塾讀書的機會。在村塾學習的過程中，她結識了家庭貧困的金生，二人情投意合私定終身。此事被劉翠翠的父母知曉之后，他們不僅沒有感到憤怒，沒有嫌棄金生的出身門第，還拜托媒人向金家求親，成全二人的感情[3]。這種不介意家庭門第，肯定自由愛情的婚姻觀念在當時雖不多見，但也并不十分罕見。這出喜劇版的《梁山伯與祝英臺》非常生動地說明了作者較為開明的女性主義意識。

(二)市民階級女性

“三言二拍”塑造了大量市民階層的女性形象，這些形象除了出生于普通市民之家的小家碧玉之外，還有數量不少的商人婦形象。這些市民階級女性與上層階級女性相比，受到封建禮教的約束和影響更小，具有更加強烈的婚姻自主愿望，而這樣的婚姻觀念也已經得到了當時的市民階層認可。

雖然這些市民階層女性普遍擁有自由的婚姻觀念，但是在當時的階級社會，受到上層階級的壓迫也是可想而知的。《崔待詔生死冤家》這則故事，女主角秀秀出生于裱褙匠的市民之家，因為精湛的繡工和聰慧的性格，被處于上層階級的咸安郡王看中，她被咸安郡王收入府中成為身份與婢女相似的“養娘”。秀秀只是平民百姓，無力反抗階級壓迫，最終喪失人身自由。雖然淪落至此，秀秀卻仍然具有反抗意識，在郡王府中結識了玉工崔寧并深深地愛上了這個白面小生。在一次火災之中，秀秀勇敢向崔寧表白，趁著火災，二人嘗試逃出郡王府卻最終殞命[4]。秀秀這種大膽反抗階級壓迫的行為，也充分體現了市民階層女性追求婚姻自主和人格獨立的精神和意志。

“三言二拍”描寫眾多的商人婦形象，充分體現了作者的女性主義意識，不同的商人婦形象具有不同的人格魅力，也充分體現了明代中后期社會風貌和思想觀念的變化。這些形象中比較多的一類是獨守空房、受誘惑而紅杏出墻的商人婦形象。由于商品經濟的發展，明代中后期商人階級不斷發展壯大，但是商人的職業特性使得他們常常外出不得歸，他們的妻子只能獨守空房。一些商人婦難忍空虛寂寞，在外界的誘惑之下紅杏出墻。這種行為在封建禮教的道德約束中犯“七出”之條，是重大的過錯，往往會遭到丈夫的休棄和道德的譴責，不過她們的結局不盡相同[5]。

《蔣興哥重會珍珠衫》一節中的商人蔣興哥的妻子王三巧，本來出身于普通市民家庭，擁有“吳宮西子不如”的絕世容顏，在新婚之時與丈夫感情甚篤。但蔣興哥出門經商年深日久，王三巧獨守空房難忍寂寞，再加上受到薛婆的誘惑，最終與陳商走到了一起，甚至將蔣興哥的傳家之寶珍珠衫也送給陳商。蔣興哥發現王三巧出軌之后雖然憤怒，但也曾有過反思，二人本來感情深厚，是長期的分離導致了三巧紅杏出墻，對妻子有一定程度的寬容，因此蔣興哥雖然休妻，但沒有將此事公之于眾，也算保留了三巧的顏面。事發后三巧也感到內疚，后來蔣興哥落難，三巧雖然已經再嫁吳知縣，仍然出面為其說情，二人最終重歸于好。雖然王三巧最終從妻的身份降為妾，但是無論是蔣興哥、吳知縣還是她的父母，都對三巧的出軌行為表現出一定程度的理解和寬容[6]。這體現了當時的市民階層對傳統封建貞節觀念的淡化，也體現了作者對女性欲望的理解。雖然同是獨守空房的商人婦，受人誘惑與主動出軌結局并不相同。《喬彥杰一妾破家》一節中，同是丈夫外出經商，獨守空房的春香卻選擇主動與傭人通奸，最終東窗事發死于獄中。這樣截然不同的結局也反映了作者一定的教化用意，人欲可以理解，但是若導致教化崩壞道德淪喪，則應引起人們的反思[7]。

此外，“三言二拍”中也描寫了一類能夠堅貞守節、抵抗誘惑，甚至參與商業經營，幫助丈夫創業的商人婦形象。《施潤澤灘闕遇友》一節中的商人施復的妻子喻氏，她和丈夫從共同經營一張織機開始，二人共同奮斗，最終規模擴大，成為一個小型手工場主[8]。在這個故事里，喻氏既是勤儉持家、忠于丈夫的傳統妻子，又能與丈夫互相尊重，幫助丈夫創業經商。既是賢內助，又是好戰友，這樣平等的新型家庭關系是時代的進步，也是女性主義意識的覺醒。作者對這類商人婦形象表示了由衷的贊美和肯定。

(三)底層女性與俠女

底層女性主要指的是處于社會最底層、受全社會壓迫的妓女，她們因為突逢變故，諸如戰爭騷亂、社會動蕩、家中獲罪而被變賣為妓，失去了人身自由。“三言二拍”中描寫了很多具有女性主義意識的妓女形象，她們雖然地位低下，但仍然具有強烈的自我意識，也向往自由美好的愛情，勇于反抗壓迫，挑戰不公平的命運。

《賣油郎獨占花魁》一節中描寫了一個因為戰亂淪落風塵的花魁娘子形象。花魁娘子王美娘在結識富家公子后發現了他頑劣與丑惡的本性，反而被小小賣油郎秦重的真誠感動，最后選擇與賣油郎結為連理。在那個時代，商販走卒的社會地位不高，排在士農工商的最末等，但是王美娘的抉擇反映了明代中后期商品經濟的發展和商人社會地位的提升，同時也表達了作者對王美娘追求真摯感情的精神的贊美[9]。

另如《杜十娘怒沉百寶箱》一文，杜十娘的百寶箱積攢了她為自己贖身以及追求幸福的寶物，一心渴望單純美好的愛情，后與李公子結識并私定終身，結果受到欺騙，性格剛烈的杜十娘選擇怒沉百寶箱來譴責負心人的背信棄義。杜十娘用毫不遲疑的死亡來表達自己的絕望和對不公命運的抗爭。

除了處于社會底層的妓女，“三言二拍”中還塑造了更為出彩的俠女形象。她們與唐宋傳奇小說中身手不凡的女俠形象不盡相同，“三言二拍”中的俠女更多的是其人充滿仁俠仗義之氣，而非高強的武藝。

《張淑兒巧智脫楊生》一節中塑造了機智勇敢的俠女張淑兒的形象，她拯救了遭遇困境的楊生。張淑兒不僅具有助人的熱忱之心，還身具機敏和睿智的美好品質，上演了一出“美救英雄”的橋段。又如《程元玉店肆代償錢，十一娘云岡縱譚俠》一節中的俠女韋十一娘，為了報答恩人程元玉代付飯錢的恩義，提醒他危險的存在，最后還救了程元玉一命[10]。這些具備勇氣智慧的俠女形象與封建社會的傳統女性形象不同，作者對這些通情達理、嫉惡如仇、明辨是非的俠女表達了肯定和贊美，從側面體現出女性地位的提升和作者的女性主義意識的覺醒。

二、“三言二拍”體現的女性主義意識

“三言二拍”中作者塑造了眾多的女性角色，主要描寫了她們勇敢追求愛情和婚姻自主的愿望，不滿男尊女卑、追求人格獨立和地位平等的要求，不甘為人附庸及對自我意識的肯定和追求。

(一)追求愛情自由

封建禮教對女性最大的壓迫就是婚姻壓迫，封建社會沒有愛情自由，講究的是父母之命、媒妁之言。“三言二拍”中描寫了大量追求愛情自由和婚姻自主的女性角色，這是作者站在時代的前沿，不自覺的女性主義意識的體現。她們反對包辦婚姻，勇敢追求心中所愛。前文提到的《崔待詔生死冤家》中的秀秀，雖然身為郡王府中地位卑下、沒有人身自由的養娘，但是遇到心儀之人崔寧時能夠主動示愛，在不幸殞命之后即便做鬼也要堅持追求自由的愛情。這種超越生死、對婚姻和愛情自由的執著追求在當時的社會和時代背景下是罕見的，是作者對女性追求愛情自由的女性主義意識覺醒的體現。

(二)追求人格平等

在“三言二拍”成書的明代中后期，商品經濟和城市規模得到迅速發展，資本主義萌芽悄然孕育。在這樣的背景下，封建社會人倫綱常中的男尊女卑思想受到了一定的沖擊。女性主義意識逐漸萌芽，女性開始追求平等的地位，這不僅體現在婚姻愛情中的地位平等、家庭地位平等，還體現在女性開始反抗社會壓迫，肯定人欲存在的自然性，追求性別平等和被尊重的基本權利。作者描寫了許多勇于反抗的女性形象，她們不滿足于成為附庸物，努力成為婚姻和愛情中的主導者，擁有和男性平等的人格和社會地位。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的平氏要求丈夫對自己絕對忠誠，又如《施潤澤灘闕遇友》中的妻子喻氏與丈夫共同經營家庭生意，與丈夫琴瑟和鳴，互相尊重，最終家庭小生意發展為小型手工場規模的生意，可謂家庭事業雙豐收。這些女性形象不僅需要愛情和婚姻中的人格平等和相互尊重，更提出家庭和社會地位平等的要求，這些都體現了當時女性地位的提升，也體現了作者的女性主義意識。

(三)追求自我意識

“三言二拍”中作者曾經對個性獨特、機智勇敢、追求自我的女性有過“智略可方韓、白，雄名可賽關、張”的贊美之言。《蘇小妹三難新郎》中學識過人、文采斐然的蘇小妹，《同窗友認假作真，女秀才移花接木》中女扮男裝求學考秀才、文武雙全的聞蜚娥，《張溜兒巧布迷魂陣，陸蕙娘立決到頭緣》中英明果斷、慧眼識人的陸蕙娘，《李公佐巧解夢中言，謝小娥智擒船上盜》中性格堅毅、堅持不懈追尋真兇、最終大仇得報的謝小娥，這些女性形象都是追求自我意識的典型形象。作者通過對這些女中豪杰事跡的生動描寫，以及對她們女性主義意識不吝溢美之詞，充分肯定了這些女性自我意識的覺醒。她們在各自的世界里積極努力，追求自我發展，看重自我成長，講求自我超越，充分體現了這些女性自我意識的主體精神。

三、“三言二拍”女性主義意識產生的原因

“三言二拍”立足于明代中后期商品經濟繁榮和城市發展背景下的市民階層，伴隨著新的社會思潮的悄然變化，為了對封建禮教進行諷刺批判，作者描寫了形形色色的女性形象，她們追求愛情自由、人格獨立、自我意識，這樣的書寫與社會背景和作者本身是分不開的。

(一)明朝中后期商品經濟的繁榮帶來了社會思潮的變化

明代中后期隨著商品經濟的繁榮和城市規模的發展，資本主義萌芽悄然孕育其中，商人階級逐漸發展壯大，其社會地位有所提升，雖然無法改變傳統的“士農工商”階級觀念對商人的偏見，但社會思潮已經發生了悄然的變化。在“三言二拍”中，年輕富有的商人逐漸成為年輕女性的擇偶對象。另一方面，在商品經濟繁榮的背景下，“人本主義”思潮逐漸流行，女性提出婚姻自由、人格平等、自我意識等需求也逐漸為世人所接受。“三言二拍”作為時代的記錄者，忠實地再現了這一社會思潮的變化。

(二)作者思想超前，對女性具有尊重、同情、贊美的意識

馮夢龍和凌濛初的思想在當時可謂超前，不僅能夠從女性視角出發看問題，還能為女性發言發聲。他們對個性獨特、機智勇敢、追求自我的女性能夠發出由衷的贊美，能夠對男尊女卑的封建禮法提出質疑，能夠對女性予以尊重和同情。女性沖破綱常倫理的婚姻自由訴求和平等自尊的意識在當時開始得到社會的認同，不僅如此，“三言二拍”更是提出“男女相悅可以為婚”的超前于時代的婚戀觀，更是體現了作者本身的女性主義意識。它雖然在當時的社會歷史下具有一定的局限性，但作者在“三言二拍”中所體現的作為女性主義意識先驅的意義是值得肯定和贊許的。

(三)對封建禮教進行諷刺和批判

宋明儒家理學思想經過時代的發展，到“三言二拍”成書的時候，已經形成一套自上而下的對婦女非常嚴格的教化系統。封建禮教的日趨完善和當時社會經濟發展下的社會思潮形成劇烈的沖突。“三言二拍”作者立足于這一沖突，對封建禮教對婦女的壓迫進行了有力的諷刺和批判。作者認為，封建禮教是不合理的和反人性的，是社會動亂和人民痛苦的根本原因。作者強調，社會上的普通百姓，特別是受壓迫和受剝削的各類女性，應該轉變思想、調整觀念，對壓迫人和剝削人的封建禮教進行大力的批判，讓社會向著真正的屬于人的方向發展。

四、結語

“三言二拍”成書于商品經濟繁榮和城市規模迅速發展的明代中后期。這一時期社會思潮發生了較大變化，“人本主義”與封建禮教對婦女的束縛之間的矛盾日益明顯。馮夢龍和凌濛初憑借自身超前的進步意識，立足于普通的市民階層生活現狀，描寫了形形色色的女性形象。這些形象包括上層階級官宦人家的小姐、廣大普通市民階層女性和商人婦，也包括生活于社會底層的妓女以及許多女中豪杰的俠女形象。她們或是追求愛情自由、人格平等，或是追求自我意識的覺醒。這些形象體現了女性主義意識的覺醒和張揚。