“疏野”與元散曲

田 清

對于《二十四詩品》中“疏野”一品的研究，早期多集中于對品格的注釋與闡發，如1983年至1985年，王濟亨于《山西師大學報》連載發表《司空圖〈詩品〉注譯》系列文章共八篇，在第五篇中有對“疏野”品的闡述[1]。尹紅霞之《淺析藏春詞藝術特色》約為首篇注意到元代文學中“疏野”特征的研究，作者以金末元初北方詞人秉忠的詞作為對象，從形象特征、情感基調、藝術技巧等角度探討詞作中體現出的疏野蒼涼之風貌[2]。王績詩歌中流露出的疏野風格，得到較多學者的關注[3]。將“疏野”作為獨立的美學范疇來研究，是對于“疏野”研究的一大進步。張倩云在《古代文論“野”范疇研究》中梳理了“疏野”作為美學范疇的確立及演變的過程[4]，曾肖《疏野：一個被忽視的中國古典美學范疇》一文主要分析了“疏野”的含義，表現出“疏野”從南北朝至明清時期，從文質之辨到自然之美，從俗語入詩到專寫性靈，其內涵的變化過程[5]。

一、“疏野”之釋義

其一為曠野。如“疏野兌(免)交城市鬧，清虛不共俗為鄰”(《廬山遠公話》)，“疏野林亭震澤西，朗吟閑步喜相攜”(《奉和襲美題褚家林亭》)等。詩句中“清虛”“閑吟”皆可視為“疏野”之延伸，表現出處于村野悠閑的生活環境中一派率性自由之氛圍，用以襯托人物灑脫率真的性格。由村野、鄉野可進一步引申出人物性格的淳樸無華，以及向往鄉野生活中寬閑適意的情感。“野”在古代與朝政、城市相對，指民間鄉野，因此，疏野也成為一部分追求隱逸、遠離朝政的文人雅客所特有的文學風格。歷來學者多以陶淵明之詩作為疏野風格的代表，“方宅十余畝，草屋八九間”“息交游閑業，臥起弄書琴”正是這類“窮則獨善其身”文人之寫照。由此，苦悶、受挫后的“自由”“達觀”的心境成為形成疏野風格的必要條件之一。

其二為草率粗野。從語言表現方式來看，疏野之作大都直抒胸臆，用詞簡單樸素，與“不著一字，盡得風流”之典雅含蓄相別。在詩歌中多表現為詩思淳樸率真，詩語不加雕琢，有村野風味[6]。此風格在元詩中體現得更為明顯。如李泂有詩云：“野馬脫羈鞅，倏疑天地寬。臨風一長鳴，風吹散入青冥間。”縱觀元代文學，與詩歌相比，或許“雄健、質樸而帶有‘野性’”的元散曲能更為充分地展現疏野風格這種不拘、任情、隨性的表達方式[7]。如盧摯之【商調】《梧葉兒》：“邯鄲道，不再游，豪氣傲王侯。琴三弄，酒數甌，醉時休。緘口抽頭袖手。”持酒蔑視權貴，瀟灑行于天地之間是元散曲中特有的疏野風格。

其三為放縱不拘。草率粗野或許可視為疏野的表現形式，亦可看作文人的放縱恣意，那么放縱不拘體現出的則是疏野風格中活潑任意的一面，這也正是元散曲所表現出的重要特色。曲家不滿足于在散曲中表現自由，還要利用暴露自己的丑態與“低俗”向世人示威。“從人笑我愚和戅，瀟湘影里且妝呆，不談劉項與孫龐”[8]86-87與“恣情拍手棹漁歌，高低不論腔”[8]86-87，在表現自己恣意的精神狀態同時，更注重展現自己無心理睬世人嗤笑的不懈。

縱觀《漢語大詞典》中“疏野”的三種基本含義，可見“疏”表現出離群索居、遠離繁華的零落，是達到疏野之境的方式；“野”是在實現獨立于世間后的率真無畏之態。“疏野”表現的是立足于世俗、鄉野中的自由率真的精神狀態，這種追求通過藝術作品中表現出來就是任乎自然、不加雕琢。

二、元散曲之“疏野”特色

司空圖在“疏野”一品中表現的率意而為并非真正向往歸隱自然，無問西東，實際上是處于束縛中的無可奈何。恰如司空圖的這句“將取一壺閑日月，長歌深入武陵溪”(《丁未歲歸王官谷》)，司空圖歷經晚唐危機而又無力改變，因此只愿避世隱退、歸隱山野。此外，“疏雅”與“雅正”相對，結合“疏野”作品表現出的率真野逸的特點，很容易讓人聯想到“疏野”風格的代表——元散曲，元散曲長期未能在文學史上獲得正宗地位即與其并非雅正的特點有關。“疏”之離群索居、尋求本我以及“野”之率真自然、不加雕琢都與元散曲的精神相似。元散曲之狂放、縱恣、荒誕、質野、詼諧、俏皮、尖刻、俚俗、叛逆傳統、消解人生價值觀等表現，都可納入“疏野”之中。這首先要追溯于元代文化的特殊性。

其一，元代統治者為游牧民族，重武輕文的統治觀念使儒士在社會中處于十分低下的地位，歷朝選拔文人入仕的科舉制度也隨之東流，使得元代文壇形成“文倡于下”的特點。“綱常不可一日而亡于天下，茍在上者無以任之，則在下之任也。”文學發展以及道德教化本應是政府的行為，然而政府無所作為，僅靠在野的文人自覺但當，元代文人不由產生失落、壓迫之感。

其二，元代文人建立了新的大一統的觀念，即追求以中原為中心的六合文風。由于元代文人深受世代儒家思想的影響，因此將入仕報國視為文人的出路和歸宿。而入仕后的元代士人又處于思想與行為被壓抑的處境之中，因此在學術文化上呈現出中原文化與四夷文化的結合。元代士人充當了聯系中原文化與四夷文化的角色，因此兩種文化能夠呈現出相互交融的動態平衡，即一方面表現為中原文化被四夷文化吸收，另一方面表現為中原文化對四夷文化的接受，這使得元代的學術與文化都異于其他時代。

其三，相比其他朝代，元代文禁政策相對松懈，因此，元代又是一個思想和言論都自由的時代。政府在文化上無所作為，既無促進文化發展的措施，也無主導意識形態的強力干預，元人的文化和文學活動是自為自在的，也是自主的，元代文化是在一種自在狀態下發展的。元代散曲的發展便是在這種時代環境下衍生和成熟的，逐漸成為與詞相對立的一種文學體裁。任訥在《散曲概論》中闡釋了詞、曲的區別：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外——此詞曲精神之所異，亦即其性質之所異也。”[9]散曲家更執著于追求生命個體的自由，展現出思想上的疏狂之態。

“惟性所宅，真取弗羈。拾物自富，與率為期”是恣意隨心，追求樸素而活潑的一種狀態，散曲中通常用樸實的語言和縱恣的精神來體現對無知無識的混沌狀態的向往。如【南呂】《四塊玉·閑適》：

舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活！

意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波，槐陰午夢誰驚破？離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活！[10]

元代知識分子地位卑下，文人沒有建功立業、實現抱負的可能，在此背景下，文人多選擇追求安逸、舒適的鄉野生活，這種選擇是處于封建負擔下的無奈、被迫之舉，文人多用這種直白率真的語言聊以自慰。“閑快活”也只是憤懣之語，哪里能找到世外桃源。正如馬致遠所說：“便作釣魚人也在風波里。”(【雙調】《清江引·野興》)又如：

學邵平坡前種瓜，學淵明籬下栽花。旋鑿開菡萏池，高豎起荼蘼架。悶來時石鼎烹茶，無 是無非快活煞，鎖住了心猿意馬。[8]113(【雙調】《沉醉東風·閑居》)

這里表現的是閱盡官場風波后對出世的向往，但在現實生活中卻是無法實現的，因此這只是對厭倦的現實生活的精神調節。

“筑屋松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。”元散曲中亦有對鄉野環境的客觀描寫，其中感受不到曲家情緒的宣泄，人物從自然環境的主體轉變為自然景物的一部分，是畫面中的背景而非對象。“倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。”這一句強調曲家要在思想上超塵拔俗、率真自然，在寫作上任乎自然、不加雕琢，從而表現出狂肆和張揚的個性。在元代知識分子受壓抑的背景下，曲家通過寫作來表達自己對自由的隱逸生活的追求，主要表現身心輕松、寬適自在，是厭倦了官場的斗爭后，享受無機心機事，無是非、無爭斗、無兇險的，身心完全放松的生活。另外，曲家在達到思想的野逸后，甚至會走向極端抑或是異端，放浪形骸。他們消解歷史，戲說人物、野評人物，讓圣賢的形象在他們的戲謔中轟然倒塌。如這一首嘲笑諷刺屈原的作品：

楚《離騷》，誰能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江魚蝦蟹，這先生暢好是胡來。怎如向青山影里，狂歌痛飲，其樂無涯。(【中呂】《普天樂·樂無涯十詠》)

曲家通過對歷史人物行為的否定，表達對現實政治的反感和不滿，其中“嘲笑”和“戲謔”似乎夾雜著一絲無奈與辛酸，他們批判的對象也并非歷史人物，而是指向朝政與世道的批判。

三、結語

《二十四詩品》中的“疏野”一品表現的是文人超脫于世間、獨立于人世之外的思想追求，主要以率真自然、不加雕飾的作品來表現內心對于“世外桃源”的追求。然而，這種自然率真并非是天然的超脫，而是經歷過宦海浮沉后的一種有意而為之的自在。元代散曲是元代文學率真自然的集中體現，其中不加雕飾的語言和對歷史人物的諷刺戲謔，正是反對禮教、不受束縛的體現。雖然司空圖將“疏野”稱之為中國古代詩歌風格的一種，但結合以上分析，足以見得“疏野”一品所蘊含的理論思想并不僅限于詩歌。這一理論能夠超越時空、跨越文體，是今人了解文學體裁和作家思想的重要切入口。