在探索和思考中豐贍地方戲旦角演唱

◎劉 丹

（柞水縣劇團 陜西 柞水 711400）

古人云：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”顯然，情為聲之本（是內在的、主導的精神美），聲為情之形（是外在的物質基礎、條件和手段）。我在多年的地方戲的傳承演唱中，深刻領悟到了“唱”是“情”這一相互依賴的辯證關系之真諦。“情”處于主導地位，領會到“情”，再用“聲”展現出來，唱腔才能顯得真切、細膩、傳神。難怪同樣的唱段，不同的演員唱出來，韻味大相徑庭。在地方戲的演唱當中我大膽借鑒秦腔和聲樂的演唱技巧，并融入本土人文特點和山歌演唱方法，親近傳統而又大膽創新。通過這種思考，我成功地塑造了多個地方戲中的旦角形象。

一、以唱帶做、以做促唱的行腔法

以傳統戲《斷橋》的演唱來說，這段唱往往作為正小旦演員的啟蒙戲。《斷橋》是《白蛇傳》里富有戲曲性的一折，采用神話形式來表現人民的斗爭和愿望，不論其戲劇沖突、舞臺懸念、人物刻畫等都緊湊別致，十分耐人尋味。亦人亦仙的白云仙，是真善美的化身，不顧身孕親赴金山寺大戰妖僧法海，以致觸動胎氣而腹疼難忍，由青妹攙扶經當年定情的斷橋亭歇息。怎奈風景依舊，人事全非。恰在這時，被法海放回的許仙也來到斷橋，于是夫妻舊地重逢，止不住珠淚盈盈。面對聽信讒言的丈夫，白云仙雖有怨憤，可始終篤愛如一，而且還是那樣熾熱，體貼寬容而不思計較；而性如烈火的青兒，無法理解姐姐那“一日夫妻百日恩”的心底思緒，對許仙的忘恩負義自然是百般憎恨；許仙性格上多疑心、肯動搖，但為白娘子的誠摯愛情所感化，決心痛改前錯。這種富有個性、合乎人情的描寫，多少年來深為廣大群眾所喜愛。

我演唱的最大特點是，善于以抒情的行腔和含蓄的表演來準確刻畫角色，不僅把劇本的描述舞臺藝術化，而且能深刻展示人物的性格命運，以至創造出美的藝術形象來。以具體每一句的唱腔處理為例，“與天兵打一仗氣沖牛斗”這句[尖板]，是全劇開場的板頭，唱好唱壞至關重要。習慣唱法較平，且在簾內行腔，側重表現白云仙敗下金山寺的疲憊無力與驚慌哀怒情緒。雖進入“氣沖牛斗”的高音區時，用清亮的真嗓行腔，但仍顯得聲空音貧，不掛味抓人。我在演唱中刻意突出了“打”“斗”的上聲重音字，用“挑”發音，剛醇犀利，清脆響堂。同時，又巧妙地運用了換氣技巧，在最末尾一個“斗”字上，以“頭腹尾”的音律噴射而出，拖腔上再糅進真假聲，一改“滿口腔”的老唱法，大大增強了沖刺性的裝飾倚音，強調著旋律棱角并形成力度。

這樣的處理，跟上折戲《水漫金山》的“打”緊相呼應，恰切地表現了剛下戰場的白云仙內心極不平靜的沖動之情和惦念丈夫的揪心悲憤。這種從人物性格出發、以陽剛替代平直的行腔，大有帶情上場和以腔抒情之妙，之觀眾透過美與丑的劇烈斗爭而從中受到強烈藝術感染，以致常爆發出“隔簾紅”般的鼓掌喝彩聲。再如，青兒見到負義的許仙，內心憤憤不平，遂舉劍迎面便刺，充滿內疚和悔恨的許仙被驚嚇得望妻子求救。善良多情的白云仙，此時又驚又喜，怨恨交集，既欲寬恕丈夫，又得說服青妹，遂用如春水蕩波、層層疊泛的“妻為你”“你不念”多組排比句唱詞來開導許仙，以便向青兒賠情求饒。當唱到句尾的“你”字時，習慣唱法是用兩頭高、中間低的音調重復三次，雖有整齊之韻，卻無變化之效。而精通音律的我，不畫地自限，膠柱鼓瑟，則力求在格中有變。我是先以一高一低的氣口噴唱前兩句，第三句“你”字啞不出聲，相配以左手食指用力向許仙額頭嗔而不怒的猛一戳，又趕忙伸雙手扶護的動勢節奏，含蓄而巧妙地轉入了“太得絕情”的拖腔。接著，向右小轉身，右手急捧疼痛難忍的小腹，有恨有怨、有情有愛、有委屈有悲憤的復雜心緒便和盤托出。

這種別具一格的以唱帶做、以做促唱的行腔法，很自然地便達到了人情美和聲請美的交融，使人物栩栩如生。

二、對真情與真境的探索

這種探索和思考的演唱還體現在我演傳統戲一場，《打神告廟·引路》主要講述了敫桂英打神告廟悲慘死后化作女鬼，由判官和小鬼引領來汴京捉拿負義的王魁，這一路上她百感交集，直至到達相府判官就要捉拿王魁時，她又苦苦求情，希望最后一次和王魁面對面地問個清楚。這個善良而美麗的女子就算已經死去變為女鬼，也還對人間真情報一絲幻想，她無法接受人世間的假丑惡，她是那樣篤信以心換心。這個折子戲的看點是演員將演唱和水袖表演結合，但是多數演員都停留水袖技巧的展示上，沒能走進敫桂英此刻復雜的內心。敫桂英即將面對一個傷他如此之深的男人，她抖抖索索跟在判官后邊，愈是接近汴京愈是不安，她還心存一絲的希望，希望能守住這人世間的真善美；她想知道結果，但是又怕這種結果將她唯一的希望毀滅，沒有一定生命體驗的人是演不出這種復雜的情感的。這一路上的艱難與孤單，這一路上的一意前行，這一路上的意想與企盼，這一路上與自己、與王魁、與判官間，甚至與蒼天、與神靈、與往事心靈深處的對話都通過程式和唱腔一層層地撥開，就像剝洋蔥；當你一層層剝開人物的內心，你會流淚。我非常贊同這種直擊心靈的表演，不管水袖也好，唱腔也好都是為人物內心的外化服務的；演員需將滿腔的疑問全部用在演唱的氣息上，這一刻唱腔不是僅僅是從嘴里發出的，而是從七竅發出，眼睛耳朵眉毛都在發聲。這種唱腔自然是能讓人感同身受，沉醉其中不愿意走出來的。

在我團的地方戲《山歌情》演唱中，我就是在扎實繼承傳統唱法的基礎上進行了大膽的探索，根據鄉音發聲特點，融入當地漁鼓山歌唱法，將程式全部化在身上，情感全部融于唱腔，咋一出場一個清新脫俗的山里姑娘展現在觀眾面前；觀眾分明看到她明亮的眼神，飄逸的圓場，飽含著美好，飽含著期待，我能清清楚楚地感覺到我將自己的靈魂已經附著在《山歌情》女主人公的每一句每一字上，她的苦與樂，她的酸與甜，她和現實的絲絲縷縷的牽絆。在其中，盡量帶入現代人的思考，發出與現代人有共鳴的聲音，這就是唱腔的味道吧。

只有無數次的琢磨練習才能細細品味出這其中的滋味。一位藝術家說過，“真境是一種令人失魂落魄的存在”。我在《山歌情》里的演唱就是一種失魂落魄的表達。我問天問大地，然后問問我自己，要怎樣才能讓這一種演唱直抵人們心中的一份真情，又是什么讓我們的心變得如此堅硬冷漠，那個不斷思考探索的路又在哪里？更多的生命體悟，讓我溫暖感動，重拾力量，執著前行。

三、結語

藝無止境，地方戲旦角的演唱還待有心人思考與探索。只有根據不同角色和唱段結合聲腔特點，再融入地方語言的獨特韻味用心用情，不斷精益求精追求卓越，才能達到卓爾不群。通過清脆嘹亮的音色，搖曳婉麗的聲腔，時時迸發出富有個性色彩的藝術火花，方能使人入耳為娛，擊節頷首，陶樂其中。