試論中國戲曲中“目連文化”的淵源和發展

馬 琳 趙文壯

一、“目連救母”的淵源及其在中國的發展

目連，又名目犍連，全稱為“摩訶目犍連”。他皈依佛門，始得六通之后，便想將此事告知于父母，以報乳哺之恩，但他以道眼觀測出，亡母此時正在餓鬼道受苦，而且不得受食。目連為使亡母脫離餓鬼道，便以奉盂蘭盆，以饗十方僧眾。劉禎先生在《中國民間目連文化》一書中，在“目連救母”的故事中提煉出三個特征，而這也是它在中國民間流傳的立身之本，即 “報恩思想、題材異常、盂蘭盆會”[1]。后兩者關乎的是其特征體裁，“目連救母”雖然將傳統的子報母恩的戲劇情節放置于一個神話情境中，但最終卻以一種具象化的形式來解決人生的痛苦和罪惡，這就使其所主張的道德教化讓人們更容易接受和踐行。漢魏以來，儒家的禮樂制度在亂世中再一次分崩離析，士族在荒蕪的家國廢墟中無法實現“齊家治國平天下”的人生理想，反而是在佛教的“大千世界”中尋得慰藉，而與佛教思想一起為士族所接受的，還有佛教的諸多的禮儀，其中便有“目連救母”中所提到的盂蘭盆會。在《顏氏家訓》記載中，盂蘭盆會和家族祭祀聯系在一起。中原士族對盂蘭盆會的推崇并不僅僅是源于對佛教的崇禮，而更多是因為他們在盂蘭盆會中看到了儒家所倡導的“孝”。

時至中晚唐期間，目連及其父母的名諱都有了詳解，而原文中的神話世界則轉至人間，并以人世凡塵為線索，勾連起人、神、鬼的三重世界，但最重要的改編則是使目連母親形象和目連救母的方式更加豐富鮮明。關于目連母親墮入餓鬼道的緣由，《佛說盂蘭盆經》中定義為“罪根深結”，但未言明是何罪責。唐代禪師釋圭峰在《盂蘭盆經疏》中將其引申為慳吝和欺誑，在之后的戲曲改編中多有豐富，加入了劉青提咒罵僧道，飲酒食肉，以及目連的舅舅劉賈的引誘，但其內核仍然是慳吝和欺誑——這兩種人性中難以回避之惡。當青提夫人(或者說劉賈)成為惡的復合體時，相較而言，目連則成了善的集大成者，他在救母脫離餓鬼道的同時，亦是在以神性之善來凈化人性之惡。并且，目連不再是通過種種神通來救母脫離餓鬼道，而著重于展現其強大的意志力,而在后來的改編中，更是融入了目連挑母像赴西天求道的戲劇情節。當人們縱觀目連戲的發展歷程，便不難發現無論創作者對目連戲的內容和展演方式進行怎樣的加工和再創作，都是由孝而引申出來的，并且最終又能夠落點于孝。

時至北宋，《目連救母》的故事已是瓦舍勾欄的經典演出劇目，《東京夢華錄》記載，每年七月十五中元節，《目連救母》都會排演15天之久，極受東京百姓的喜愛。從奇志怪談，再到雜劇演出，這一演變過程標志著目連戲正式登上了中國戲曲的舞臺，并且不難發現，目連戲的產生更多和宗教祭祀有關，所以說它的演出更注重于戲劇環境的建構。目連戲的演出具有極為嚴苛的規定，由于其龐大的體量，除了一些臨時性的片段式演出之外，民間各地都規定了相應的演出時間，以便演出班子有充足的準備時間。歐陽友徽先生在《目連戲的戲劇環境》一文中便以地方劇目為例來細解目連戲的演出要求，其不僅要在演出開始的前一年，就要將資金、戲班以及劇場等演出相關事宜籌措完備，而且還要求當地民眾和演員必須要對演出保持絕對的虔誠，如在演出期間，不得捕獵、不得屠宰、不得吃葷，更不得行房事，其目的則是要在最大程度上保證演出的神圣性和純潔性[2]。

除了對于演員和觀眾身心的嚴格要求以外，目連戲的演出舞臺也極具宗教祭祀的色彩。在地方排演目連戲中，地獄的布景可進一步細分為宮燈式地獄景、活動式地獄景、泥塑式地獄布景、寺廟式地獄景，金院本甚至將目連戲中的鬼吏鞭撻劉青提的橋段摘錄出來，而作《打青提》的篇目。值得一提的是，目連戲的地獄雖然恐怖，但十殿閻羅卻并非殘暴的壓迫者，他們更像是執法官，以超脫人間律令的天地之法來審判所有的施惡者。例如當他們前來緝拿劉氏時，不顧其丈夫冤魂的講情，表示陰陽兩間界限分明，不可為了旁人，而耽誤自己。目連戲中的地獄情境是對立于現實世界而存在的，即一個極具凈化色彩的宗教世界。觀眾所恐懼的并不僅僅是地獄刑罰所帶來的視覺沖擊，更多是一種油然而生的代入感，因為舞臺上的角色所犯下的種種惡，極有可能甚至就是觀眾所犯過的，在這種特定的戲劇環境中，恐懼引導著觀眾進行自我審視，繼而達成了道德凈化的效果。

目連戲傳至明清，更是蔚然大觀。據史料記載，在嘉靖、萬歷年間，福建、江西以及江蘇出現了大量的戲曲選集刊本，其中有不少選本都是關于目連戲的，例如明代徐文昭編輯《風月錦囊》收《尼姑下山》《新增僧家記》二出。明代黃文華選輯《詞林一枝》，卷五有《元旦上壽》《目連賀正》，而其中鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，更是標志著目連戲為文人階層所接受，其影響力絲毫不遜于湯顯祖的《牡丹亭》。清初之際，目連戲更是進入宮廷，清廷文人張照根據目連救母的故事，并穿插入唐德宗年間，李希烈、朱溉謀反，顏真卿唾罵奸賊以及李晟平叛等事，而作《勸善金科》，自此便成為清廷的目連戲演出的必備劇目。相較于之前的目連戲改編，《勸善金科》更加強調的是原文本中的道德教化，而且本身又有極強的政治目的。因此，清朝時期的目連戲發展則主要以宮廷和民間為分野，前者過于強調政治教化，而后者則更加注重觀賞性，且注入了更多的反叛精神。在此之后，清廷曾多次下達禁止民間排演目連戲的命令，但實際上統治者越是鎮壓，民間目連戲的發展便越是昌盛，即使是清廷覆亡，統治者也并沒有使民間停演目連戲。

二、“獻祭”意象的探討：從“儺戲”到“目連”再到“忠臣良將”

從北宋雜劇再到清朝的《勸善金科》，目連戲也從勾欄瓦舍走進了廟堂之中，更是走進了士族文人中間，也走進了廣大民眾的心里，而在這一過程中，目連形象已經在原本的佛教典故中脫離出來，在不斷加工和重新定義的過程中，它更多的是以一種“文化原型”的形式存在于中國戲曲文化之中的。百姓將其神化，并與地藏王菩薩的形象合一，將目連戲的排演過程視作是一種宗教儀式，而在文人的眼中，目連則被演繹成了“忠臣孝子”，如孔子和關羽那樣備受推崇，但無論從哪一方面來看，目連更多的被賦予了獻祭的色彩，百姓以它求得五谷豐登，文人以它作為自己的理想載體。這種特定的文化現象形成的原因離不開兩點，一是中國自先秦以來，就產生的神鬼文化；二是越來越適應家國一體的中央集權體制的儒家文化。

談到中國的神鬼文化，便不得不提及“儺”文化。儺被解為有節度的行動，后因為同音與“難”同義，從而被用于驅疫禳邪。儺的興起和發展離不開中國古代民眾對病疫的恐懼，而在那個醫療并不發達的年代，古人只得依靠儺儀來克服這種心理恐懼，而這一點正與目連戲的功效基本相同。然而，這兩者雖然看似同源，但目連戲建立起來的是遠比儺儀更加龐大和完備的宗教世界。在目連戲的世界觀里，鬼不再是虛幻無形的，他們像人一樣有著一套固定的行動規范要去履行，更像是人在另一時空的存在狀態。人們對鬼怪的那種恐懼情緒，也被目連救母的行動而打破，繼而從恐懼達到自省，達到了一種道德凈化的功效。

目連形象在不斷地發展中，逐漸與地藏王菩薩產生聯系，目連和地藏王菩薩的聯系最早可追溯于《地藏往菩薩本愿經》中“仞利天宮神通品第一”和“閻浮眾生業感品第四”提到的地藏王過去世——光目女救母的故事。然而實際上，在佛教的典籍傳說中，下地獄救母脫離六道的故事不在少數，如《優多羅母墮惡鬼緣》，但在佛教東傳的歷程中，唯有地藏王菩薩和目連結合在了一起，并在民間廣為流傳，而這一文化現象的形成，則與民眾自古以來對地藏王菩薩的信仰有關。宋代沙門常謹編輯的《地藏菩薩像靈驗記》中記載了十八則唐宋時期有關地藏王菩薩顯靈的事跡，而在元雜劇中，地藏王菩薩更成為懲奸除惡的理想化身，明代的《繪圖三教源流搜神大全》則賦予了地藏王菩薩以幽冥教主的身份。因此，民眾將地藏王菩薩附會入目連戲中，正是契合了這種對神靈的崇拜心理，舞臺上的目連所受的種種苦難以及之后他克服困難的那種強大意志和行動力，在民眾看來，皆是神跡的顯現，換言之，目連正如《圣經·舊約·利未記》中摩西命令族人獻祭給上帝公山羊，更多的是承載了個人對神的敬畏。

如果說將目連與地藏王菩薩結合起來，是民眾對未知神明的獻祭，那么將目連和“忠臣孝子”結合起來，則是文人階層對中國傳統儒家道德理想的獻祭，而這種“士族獻祭”精神最早可追溯至中國的上古神話。無論是盤古開天辟地、夸父逐日還是神農遍嘗百草，他們都具有一種獻身精神。而傳至春秋戰國時期，儒家將這種英雄意志演變為一種為民眾利益獻身的士族精神，名存實亡的禮樂制度已然無法起到“合父子之親，明長幼之序”的功效，唯有通過這些“舍生取義，以天下為己任”的士族去游說君王，使他們施仁政于民，方能實現天下大同。這種士族精神在儒家進入廟堂之后，則變得更加鮮明，但區別則在于孟子時代的士族是主動為道而獻身，而漢朝及其之后的士族則更多的是被動獻身。“面對著強大的皇權‘政統’，他們秉承的‘道統’必然發生內涵方面的增減。從前‘從道不從君的理念’，也會日漸向‘致君堯舜上’轉移……勢必導致‘士子’同仁處世取向的兩極分化，導致不少‘士子’的內心充滿了矛盾糾葛。”[3]74為了解決士族的這種對君王的抵觸情緒，儒家將“家”與“國”，“父”與“君”的概念融為一體，從而形成了中國兩千年以來的“家國同構，君父一體”的政治模式，在這一模式下，君主被演繹為天下蒼生之父，受天命而御萬民，皇權政治是否得以穩定交替，則是衡量社會穩定與否的標尺。如此一來，所謂“天道”由孟子時代的“民心之向”演變為了“君心之向”，士族為君主負責，輔佐君主管理好一個帝國，他們看似還是如孟子所倡導的那樣，影響君主施行仁政，然而實則這種仁政更多的是要先“為君”而后才能“為民”。這一點在宋明理學興起之后，則上升到了一個新的層次，即將士族的獻身精神經典化。如果說在程朱理學之前，儒家的倫理道德僅僅只是起到導向民眾的功能，那么自程朱理學之后，儒家的倫理道德則成為人生于世上必須遵守的法則。理學建立起了士族與圣人的聯系，也正是基于這種對圣人的偶像崇拜，使士族的獻祭精神更加神圣而崇高，為理想而殞身，便正是契合了孟子所說的“舍生而取義”的圣人之道。這種無畏的士族獻祭精神，深深地影響到了宋元雜劇和明清傳奇的創作。

“從現存的資料記載來看，南戲、元雜劇與明清兩代雜劇、傳奇中，堪稱‘士子獻祭’的戲劇的劇目可謂層出不窮，已然構成了中國古代文人一個典型的生命軌跡，即充滿理想，躊躇滿志的‘入仕’，以不容踐踏的節操來承受‘孤獨’，再以身體或精神的毀滅來挑戰‘劫難’，而‘獻祭’于歷史與時代的祭壇。”[3]89這類劇目多以借托古代的忠臣良將諫諍君王、懲治奸佞、還百姓以盛世為主要內容，其主要人物也大多為比干(元雜劇《比干剖腹》)、關羽(元雜劇《關大王獨赴單刀會》)、岳飛(元雜劇《東窗事發》)、周順昌(明傳奇《清忠譜》)這些已在民間近乎神化的忠臣良將。從“士子獻祭”戲的發展脈絡來看，它們的出現并非只是為了迎合統治者的政治教化，而更多的是將目連視作是自己心中的理想載體，正如民眾將目連視作神靈載體那樣，都是在目連這一形象上，注入自己特有的認知和所求。目連已然不再是佛教的目連，而是中國戲曲文化的目連，并會以這種形象在中國流傳后世。

三、結語

榮格認為，文化是一種屬于社會、民族和普遍人類的心理內容，是基于共通的情感而形成的。目連戲就是這種植根于中華民族集體情感的創作，原型有其穩定性，但也隨著人類文明的進步而不斷豐富和完善[4]。“目連文化”的演變和流傳，也是它在不斷地契合中國特定的文化環境和時代特征的過程。