□張 穎 廣西師范大學美術學院
對于西方采用焦點透視、寫實的畫法,清朝的鄒一桂持有不認同的態度,他認為寫實畫法“筆法全無,雖工亦匠”,全失繪畫藝術的本質,故“不入畫品”。中國繪畫有獨特的觀察角度和觀察方法。沈闊的《夢溪筆談》主張以大觀小之法,他譏諷李成采用透視方法“仰畫飛檐”,認為“以大觀小,如觀假山耳”。他認為畫家畫山水,不應似平常人一樣,在一個固定視點看山水,而是要用心靈的眼睛,以大觀小,將所想表達的全部事物組織成一幅氣韻生動、有節奏的畫面,其中的節奏應隨著畫中全部的節奏和氣息游走。“折高折遠,自有妙理。”這不似科學的透視原理,單一的片面如何成畫呢?
中國畫家不是不懂透視之理,而是采用了“以大觀小”的看法,根據全局的節奏進行布置安排。南朝謝赫提出的六法中的“經營位置”,就說明中國繪畫的布局安排不是嚴格遵循透視法則,而是“折高折遠,自有妙理”。中國畫家受佛家的“空”和道家的“道法自然”影響,追求“天人合一”,追求與自然和諧共生,追求自我與自然和諧統一的關系。在繪畫視角上,中國畫家不受焦點透視的影響,眼睛四處游走,心隨所至,眼隨所至,筆隨所至。宗炳在《畫山水序》里說:“身盤桓,目所綢繆。以形寫形,以色貌色。”在盤桓的形形色色中,畫家以流動的眼光綢繆著。眼睛看到的事物隨身體心靈游走流動,所畫帶著音樂節奏與和諧的境界,體現了帶有節奏的空間觀念。
宋代郭熙的《林泉高致?山水訓》是對空間的經典論述的:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠。自山前而窺山后,謂之深遠。自近山而望遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。”三遠法闡述了不同的視角在繪畫中的不同運用,極具特色。比如,針對一片山,仰山巔,窺山后,望遠山,我們的視線隨著山的走勢游走,是流動的,由高處到深處,由深處轉近處,形成了帶著節奏的行動。這樣的空間是帶著節奏的藝術空間,如同音樂滲透著節奏。唐代著名畫家張萱所繪《搗練圖》(見圖1),以長卷的形式,描繪正在制練勞作的貴族婦女,搗練、扯布、熨平、縫制,單純繪制人物動作,背影不設屋舍、環境等,但人物之間的聯系自然生動。《搗練圖》中人物刻畫細微,人物動態徐緩,儀態嫻靜;背景采用單一設色,人物之間的高低起伏,畫面銜接氣息連貫;畫面的空間布置仿佛一首舒緩的音樂,將女子們的日常勞作“唱”給眾人。
散點透視下的構圖是具有中國畫節奏感的。北宋張擇端的《清明上河圖》就是成功運用散點透視的經典杰作,在長卷構圖中安插了戲劇性情節和引人入勝的細節描寫,畫中充分運用散點透視,將汴梁的人、物、事生動地表達出來。按照西方的焦點透視來說,街道上的人只可以看到橋的底面,看不到屋脊,更看不到屋內。張擇端采用多中心的散點透視,根據客觀事物不同視角的視覺規律,自由處理時空,面對大面積的建筑群,既有局部的近大遠小,又能與整體和諧。正面側面、遠處近處各不相同,隨著眼睛游走,觀測點不斷移動,畫面的景色也在徐徐展開,房屋樓宇、街道商鋪、來往百姓、貨船等都歷歷在目,畫面豐富,富有節奏又融洽和諧。整幅畫節奏或急或緩,隨著畫面的展開,人們的心情也隨之變化,空間中蘊含著節奏,節奏又體現著空間。

圖1 (唐)張萱 《搗練圖》 145.3cm×37cm
中國的空間意識是自然的涌現,空間的體現猶如鳥之拍翅,魚之臥水,是自然而然的,本能地表現出來,如音樂舞蹈般在一開一闔的節奏中完成。因此,中國繪畫的布局是以節奏表現的。
中國畫空間的處理是刪繁就簡,隱現藏露,以虛襯實,虛實相生。這樣能夠營造出具有節奏的畫面。所謂“神龍見首不見尾”,竹林高掛的酒旗,以顯示賣酒家,山路有一僧挑水,以顯示古寺。這就是隱藏次要的,表達重要的。空間的表達就是在虛實對比中產生的。欲畫一龍騰云駕霧,首尾鱗鬣,一一俱全,這并不足以表達。只著重于一鱗一爪,忽略了全,那也是不可取的,要體現出一鱗一爪的象征力,使一鱗一爪體現出龍的整體,不削弱整體內容,而是將其概括到這一鱗一爪中。一沙一世界,一樹一菩提。這不是自然主義,也不是形式主義,而是在虛與實之間達到了完美的平衡。
王冕的梅花,一枝斜插在素白紙張上,不畫天空高墻,不畫瓶罐桌椅,卻能使人如同親眼所見一般,感受到梅花的傲寒,體出現梅花以凌空之勢綻放,這就是所謂的“留得清氣滿乾坤”。