民歌《茉莉花》在不同影視文本中的意義生成

【摘要】本文以結構主義符號學為理論前提，結合典型的影視文本和重大歷史事件，探討民歌《茉莉花》在不同時代和影視作品中的意義生成原理。通過確定符號的生成方式、系統內各元素的組織方式、編碼和解碼過程的剖析以及對意識形態產生背后的意指原理挖掘，來探析民歌《茉莉花》百年不衰，從邊緣到文中心的變化過程，闡明結構主義符號學應用于音樂傳播與接受和影視文本意義生成研究的可能性。

【關鍵詞】《茉莉花》；結構主義符號學；意義生成；影視文本

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0040-03

【本文著錄格式】趙琳.民歌《茉莉花》在不同影視文本中的意義生成——以結構主義符號學為基礎[J].北方音樂，2020，11（21）：40-42.

《茉莉花》也稱《鮮花調》，最早記載于“清代道光元年由貯香主人編纂的《小慧集》中”。1924年，意大利作曲家普契尼首次將其改編并運用到了他的歌劇《圖蘭朵》中。初登大雅之堂的民樂《茉莉花》自此融入主流文化，從邊緣向中心逐步靠攏。從巷陌小調到民歌經典，從唱故事進而到意境表達，從簡單的曲調再一步發展為演奏曲或交響曲，旋律響徹海內外至今不衰。如今《茉莉花》被當做中國傳統文化的象征被頻頻使用，其蘊含的文化內涵與價值遠超一首民歌的承載量。

一、符號化的民樂《茉莉花》

結構主義符號學是結構主義與符號學二者交匯的結果。結構主義符號學的理論建構以索緒爾結構主義語言學為基礎，20世紀50—60年，代羅蘭·巴特首次將其延伸至文化批評領域。結構主義語言學自此發展為結構主義符號學。在結構主義的理論視域中，研究的是意義的生成機制，而非意義本身是什么的具體問題。

（一）符號的生成

事物本身是沒有意義的，只有將其轉化為符號并置于符號系統中，才能有意義的生成。歌曲《茉莉花》起初沒有什么附加含義，只能帶給我們審美享受，但每當它出現在不同的影視文本和事件傳播中，便都會建立起一個聽者和歌曲之間的情感聯系。正是由于這種情感關聯，歌曲《茉莉花》便從單向審美意義轉向更多元的象征意義。例如張以慶導演的作品《幼兒園》中，歌曲《茉莉花》共出現五次，呈現方式均為傳統的五聲徽調式童聲清唱，充滿空靈之感。歌曲旋律以而二三度的級進為主，最大的跳進為四度。同樣是純潔無暇的狀態，使觀者得以將孩子和茉莉花在潛在意識中結合起來。給觀者平穩安適，甚至有一種淡淡的憂傷的感覺。所在在這部影片中，《茉莉花》便被賦予了兒童的天真純潔特性，象征著未被世俗沾染的純真形象。

索緒爾最初在《普通語言學教程》中，將“符號”分為能指與所指兩個基本的構成要素。“能指”是被感官把握的符號的物質形式，“所指”是所指涉之物在心中形成的觀念概念。能指與所指的結合體構成了符號。從能指到所指的滑動，稱之為意指，意指的結果生成意義。1924年，《茉莉花》被意大利歌劇作曲家普契尼運用到他的作品《圖蘭朵》中，在廣受歡迎的同時，也為中國構建了“他者”想象中的最初形象。可以理解為一種超越了文本和媒介的互文性的構建。自90年起，中國逐漸走向快速發展道路。此時，初富的中國給世界的形象就宛如一朵小小的茉莉花，富庶與危機并存，美好純凈又惹人憐愛。西方在這樣的時代背景下，契合著“東方想象”，將波斯童話《一千零一夜》中的公主形象和《茉莉花》樂曲結合起來。使每一次圖蘭朵公主的出場，都有民歌小調《茉莉花》作為暗示。《圖蘭朵》以外，根據美國著名女作家賽珍珠的小說《大地》，改編而成的同名電影，也將“茉莉花”視為中國形象的代表。民樂《茉莉花》這個“能指”本來不具有任何象征意義，只是單純會讓人聯想到茉莉花花朵本身。這個“他者”的最初國家形象實際上就是從樂曲“能指”向中國形象這個“所指”滑動產生的結果。

（二）系統內部的連接

表面來看，意義的產生是符號自身在起作用。但實際上，符號只有在系統中通過與其它符號建立聯系才生成意義。單獨一曲《茉莉花》需要和整體事件和影視中其余情節相配合才能誕生文化價值。也就是說，符號的產生是與整體結構緊密相關的，符號意義的獲得離不開整體語境的支持。

以民樂《茉莉花》在電影《大地》中的使用為例。一方面，主題曲《茉莉花》脫離了其原有的符號語境，變由弦樂在中音區齊奏，弦樂人數眾多，氣勢及其恢宏。低音樂器和銅管組吹奏向下的旋律線，雖然整體曲式未變，但持續向下的旋律線會塑造出悲傷壯烈的氣氛。另一方面，影片“搭配”了典型的中國鄉村符號，由外國人扮演的皖北農村農民忙碌耕作，畜養家畜。舒緩的《茉莉花》為基調，再加以器樂微調，一幅美國觀眾心目中想象的中國農民形象和生活狀態便油然而生。試想，若是兩個符號中有任何一個“缺席”，那么由《茉莉花》所詮釋的美國人心目中的中國形象這個新意義也就無法誕生。

在系統中，兩個符號可以相“搭配”的前提是彼此“留白”，也就是構建“召喚結構”。在紀錄片《幼兒園》中第四次穿插《茉莉花》歌曲的場景為例，導演將場景進行了模糊處理，觀眾只能用想象來補全這一“符號”的缺失。德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾在《本文的召喚結構》中指出，“一部作品的不確定點和空白處越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實現和作品藝術的再創造。這些不確定點和空白處就構成了文學文本的召喚結構。”每一次空鏡頭產生的“空白”都會由歌曲《茉莉花》填補，成為導演的創作意識和觀者的接受意識的連接，使觀者體會到兒童“成人化”的無奈和憂傷。歌曲《茉莉花》這個符號在影片中反復出現了五次，象征著孩子們看似輕松的童年和成人對純真消逝的嘆息與送別。由此觀之，意義的生成并只是取決于符號本身和客觀現實世界，各種符號之間的相互關系更是關鍵。

二、民樂《茉莉花》的文化符碼

文化作為符號系統形成的前提條件，對符號意義的產生有著至關重要的作用。在符號學中，沉淀在系統中的文化被視為“符碼”。英國傳播學學者斯圖亞特·霍爾1973年在文章《電視討論中的編碼和譯碼》中首次提出“編碼/解碼”理論。認為將原材料符號化，使用符碼來處理信息的過程稱為“編碼”。受眾再根據自身的成長經歷、知識儲備等將外在的符號內化為對自己的意義，解釋信息的過程稱為“解碼”。對原有信息編碼和解碼的過程也就是意義生成的過程。

（一）《茉莉花》編碼分析

在導演侯勇制作的電影《茉莉花開》中，歌曲《茉莉花》不僅成為特定人物的身份標簽，更是成為了一種特殊的“語義符號”。影片中歌曲《茉莉花》選取得都是江蘇曲調，但經過旋律、節奏、和聲等方面的變化，進而產生了截然不同意義。觀者可以通過自身的經驗進行進一步的信息接受與記憶，由于語義符號具有豐富的指向性，可以使觀者自由的“解碼”，生成多種文本意義。

具體來說，“茉”，一個生在30年代懷抱明星夢的少女，雖紅極一時但卻因意外懷孕斷了前程。此時給“茉”的配樂具有濃厚的爵士樂風格，樂器上主要是用薩克斯主奏，再配以雙簧管的方式。旋律主要集中在中、高音區。配樂《茉莉花》成為凄涼、孤獨、哀怨的象征；“莉”，“茉”的女兒，生與50年代，也因愛情不順遂后自殺。這一段配樂《茉莉花》在調式上，采用了中國傳統的徽調式，旋律流暢，結構勻稱。這段將薩克斯和雙簧管換成了鋼琴與少量和聲。形成了兼有大調明亮、開闊和小調幽怨、綿長的效果，多了一層無奈、惋惜之意；“花”，90年代，盡管經歷坎坷，但最終鼓起勇氣開啟新生活。此時配樂《茉莉花》將器樂換成了小提琴。在去掉中音區的基礎上，整個高音曲獨奏加之小提琴特有的明快，細膩的風格，使“花”擺脫了“茉”和“莉”的沉重和壓抑感，蘊含著解脫和充滿希望之意。

簡而言之，在保證整部影片音樂結構風格統一的情況下，導演首先通過自身對影片角色的理解，為之配上不同風格的配樂進行“編碼”。分別用不同單件器樂獨奏或配以少量器樂、和聲輔助的方式，利用樂器音色和特性的不同來豐富影片的情感張力，展現三個人物的不同心理狀態。標識人物身份的同時，也以此為樂曲《茉莉花》編織出不同的理解空間。

（二）《茉莉花》解碼分析

“編碼”盡管已經為文本注入了意義，但意義的完整生成還需要“解碼”的配合。“解碼”過程中，文本需要面對“多元語境”，在此，“多元語境”可以分為共時性與歷時性。從共時性的角度來說，不同區域、種族和年齡階段的主體，他們攜帶著不同的語境，在同一時刻接受這個歌曲。從歷時性的角度來說，《茉莉花》是一個流傳了幾百年的作品，之間時代變遷，接受者更替交疊。最終，所攜帶的原始語境與解釋主體的新語境會發生新的碰撞。音樂的解釋活動就由此產生。

導演侯勇通過對《茉莉花》這一首樂曲的巧妙應用，讓這部情感電影深化到了探討女性問題的影片，通過對不同時代和歷史文化背景的反映，勾勒出女性自我解放的偉大歷程。例如其中歌詞里“不發芽”三個字或許可以視為整部影片的突破口。就算是時代改變，但是生育對于女性的意義并沒有改變，濃厚的生育文化一直籠罩的整部影片。各個時代和年齡階段的接受者都能夠將自身的經驗代入，對影片進行再闡釋。多元化的接受者在同時刻看電影，聽樂曲《茉莉花》，展現的是樂曲的共時性，《茉莉花》經歷了世世代代的觀者，這是它的歷時性。此外，隨著時代變遷，共時性和歷時性接受者交疊，于時解釋主體內部也會出現碰撞，由此就更深一層的意義生成。中國傳統的女性問題，即對愛情的依賴以及對自身價值的認知，也可以看作是深層的“茉莉花”。可以看到，無論是樂曲《茉莉花》還是深層次的“茉莉花”——女性自我意識的解放，都是在這種“融合的視界”中產生的，是共時性與歷時性碰撞出來的結果。正如伽達默爾所強調的“理解從來不是達到某個所給定‘對象的主體行為，而是一種達到效果歷史的主體行為。”顯然，這是對文本本身和實踐主體的歷史背景聯系的雙重強調，是一種“視界”上的融合。

三、意識形態下的民樂《茉莉花》

意指原理最早為索緒爾發現，后來巴特作了引申。他認為，一次意指過程不一定能完成意義建構，很多時候需要兩次意指過程，即兩個意指序列。在意指的第一序列，能指向所指滑動生成符號的表面意義或外延意義。第二序列依舊如此，但區別是這一序列中能指是第一序列能指與所指共同建構的符號，所指則是內涵與神話，是符號的內在意義，其主要成分為意識形態。

民樂《茉莉花》本是起于里弄巷陌的民間小調，但隨著在重要事件和重要國際場合的頻頻被演奏后，逐步從“邊緣”向“中心”主流文化移動，如今已成為中國乃至東方的文化象征。在2013年春節聯歡晚會上，席琳·迪翁與宋祖英便以二重唱的方式合作了民歌《茉莉花》。起初二人分別從舞臺兩邊亮相，隨著歌曲的演唱，進而相互迎面走進直至相遇，攜手合唱歌曲高潮。從意義建構的角度來分析，歌曲《茉莉花》的合唱節目涉及兩層意指過程。在第一序列，中外兩位藝術家的行為和歌曲的創新是能指，他們共同建構了東西方兩位優秀的藝術家同臺合作的雅事，以及中國傳統民樂《茉莉花》在新時代的演唱新可能，即直接意指。在第二序列，中外兩位藝術家的行為和歌曲的創新共同建構的第一序列的符號敘事成為新的能指，所指則是東西方兩位藝術家，分別代表著中國和西方各國。兩位藝術家的相向而行則象征中西方文化正在互融互通，最后的合唱實際上是東西方文明的碰撞與結合，這一引申敘事的主要內涵是東方文明與西方文明的攜手，此為含蓄意指。意識形態的建構有閉合性暗示的特點，即讓接受者依據預設的解碼方式自行完善和構筑。所以表面上看，演唱者和歌曲形式只是抽象的能指符號，兩位演員肢體行為的變化和歌曲選擇才是重點，是意識形態表述自我的手段和途徑。

自20世紀90年代起，民樂《茉莉花》開始被賦以國家形象。1997香港回歸儀式上，中方軍樂團演奏的第一首樂曲就是《茉莉花》。慶祝中華人民共和國成立 50周年、澳門回歸、中國首次承辦亞太經合組織領導人非正式會議，都由樂曲《茉莉花》拉開大幕。在一定程度上，歌曲《茉莉花》以成為巴特所謂的“元語言”，即用來說明另一種語言的語言。在國內是“滿地開滿茉莉花”，在國外則儼然成了中國乃至東方傳統文化的符號象征。

整體觀之，意義的生成首先需要將客觀事件轉化為符號，使其超越其純粹物在性，通過與人發生情感連接從而獲得附加意味。民樂《茉莉花》原本只是一曲鄉間小調，但通過在不同影視文本和事件中的演繹，將單純的“能指”和抽象的“所指”相統一，在“召喚結構”的基礎上喚起接受者的情感，生成更為豐富的符號內涵。再者，需要將符號納入到系統的整體語境中考量，根據系統中其他符號的位置和含義進行自我定位，通過與其他符號發生連接從而實現意義生成。此外，文化語境也是意義生成十分關鍵的一點，它以無意識的方式規定和制約著創作者“編碼”的過程和接受者“解碼”的過程。所以民樂《茉莉花》的廣泛傳播一方面依靠觀影形式的“共時性”和時代變遷帶來的“歷時性”的碰撞，一方面也離不開歷史和社會語境的支撐，這種民族文化傳統支撐帶來的是創作與接受心態的高度一致性。總之，民樂《茉莉花》在不同影視文本中豐富的意義生成，是經歷了事件符號化、系統內部平衡、對符號的編碼和解碼等一系列過程才得以完成的，如若缺少其中任一環節，意義都無從構建。

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作者簡介：趙琳（1996—），女，漢族，北京，中國人民大學藝術學碩士研究生，研究方向：影視文化、藝術理論、媒介傳播。