從儀式到遺產
——加禮戲文化空間的流變

謝雅茜

文化空間概念作為人類學的一個基本概念，不是指代傳統意義上的地理學概念，而是非物質文化遺產的形態及其類型的一個專有名詞。列斐伏爾最早在《空間的生產》一書中就提到“文化空間”這一概念，但其沒有對文化空間進行深入研究和闡釋[1]。文化空間直到20世紀90年代經聯合國科教文組織的發布，才被認為是非物質文化遺產的重要表現形式。它一方面被認為是具有一定歷史性的文化內涵的價值空間、場所，另一方面被賦予了文化形態，特別是在非物質文化遺產保護的各種形式中使用[2]。文化空間首先指的是一個文化場所和物質狀態的場。其次，在這一場域中，存在著對于人類傳統民俗文化的建設或理解和認同，是一個傳播傳統民俗文化的場域。在這個自然場和文化場中，存在著人類的行為、傳統的民俗時間觀念、歲時傳統或人類自身的在場。文化空間本質上是指一個民間和地方傳統民俗文化活動比較集中的地方，但也被定義為集中的一段時間，通常具有一定的時間周期或事件性特征。本文所指的文化空間，是具有傳統民俗或其地方文化特色的傳統民俗文化的知識體系和結構，不僅在于強調有形民俗文化知識資產與無形民俗文化知識資產的整合性基本意義，更重要的是強調文化空間場域的基本概念，注重文化行為的空間及與相關聯之環境、歷史發展脈絡的整體性。

泉州提線木偶戲，俗稱加禮，亦稱嘉禮或傀儡戲，是流行于我國臺灣地區和閩南地區，以及東南亞等泉州華人地區的一種獨具地方傳統特色的木偶表演戲曲，也是一種泉州地方儀式和日常生活重要的民間文化藝術。20世紀50年代初，泉州的提線木偶表演藝術被國家確認為“民族文化遺產”，開始了其作為國家文化遺產的歷程。2006年，泉州提線木偶戲再次被認定為國家級非物質文化遺產，從此泉州提線木偶戲正式進入第二次成為國家文化遺產的歷史過程[3]。但是，泉州加禮戲作為一種具有地方性的儀式象征符號的歷史正被慢慢遺忘，“神明”逐漸從加禮戲曲中退場，喪失了傳統泉州民眾對提線木偶戲的相公爺信仰。提線木偶戲的藝術表演成為其重要的文化焦點，神圣儀式的空間表演轉化為世俗的劇場表演藝術。

一、神祇儀式空間與加禮戲傳承

泉州木偶戲首先是以加禮戲出現的，作為一種文化的象征，加禮的意義由泉州的傳統神靈信仰和崇拜的文化加以詮釋，由泉州傳統民間習俗和儀式所建構。在泉州當地的民俗文化和傳統中，加禮植根于各種民俗生活禮儀的形式和環境中。寺廟的祭祀、驅邪、生活的禮儀、節日的慶典等儀式內容構成了加禮表演的主要文化表征。加禮戲的每個開始和中間的停頓都需要與整個儀式相結合和協調，演出也需要有一個完整的神圣儀式，特別是在人們建造寺廟祠堂、修繕祠堂、建宮廟、周年佛誕大慶的重要時刻，加禮表演是整個儀式中一個不可或缺的重要環節。加禮戲生存的特殊文化環境與泉州當地的民俗文化相互依存，其文化空間的形成就與其特殊的地方和環境條件有很大的關系。如泉州四大傳統的寺廟——天公觀、東岳廟、大城隍廟、關帝廟寺，也進一步發展出了以泉州道教藝人表演為主的加禮廟科班戲形式。他們與泉州道教、紙藝人、布袋戲班等文化融合形成了四大廟的文化體系，形成了獨特的聚落文化和戲劇生態。這些來自不同文化發源地之間的泉州傳統戲劇經過文化的涵化和戲劇文化的傳承，最后歷經多年融合發展形成了泉州戲窩子的獨特文化空間。

泉州民眾把“前棚加禮后棚戲”視為敬神的最大禮，加禮戲作為敬神的象征也被廣泛地運用于宮廟的各類慶典中，一般神誕節慶的酬神不一定要用加禮戲，只有逢大慶典需要敬神大禮時才必須請加禮戲演出。在戲棚這一空間展開的祭祀活動不是一個簡單的儀式過程，其成為民眾生活中不可或缺的一部分，這一祭祀以外化為節日、習俗等的多種形式，成為一種基于日常生活儀式的歷史記憶。戲棚與神廟固定的結構搭配，開臺唱戲、酬神謝神、以樂娛神，已成為一個集多種功能于一體的公共文化空間，參與了泉州民眾的共同記憶、價值認同、禮儀規范、民俗風情等方面的建構。具有物質屬性的舞臺通過表演各種傳統民俗文化活動，在社會語境中逐漸形成文化屬性空間，時間與空間的交融使在場的人形成了一種“內心體驗”的文化符號。

二、儀式到遺產的空間流變

文化空間視域下泉州提線木偶戲的自然屬性，可以理解為提線木偶展演的活動空間，原先的展演空間一般需要選擇正對宮廟大門的地方搭臺，所謂“前棚加禮后棚戲”，某種意義上也是表達了這個空間布局的習俗。然而，現在隨著社會的發展、政策的沿革，木偶戲開始了去中心化的過程，神祗的信仰中心開始消散，戲劇舞臺藝術的表征開始向外沿伸。

20世紀50年代，泉州提線木偶戲被認定為民族文化遺產后，泉州木偶劇團被認可為唯一合法的遺產所有者。在此后五十多年的公共資源化中，泉州加禮戲幾百年來所形成的文化意涵解體并重組，體制外的民間加禮戲藝人被排除在外。雖然在改革開放之后民俗活動重新獲得了一定的發展空間，但是行政體制內的專業劇團在參與民俗活動和表演時失去了木偶戲文化空間的自然屬性，離開了原生的文化空間。這種適應遺產化的管理使木偶戲在新環境中得以重生，但高選擇性、碎片化的傳承方式使其傳承和發展產生了斷裂。先前的空間及這種空間限定的力場解體了，空間的意義產生流轉現象。遺產環境的改變經歷了國家主導的遺產化過程，泉州提線木偶戲遺產的內容及意義也發生了變化。當加禮戲被命名為“泉州提線木偶戲”時，它不再是一種儀式。作為戲曲表演藝術形式，其傳承分類被界定為戲劇、劇目、音樂演唱、造型藝術、表演線路規則、舞臺藝術等。然而，與儀式有關的宗教信仰和儀式結構只留在了歷史記憶中。相對于參與地方民俗活動來說，專業劇團更明確的定位是豐富人們的文娛活動，促進國內外文化交流，傳承優良的民族文化傳統。

因此，娛人和扮演地方乃至民族國家的文化象征，成為當下情境中以專業劇團為代表的公共文化發展的需要。半個多世紀以來國家主導的公共文化重構，經歷了現代化和城市化的歷程，越來越多的人已經遠離泉州地方觀念中的神煞世界。對于作為泉州提線木偶戲解釋框架的泉州民間宗教體系，交織著地方民俗與封建迷信的復雜情感，泉州提線木偶戲的文化空間正是在這樣的社會現實處境中完成了在重建過程和不同空間結構中的轉化。

三、非遺文化空間下的提線木偶戲

世界遺產保護運動到今天不過百年，尤其是二戰后，人們開始關注自己文化與自然遺存的保護狀態。文化遺產逐漸進入生活空間，保護非遺不再是政府、文物部門的專利，它是全民的共同實踐。專業劇團作為一個新的遺產持有者群體，在對木偶戲實施活態保護的背景下，超越了原本唱念為主的程式表演，使提線木偶表演突破傳統加禮戲表演的界限，雜糅杖頭、布袋木偶的不同技法，創造出更具視覺效果的木偶特技。非遺的保護以保護其文化生態為基礎，恢復其內在的復雜文化特征及其與外部生活世界的關系，從而實現復生。

傳統加禮戲的儀式、慶典、展演等具象，以及可觀可感的體驗模式大多依托于“存在之維”的文化空間，大眾傳播的時代，這種文化體驗模式突破了自然地理和空間的限制，在木偶戲的傳承中承接了記憶的生產和建構，進入了戴維哈維的“時空壓縮”之境。木偶戲從視覺想象的特殊空間結構空間變現為特殊的空間結構場域，包含歷史、傳統、文化、生態、民俗等“歷時—共時”的全景。例如：泉州的提線木偶已經變成了城市公共文化服務領域的一種文化產物，嵌入了都市的元素。媒體影像對于木偶戲的可見性也產生了重要影響。例如：泉州的提線木偶已經作為非遺的文化形象出現在了地方非遺的紀錄片中，非物質文化遺產的中介媒體和影像不再只是認識木偶戲的一種工具，而是非遺的主體文化形象建構的一種方式。這個主體建構的物質文化形象本身實際上就是整個木偶戲的一部分。因而作為木偶戲中介的媒介，非物質木偶戲文化的形象不僅在本質上是木偶戲認識論在主觀意義上的一種認識方法和存在的工具，也是木偶戲本體論在客觀意義上的一種認識和存在的方式。

四、結語

泉州提線木偶戲遺產借此不斷地從文化空間上與封建迷信劃清了界限，那些被定義為有封建迷信色彩的遺產空間被忽略甚至遺忘，文化空間的意義被修正和重構。泉州提線木偶戲遺產以從神圣的儀式戲劇一步步地被建構為以人為中心的、民族國家的公共文化象征，與國家的文化自覺和文化自信相連。