微探貝多芬《C大調大提琴鋼琴奏鳴曲》Op.102，No.1第一樂章鋼琴聲部的演奏特征

【摘要】貝多芬《C大調大提琴鋼琴奏鳴曲》Op.102，No.1這部作品標志著貝多芬中晚期風格的開始。這個時期的音樂作品除了包含貝多芬不斷與命運抗爭的精神之外，更是多了一分對于生命理性客觀的審視，使得這部作品具有承上啟下的關鍵意義。本文將對作品的創作背景，第一樂章的曲式結構進行概述，主要從鋼琴演奏者的角度出發，對該作品第一樂章鋼琴聲部的演奏特征進行分析。

【關鍵詞】大提琴鋼琴奏鳴曲；鋼琴聲部；演奏特征

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0121-03

【本文著錄格式】毛思蘊.微探貝多芬《C大調大提琴鋼琴奏鳴曲》Op.102，No.1第一樂章鋼琴聲部的演奏特征[J].北方音樂，2020，11（21）：121-123，157.

一、創作背景

在西方音樂史中，貝多芬藝術創作生涯被劃分為三個階段，即第一階段1795年——1800年，第二階段1801年——1814年，第三階段1815年——1827年。那么這首《C大調大提琴與鋼琴奏鳴曲》OP.102，NO.1，創作完成于1815年，屬于創作生涯第三階段的前期作品。在這之前的1814年，拿破侖一世遜位，詩人雪萊的詩作《阿拉斯特》完成，畫家安格爾去世一年，維也納授予貝多芬榮譽市民的稱號，貝多芬和童年時的好朋友失和，他的兄弟卡爾去世，且他和一位異性朋友保持著動人的友誼——馬麗·馮·俄爾多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。

作品OP.102共有兩首作品，是貝多芬創作的最后兩首大提琴奏鳴曲，分別寫于1815年7月和8月間。1817年3月，兩首曲子合并為作品102號，由出版商Simrock在波恩出版。這兩部作品是為舒潘齊四重奏組（Schuppanzigh Quartet）的大提琴手約瑟夫·林克（Joseph Linke）所寫的，貝多芬將它獻給了他最親密的朋友之一，馬麗·馮·俄爾多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。

二、音樂結構特征

表1為貝多芬《C大調大提琴鋼琴奏鳴曲》Op.102，No.1第一樂章曲式結構分析圖。

這部作品引子部分由C大調開始，但從呈示部開始就基本在和聲小調中進行。由此筆者認為，C大調平緩抒情的引子進行獨白描述，與緊接著的呈示部劇烈展開形成鮮明對比。由大提琴引出的如歌的旋律，連續四次的平穩級進下行，從主音到屬音，象征著一種對穩定狀態的追尋。接下來一系列在C大調的發展展示著他對于“理想”狀態的幻想，在經歷了一長段的主持續音的進行后，引子完滿終止在由鋼琴和大提琴同時奏出的C音上。

呈示部開始調性就變為了氣氛緊張的a小調，主部和連接部都在a小調進行，副部進行到a小調的屬調e小調，結束部又回到a小調。展開部的調性進行了一系列的發展變化，依次在C大調，e小調，d小調以及降B大調進行發展。再現部的主部和連接部依次在a小調，d小調，F大調，d小調，a小調進行。副部分別在a小調進行發展。結束部回歸到a 小調。尾聲部分依舊在a 小調進行，直到結束。平和溫暖的C大調僅僅出現在引子部分，而緊張激烈的a小調才是奏鳴曲的主調。由此可見，C大調的溫暖只是一種奢求的夢想，而a小調的殘酷斗爭才是貝多芬面臨的現實狀態。

三、鋼琴聲部的演奏特征

筆者作為鋼琴演奏者，將從鋼琴演奏特征的角度來分析該作品，意在為這首作品的演奏分析提供鋼琴聲部的參考。

作為大提琴鋼琴奏鳴曲，在這部作品中，鋼琴聲部和大提琴聲部有著同樣不可忽視的作用。兩個樂器互相襯托，互相提示，互相對比等，形成密不可分的整體關系。鋼琴聲部為整部作品提供豐富的音色，變化的織體以及洪亮的音響效果。

（一）引子

引子開始，大提琴聲部先開始，鋼琴聲部在第2小節后半拍緊跟著大提琴聲部的主旋律進入，隨后將大提琴演奏的主題句進行變化重復，并且將主題延伸發展，引出大提琴與鋼琴的對答樂句。這時候鋼琴的演奏不僅要延續大提琴如歌的溫暖，還要推動音樂的走向，通過鋼琴高聲部明亮的音色，將大提琴與鋼琴的對話狀態體現出來。而左手低音部分，鋼琴聲部的旋律線與先前出現的大提琴聲部主題旋律線相吻合，音區音色也較為統一。所以此時的演奏既要突出高聲部鋼琴的明亮音色，也要將主題旋律通過低音聲部模仿出大提琴如歌的音色。 這時候的鋼琴起到既對立又統一的作用。第3-4小節譜例如圖1所示

第15小節，鋼琴與大提琴之間互相對話，直到第16小節后半部分，鋼琴聲部轉為引入作用，通過不斷持續的顫音，引出大提琴聲部，并且在接下來的幾小節，顫音作為第二聲部一直持續兩小節。隨后鋼琴聲部呈現主題，大提琴聲部替換為顫音，兩個聲部體現出互相交替的功能作用。鋼琴聲部在第16小節的獨奏部分可以將音量突出強調，展現出引領關系，但到了第17小節，由于大提琴聲部的出現，整體音量需要有所控制，以達到平衡狀態。第15-20小節譜例如圖2所示

（二）呈示部

1.主部

呈示部主部中第28-32小節，兩個樂器同音齊奏呈現完整主部主題，烘托主題重要的地位。鋼琴聲部應展現出剛毅與果斷的斗爭性，與大提琴聲部保持一致性。第28-32小節譜例如圖3所示

緊接著第33-35小節，鋼琴與大提琴呈現主題的方式為卡農對位形式，由鋼琴先呈現，隨后大提琴出現，往返兩次后同時收句結束。第33-35小節譜例如圖4所示

2.連接部

連接部中第42-45小節，先由大提琴開始陳述，鋼琴聲部旋律在該小節最后一拍進入，鋼琴聲部的旋律是以大提琴聲部旋律的變化形式出現。兩個樂器由主部主題的同音齊奏變為各自陳述自己的樂思。這時候鋼琴聲部要演奏出與大提琴聲部不同的氣質，體現出加花變奏的狀態并且將上行六度模進音組的變化體現出來。第42-45小節譜例如圖5所示

3.副部

副部中第47-52小節，鋼琴聲部對于大提琴而言具有穩定節奏的功能，此時的大提琴是無旋律的三連音跑動，這時候鋼琴如果沒有給予足夠穩定的拍點，這時候的大提琴就會像“沒有方向感的蒼蠅”一樣亂竄。所以此時的鋼琴聲部需要注意穩定的節奏，突出的低音重拍，以及音量的變化這三個要素。第47-52小節譜例如圖6所示

隨后第52-54小節的鋼琴聲部既起到穩定節奏的作用又起到推動音樂流動性的作用。鋼琴聲部左手的音型，兩個音為一組，第一個音突出音量，但聲音“是往前推動的”，這樣的處理加強音樂的流動感，既提升了空間維度，也給聽覺感受帶來一次新鮮的變化。在這一句當中左右兩手的音域是全曲中兩個頂點，所以在突出左手音量的同時需要將右手的高音亮出來，將左右手兩個音域的跨度通過音量以及音色的襯托顯現出來。這時候左手聲部的升F音時當時為貝多芬所處時代鋼琴的最低音，因此這個音的重要性不言而喻。第52-54小譜例如下圖7所示

副部第58-60小節的鋼琴聲部的功能與前面大提琴的功能進行了交換，此時的鋼琴聲部變為三連音的音型，而大提琴在鋼琴聲部的穿插中展開主題動機。此時鋼琴聲部的演奏需要把握速度、力度兩個方面。速度保持與前段相一致，力度上需要注意由弱漸強，做出對比，使聽覺上形成層次感。在每一小節的第一組三連音的第四個音#f需要作出突強，因為這個音與大提琴同時發聲，同時也增強了樂句的律動感與緊張度。第58-60小節譜例如圖8所示

副部第61-67小節雖然是同樣的節奏型，但右手三連音的織體擴展為分解八度音型。由于音域增加了一個八度，因此音樂的維度應當有所擴展，相應的音量音色以及左手的突強都需要加倍完成。其次，注意到表情術語記號dimin.需要做到漸弱且漸慢，為接下來的一句做好控制速度的準備。第61-67小節譜例如圖9所示

4.結束部

結束部的兩個樂器也依然呈現的是卡農對位式的手法。兩個樂器依次展示主題，而后一起齊奏結束整個呈示部。

（二）展開部

短暫的展開部展開了呈示部主部的音樂材料，同樣是兩個樂器同音齊奏，而后的發展也是各個樂器依次陳述各自的樂思。雖然第83-89小節的音符較少，但鋼琴聲部的演奏仍然需要保留住緊張度，并使這樣的緊張狀態一直持續下去。第83-89譜例如圖10所示

展開部的結束部分，鋼琴聲部以織體豐富的八度震音烘托出緊張的氣氛，將音樂引入到再現部。

（三）再現部

再現部第145小節開始進入尾聲，鋼琴聲部的兩個七和弦就顯得格外有分量，引領著整個音樂進入最終的輝煌。因此，這兩個和弦需要演奏出樂隊的音響效果。演奏時的踏板需要延遲一點松開，讓音響聽起來更為飽滿。第145小節譜例如圖11所示

再現部其余鋼琴聲部所展現的特點都包含在呈示部與發展部中，因此就不過多贅述。

四、總結

綜上所述，貝多芬創作的大提琴鋼琴奏鳴曲，鋼琴部分所占的比重與大提琴聲部同等重要，兩者之間是密不可分的關系。鋼琴演奏者需要理解消化音樂內部結構，樂句之間的關系，聲部之間的關系，才能夠與大提琴聲部配合得嚴絲縫合，滴水不漏，達到兩個聲部既對立又統一的和諧關系。

參考文獻

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作者簡介：毛思蘊（1995-），女，漢族，江蘇南通，碩士研究生在讀，浙江音樂學院，鋼琴演奏方向。