浪漫與現實的情愫
——詠嘆調《愛情，這熾熱的火焰》文本與演唱分析

□高京偉 嶺南師范學院音樂與舞蹈學院

《浮士德的沉淪》（Damnation of Faust）是法國浪漫主義作曲家柏遼茲于1846 年創作的一部杰出的清唱劇。該劇取材于歌德創作的詩歌《浮士德》。全劇分為4 個部分，共20 個場景，匯集了多首有較高藝術性和戲劇性且適合不同角色和聲部演唱的獨唱曲目與重唱曲目。這些優秀作品既可以作為音樂會的保留曲目進行舞臺演唱，又可以作為音樂學院聲樂專業的教學曲目使用。筆者根據多年教學和觀看音樂會的經驗，認為無論聲樂專業教學還是音樂會演出，對外國作品的選擇，更多地集中在威爾第、普契尼和莫扎特等作曲家的作品及德奧藝術歌曲，而對于柏遼茲的作品往往采取“束之高閣”的態度。筆者認為，柏遼茲的聲樂作品具有旋律歌唱性強、速度和力度平穩、和聲色彩濃厚的藝術特點，非常適合音樂學院在校學生學習和演唱；同時，柏遼茲的歌劇和清唱劇作品大多取材于優秀的文學作品，所以其作品通常具有較高的藝術價值和文化內涵，加之其音樂的浪漫主義氣質和與現實主義相融合的創作技法，使其聲樂作品具有很高的舞臺表演價值。基于此，本文對柏遼茲創作的具有鮮明代表性的清唱劇《浮士德的沉淪》中瑪格麗特的詠嘆調《愛情，這熾熱的火焰》進行文本和演唱的分析，為聲樂專業學生演唱柏遼茲的作品提供藝術和演唱的啟發，同時為歌唱表演者的舞臺實踐提供更為豐富的演唱曲目和廣闊的藝術視野。

一、清唱劇《浮士德的沉淪》的文本分析

浮士德的傳說起源于16 世紀的德國。從最早的關于浮士德傳說發展為柏遼茲筆下用音符創作的浮士德的藝術形象，經歷了從傳說文本到文學文本，再由文學文本到音樂文本的改編和架構遷移的過程。其間，隨著不同文本的遷移和各自發展與敘事方式的差異，不同文本間的故事情節和文化內涵也產生了變遷，生發出新的藝術元素。正如李斯特將《浮士德的沉淪》評價為“是對一個文學題材的一次自由的再創作”[1]。為了使讀者更清晰地把握清唱劇《浮士德的沉淪》音樂文本的發展脈絡，把握不同文本中情節與架構的差異，我們應準確解讀和剖析劇中瑪格麗特的人物性格和精神氣質。本文將對浮士德文本的架構遷移進行分析。

（一）從傳說文本到文學文本的架構遷移

傳說中的浮士德是一個擁有很多頭銜的會魔法的占星家，他自稱無所不能，但在人們的眼中是一個名副其實的江湖騙子。年輕的浮士德與魔鬼簽下契約，約定魔鬼幫他實現愿望，他也要履行諾言。魔鬼梅菲斯托作祟，浮士德與少女瑪格麗特產生了愛情，最終以二人墜入地獄作為傳說的悲情結局。

關于浮士德的故事，歷史上不乏關于施皮斯和普費策爾的文學巨匠的創作，但直到18 世紀，德國文豪歌德才對“浮士德”這一題材進行了新的闡釋。歌德在詩劇《浮士德》中為原本放蕩不羈的浮士德賦予了新的生命，將浮士德重新塑造成為一個追求真理、勇于探索、重視實踐的充滿旺盛生命力的青年形象。浮士德新形象的產生無疑與當時歐洲爆發的資產階級啟蒙運動，知識分子追求科學、理性和人文的觀念密切相關。在歌德的《浮士德》中，他對少女瑪格麗特的人物性格與人生命運做了演繹和變化。如原本在傳說中被打入地獄且精神瘋癲的瑪格麗特，在歌德的筆下因上帝的拯救回到了天堂。可以說，歌德在將傳說文本轉化為文學文本時，在原敘事的基礎上將個人的審美理想與對現實的期許雜糅于詩劇創作的整個過程中。據此，歌德的詩劇《浮士德》完成了對“浮士德”從傳說文本到文學文本的架構遷移。

（二）從文學文本到音樂文本的架構遷移

歌德創作的詩劇《浮士德》共分為兩部，第一部完成并出版于1808 年，第二部完成于1832 年。柏遼茲清唱劇《浮士德的沉淪》的創作主要取自詩劇《浮士德》第一部的內容。“1828年，他深深迷戀歌德《浮士德》的第一部分（當時剛剛發行了熱拉爾?德?奈瓦爾的法文譯本）,‘我對此書愛不釋手，’他在《回憶錄》中說道，‘無論吃飯時間，還是坐在劇院，走在路上，我無時無刻不在讀它。’……柏遼茲也將自己的作品寄給歌德，希望得到他的贊同，但無回音。”[2]足可見柏遼茲對歌德詩劇《浮士德》的鐘愛與迷戀，同時，歌德的《浮士德》對柏遼茲清唱劇《浮士德的沉淪》的音樂創作具有深刻的影響。清唱劇腳本由柏遼茲本人和阿爾米雷?岡多尼埃爾共同撰寫。由于柏遼茲愛情和生活的不幸境遇，在他的創作中隱含著較為悲觀的人生態度；當然柏遼茲這種對待生活和情感的消極態度也深深地浸潤在了他的清唱劇《浮士德的沉淪》中。在柏遼茲的創作中，他將原著中的次要角色完全去除，只留下浮士德、瑪格麗特、魔鬼梅菲斯托和白蘭德四個角色。他一改浮士德在歌德詩劇中朝氣蓬勃、積極向上的正面形象，將其變為一個缺乏主見、性格軟弱、對魔鬼言聽計從的懦夫形象。當然，柏遼茲筆下的浮士德的命運和結局也同歌德的詩劇描寫完全相反，浮士德最終沉淪地獄。

值得注意的是，無論在文學文本還是音樂文本中，少女瑪格麗特都是作為“美”的化身出現的，成為“永恒”與“完美”意象詩化的符號表達。但在柏遼茲的悲情創作中，他仍然用浪漫主義的音符刻意賦予這種永恒之美以瑕疵，轉身又對這種不完滿的美投注了愛戀與憐惜。在柏遼茲看來，瑪格麗特始終是一個溫柔、純潔的天真少女，她渴求愛情，卻在追尋愛情的過程中無意犯錯，善良純真的瑪格麗特也認為自己應該為此承擔后果并接受懲罰。在柏遼茲眼中，瑪格麗特是無辜的，因此他對瑪格麗特寄予了極大的同情，降低了其遭遇不幸的程度。具體表現為在《浮士德的沉淪》中，上帝將美麗善良的瑪格麗特升入天堂，并將瑪格麗特誤殺母親的情節轉至幕后。這在最大限度上將瑪格麗特的人物形象加以美化和善化，實現了對少女瑪格麗特審美意象的符號化的詩性表達。至此，在音樂家柏遼茲的手筆下，完成了“浮士德”形象從文學文本到音樂文本的遷移。

二、詠嘆調《愛情，這熾熱的火焰》的音樂與演唱分析

在清唱劇《浮士德的沉淪》充分體現了柏遼茲極強的藝術創造天分和豐富的藝術想象力。在劇中，柏遼茲將戲劇、歌劇、交響曲、神秘劇等各類藝術元素巧妙融合。劇中獨唱、合唱和管弦樂曲的旋律優美動聽，既可作為音樂會作品獨立演唱，又可作為歌劇唱段進行演出，因此這部杰出的清唱劇也被譽為“音樂會上演出的歌劇”[3]。同時，這部清唱劇在場景的設置與音樂的特征方面都與歌劇具有很高的相似度，主要表現為游行場景、酒會場景中的愛情二重唱和戲劇性的三重唱及合唱場景，以及各場景中的悲情主題在劇中的貫穿，都充滿了戲劇性的特征和張力。這決定了劇中角色的演唱必須以歌劇式的夸張化表達為基礎，對人物性格與形象的刻畫、描摹應夸張、大氣，而不能像傳統意義上的清唱劇那樣柔和、內斂。

柏遼茲用不同色彩、韻律的音樂對三位主要人物做了大量細致的描寫與雕琢。眾所周知，角色聲部的確定對表現人物性格和氣質具有決定性的作用。與浪漫主義時期幾位卓越的歌劇作曲家，如威爾第、普契尼等不同的是，柏遼茲出人意料地使用了女中音對純情少女瑪格麗特進行演繹，這是極為反常的。通常，作曲家會選擇音色柔美的女高音演員來飾演情竇初開的少女，而女中音聲部由于其音色較為寬厚有力，所以在歌劇中多飾演老嫗或反面人物（如巫婆等）。所以，可想而知，用女中音飾演美麗的純情少女的難度之大。但筆者認為，正是“人物形象”與“聲部特質”相互沖突的選擇，恰恰體現了柏遼茲藝術創作的高明之處。在法國偉大作曲家比才的經典歌劇《卡門》中，同樣用女中音來表現敢愛敢恨的少女形象，在筆者看來，正是因為柏遼茲和比才敏銳地捕捉到了女中音音色醇厚的美感、真摯的性格和充滿悲劇性的色彩，才大膽使用女中音來表現瑪格麗特和卡門這兩位少女的人物性格和精神氣質。劇中瑪格麗特的詠嘆調《愛情，這熾熱的火焰》也正需要在這樣一種精神氣質的基礎上進行演唱。作品為A-B-A1 的三段體結構，F 大調，三個段落的節拍分別為3/4-9/8-3/4，節奏舒緩，情緒溫和，意境如夢似幻。

歌唱技巧控制與思想感情表達始終是歌唱中辯證存在又密不可分的兩個方面，當充分了解了瑪格麗特精神氣質與性格特征后，在演唱方法上便可以此為基礎進行理性調控。由于詠嘆調的曲調平緩，節奏有序，使得作品整體演唱難度不大。但筆者在教學過程中發現，此作品的難點恰是看似最為簡單的開頭的情感處理，如譜例1 所示。

通過歌詞可以看出，少女瑪格麗特心懷熾熱真摯的愛意，但為了體現人物形象純真和貞潔的特質，演唱者需要在理性的“圍欄”里，面對心愛的人進行有節制的情感表達。這就需要演唱者在演唱時聲音必須建立在橫膈膜橫向的擴張和支持上，以飽滿的氣息做支撐，用流水般連貫和柔美醇厚的音質進行演唱。正如歌唱家卡拉斯在談到這段詠嘆調的演唱時說的，“當你唱這首作品時，要想到一個大提琴”。

結語

柏遼茲的音樂作品充滿濃郁的浪漫主義氣質，但在其清唱劇的創作過程中，始終有意地尋求現實主義和不同形式的藝術文本與音樂的融合。清唱劇《浮士德的沉淪》和劇中重要人物瑪格麗特的唱段《愛情，這熾熱的火焰》正體現了柏遼茲探尋現實主義的創作過程，其浪漫主義情愫自然地流露了出來。