論宋詞中的敘事

錢佰珩

學界關于敘事傳統的研究十分豐富，從中不難發現兩個趨勢：一是研究范圍不斷擴展，從以小說、戲劇等傳統敘事文學為中心，逐漸擴展到經、史乃至于詔令、碑、表等實用文體以及詩歌、詞曲等抒情文體當中；二是研究成果不斷深入，并進行多角度、跨學科的互動。這兩種研究趨勢某種程度上說明，要搭建一個屬于中國的“敘事傳統”，關注敘事作品當中的敘事藝術固然不可或缺，但被視為抒情體裁的詩詞當中的敘事更可能體現出中國文學于方寸之間輾轉騰挪、余味無窮的特殊敘事風格，其具有相當的研究價值。

眾所周知，從《詩經》到先秦散文，從漢賦到經史文章，從唐宋傳奇話本到元明清時期以戲劇、小說為代表的敘事高峰，可以說中國古代文學當中的敘事色彩從未消散。正如周興泰先生所言：“幾乎所有的文學作品、文學樣式都與‘事’有著不解之緣，沒有‘事’，就沒有文學。文學與‘事’之關系程度不一，它可遠可近，可密可疏，而這正反映了人與‘事’的關系，特別是人對‘事’的理解、認知、把握、表現諸種能力的發展變化。總之，不論何種文學樣式，只要它包含著‘事’，皆可納入敘事的范疇。”[1]周先生所謂的“事”不等同于“敘事”，概而言之的“敘事”也不完全適用于抒情文學研究。要建立中國文學的敘事學，各類文體獨特的敘事成分與規律都應該納入其中，若不能發現體類之間的迥異之處，則無從歸納中國敘事傳統的發展脈絡。因此，本文采用具體的由體類論文學的方法，分析宋詞的敘事成分，以期為中國敘事傳統的構建提供一些思考。

一、“故事”與情節敘事

詩詞當中的敘事傳統、敘事成分，明顯與西方敘事學乃至中國其他敘事文體當中所指涉的概念不盡相同。首先來看宋詞中具有情節的、不完整的“故事”，類比來說，與西方所謂情節敘事頗有相通之處，這正是中西方敘事學的聯結所在。傳統文論中所謂宋詞之“事、事件”近似于“講故事”，講故事隸屬于敘事，但并不是敘事的全部。吳世昌先生很早就注意到宋詞當中“故事”的成分，如《論詞的讀法》第四章云：“《花間集》中的小令，有的好幾首合起來是一個連續的故事，有的是一首即是一個故事或故事中的一段。”[2]“故事”成分對于詞的章法和特色有著重要的作用，將“事”作為中介，能夠調和“景”與“情”，“我”與“物”，構成和諧統一的藝術整體。在篇幅精巧、短小的小令中進行情節敘事殊為不易，如周邦彥《木蘭花令·暮秋餞別》[3]169一首可以拆解成由一個故事串聯起來的幾個事件層次。故事的核心是詞題“暮秋餞別”，有時間、有地點、有人物(雖然不明確)，又圍繞著“餞別”的核心發展出了四個次級事件，最后都是為了敘述或者突出這個主題，可以看作一個相對完整的“故事”了。

事實上，小令因其篇幅之故不長于敘事，大多不具備足夠的延展、鋪敘空間。在北宋詞的慢詞長調中，“故事”是廣泛存在的，而且具備由一個結局串聯起來許多事件和描寫，不僅僅是一個側面或者瞬間。柳永的長調慢詞應該是這種敘事模式的突出代表，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》[4]26上片詳細描繪了以“戀人分別”為核心的情節，構建出整首詞的敘事背景和感情基調。

二、“聲色”與細節敘事

宋詞當中還有一些詞作并沒有包含完整的情節，而只呈現出某一個片段甚至是瞬間。好像截取了事件當中的一幀畫面，不知前情與后事，將這畫面娓娓道來，極盡詳細，由時間轉向空間，這是否屬于敘事或者敘事成分呢？艾布拉姆斯在《文學術語匯編》[5]347當中這樣定義敘事：“敘事就是指散文體或詩體的故事，其內容包括事件、人物及人物的言行。……應該注意的是，即使在許多抒情詩歌中，也存在隱含的敘事成分。”宋詞當中有時也未描述人物的言語對話，但畫面總是躍然紙上，正如傅修延先生所說，西方的敘事即“敘述故事”[6]，而在中國的語境中還有很多并不能視為“故事”的敘事境況。比如：中國古代敘事的一大特色就是“動”“靜”相生，“靜”往往是“動”的伏筆，所以外貌描寫、聽覺敘事都具有了敘事成分。

這一類的細節敘事往往筆墨不多，若斷若續，自有脈絡貫穿其間。根據字里行間的細節描繪加以體會、聯想，方能一窺究竟。如柳永《木蘭花》[4]43：“玲瓏繡扇花藏語。宛轉香茵云衫步。”聲音是“花藏語”，動作是“云杉步”，繡扇是“玲瓏扇”，極盡妍麗秀美，歌妓“心娘”的形象宛如目前。又如晏幾道《鷓鴣天·彩袖殷勤捧玉鐘》[4]290：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風。”歌舞曼妙，昔日王孫公子的生活景象寥寥一句便敘述出來。可見敘事并非只有時間維度，空間、畫面的展示亦有異曲同工之妙。

三、“寄托”與意象敘事

詞當中占比不少的景物、意象是否全部可以看作敘事呢？在比“事件”范疇更寬廣的視角當中，董乃斌先生認為：“客觀地描述景象、事物，乃至敘述某一事件程序(也就是講故事)為主……可是廣義地看，卻都可說是與抒情相對的敘事。”[7]客觀的景物雖然難免有主觀映像的投射，因其主要描繪客觀的外在世界，也可以被看作寬泛的“敘事”。不過在抒情文體中尋找敘事成分時，不難發現景象有時并不完全是客觀的，尤其景物描寫有時是抒情的必備成分，帶有主觀色彩的景象和事物是否為敘述呢？感想和議論，有時是據事而發，有時是別有寄托隱喻，是不是也包含了敘事的客觀因素？

中國傳統文論常提到“緣事而發”“觸景生情”，別有寄托的詩詞作品常用尋常景語寫出無限感慨，以比興寄托表達詩騷之義不失為一種別具中國風格的敘事方式。南宋詞人面臨家國之悲、身世飄零，多以詠物詞感傷時事；常州詞派詞人講究寄托，張惠言解詞往往求諸本事，認為許多詞作含有隱晦的敘事。這使得詞成為一條追尋作者真意的脈絡線索，因其有寄托而不流于輕浮，因其不說破而別饒蘊藉滋味，如辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》[4]2413、蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》[4]358都具有寄托敘事的特性。

要探討寄托，必須結合詞作者的生平謹慎研究，因為常常難以斷定整首詞是否另有所指。不過詞當中使用意象的細微區別經常成為以意逆志的一把鑰匙，比如清真詞中使用較多的意象有柳、蠟燭、池塘、雨、酒、露珠、驚鴻、孤鴻、花(桃李、桃花、薔薇)，等等。作用主要有以景物構筑情感、寄托委婉蘊藉的思緒、在敘事中增加婉轉美。值得注意的是，這些意象大略相同，然而細讀又有不同。如“稚柳”“暗柳”“垂楊”的使用，即使都是暮春景色，在周邦彥心中亦有不同的感觸，這都無形中提供了敘事的線索。高友工先生認為：“抒情體現了自我與外境的和諧狀態，描述則是自我與外境分離的。”[8]高先生的學生林順夫也說：“中國的抒情詩本質上是一種情感形態——一種無須借助現實內容來表達人們內心體驗的結構。”[9]如果把人心投射到外物上，從物的角度來寫，寫的卻還是人的心境。比如姜夔的詠物詞，雖然詠的是物，卻是一種抒情美典。比如描寫的是香草美人，看似景物，實際上如《離騷》般別有寄托，自然也應該看作敘事的一種暗喻。景與物只是搭建一個環境，這個環境若是主觀的，處處浸透感情，那自然是抒情用筆，可若純粹是白描之類，也可作為故事感情抒發的一個背景。因此，景物描寫不能一概看作抒情或者是敘事，這種界定關系并不固定，還要看它為誰服務。

宋詞當中有時景物表現出很大的主觀性，如周邦彥《風流子》[3]153一詞寫別情，別離之時楓葉凋零，關河迢遞，雁聲哀怨，月涼似水，觸目盡是傷情，景物都與心中的感情相映襯，則絕不可能是明麗的秋景。宋詞中的另一些景物描寫則表現為客觀實寫，如周邦彥《塞垣春》[3]175-176，這首詞雖寫秋景與別離之情，可是近乎反襯，景物并沒有沾染太多主觀的感情。只看“樹藏孤館，秋景如畫”之句無法得知作者的心境。通過上文論述基本可以看出景與物會在主觀與客觀之間不斷地傾斜，甚至有時聯通兩端兼顧主觀與客觀，既能夠作為抒情背景渲染感情，也可以成為敘事基礎進行鋪敘。討論宋詞中的敘事有時難免與抒情無法割裂，因此需要時時審慎，辯證看待。

四、結語

《文學術語匯編》中寫道：“抒情詩一詞大多數時候是用來代表由單個抒情人的話語構成的任何短小的詩歌，這一單個抒情人表達了一種思想狀態或領悟、思考和感知的過程。許多抒情人被表現為在隱居孤寂中獨自沉思冥想。”[5]293脫離西方的抒情詩，在東方的語境下討論抒情和詩詞，情況就會復雜很多。其一，詞當中有時并非只有單個抒情者，而常常是一對人的愁緒伴隨著視角的轉換，尤其是清真詞擅長轉換視角、變化時間與空間。其二，這種抒情也常常不是“獨自沉思”式的，而是由景物喚起或者干脆隱藏在景物當中的。如周邦彥《浣溪沙》[3]143感情全部隱藏在景物之中，呈現出“柳梢殘日弄微晴”這樣詩意的表達。總而言之，在中國語境下抒情和敘事是相對復雜的，與西方語境下相對單一的“抒情”和“敘事”不盡相同，因此敘事模式的探索對于研究中國敘事傳統發展嬗變意義非凡。