論晚清詞人對“詞史”觀念的實踐與疏離
——以創作為中心

趙瑞華

(安陽師范學院 文學院，河南 安陽 455000)

“詞史”觀念是清季詞家為推尊詞體而提出的一種詞學理論，它強調詞反映社會現實和展現文人真實情感體驗的功能。晚清外有敵人入侵，內有人民起義，硝煙彌漫、動蕩不安。在這樣的時代背景下，一些文人以詞為載體，將反侵略的愛國豪情及戰火紛飛的亂世場景等寫入詞中，抒發個體心靈的憤懣、傷痛、彷徨與憂慮，展現出一代文人特定的心靈狀態，是對“詞史”觀念最直接的實踐和展示。同時，由于傳統的詞為“艷科”“小道”觀念的積重難返，又因詞體本身所固有的“言情”特質，故在苦難的時代中仍有不少詞人創作了一些閨怨閑愁、傷春悲秋、傷離述懷之作，與時代所呼喚的“詞史”精神呈疏離之勢。詞人在創作上對“詞史”精神的實踐和疏離是晚清詞壇上一個重要的詞學現象，這對了解晚清詞壇的整體風貌及其后的詞學發展進程具有重要意義，目前尚無專文論述，筆者試論如下。

一、清代“詞史”觀念之建構與內涵

一般認為，詞是伴隨著隋、唐燕樂而興起的一種新的詩歌體裁，是供“繡幌佳人”演唱的艷情歌體，一向被文人視為“小道”“末技”，故清代以前之詞家很少將詞與“史”聯系起來。自清初起，一些詞論家為推尊詞體，提出“詞史”之說。最先將詞與“史”相結合起來，當屬尤侗，其在《詞苑叢談序》中云：“今復輯成《詞苑叢談》一書，蓋撮前人之標而搜新剔異，更有聞所未聞者，洵倚聲之董狐矣！殆與《本事詩》相為表里，予故重為之序。夫古人有‘詩史'之說，詩之有話，猶史之有傳也。詩既有史，詞獨無史乎哉？”[1](P1)尤氏認為詩話中的“本事”就似史書中的傳記，可稱詩“史”，而詞話中的“本事”記錄了一些文人的創作背景、作品概況，保存了珍貴的創作史料，當然也就可稱作詞“史”，其含義主要指向詞話中對創作“本事”的書寫上，尚未將詞本體與“史”相結合。與尤侗大約同時的陳維崧，在康熙十年(1671)前后與吳本嵩、吳逢原等人合纂《今詞苑》，并撰序。陳氏在《詞選序》中云：“然則余與兩吳子、潘子僅僅選詞云爾乎？選詞所以存詞，其即所以存經存史也夫”，[2](P496)指出《詞選》編選宗旨即為“存經存史”，將詞提高到與經、史等同的地位。張宏生先生《清初“詞史”觀念的確立與建構 》一文認為陳維崧在《詞選序》中雖未直接用“詞史”一詞，但已具有“詞史”的觀念，并闡述了陳氏“詞史”觀的具體含義：詞和其他文體一樣，其本身也具有“史”的價值，選詞正是為了“存史”，“詞史”應有具體的社會內容；陳氏的“詞史”說第一次在文學批評領域形成了一個可與“詩史”并存的概念，適應了清代詞學復興的大趨勢；該理論將詞賦予存史、補史的意義，使詞具有了更深厚的抒情詩內涵；當時詞壇上大量“以文為詞”的現象，正與該理論互相呼應，成為其在形式上的重要支撐。[3]張先生之論嚴謹細密、引證頗詳，為我們考察陳維崧的“詞史”觀念提供了重要的方向指引。但筆者認為陳維崧之“詞史”觀是一種歷時性的觀點，突出的是詞體的歷史功能及其所肩負的使命，忽視了那些表現現時社會重大事件及文人獨特時代心理的詞作所具的“史”的價值，故陳氏雖提出“詞史說”卻并不意味著“詞史”觀念的確立。

至嘉、道年間，常州詞派主盟詞壇，推尊詞體，常派中堅周濟明確提出了自己的“詞史”觀，其《介存齋論詞雜著》“詞亦有史”條云：“感慨所寄，不過盛衰，或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己饑，或獨清獨醒，隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為后人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。”[4](P4)周氏強調詞的創作應及時反映社會現實和時代盛衰之勢，傳達個人獨特的時代體驗和社會感慨，惟如此詞方能自樹旗幟，具備“史”的意義。與上所論各家之“詞史”觀相比，周濟之“詞史”觀顯然更明確、豐富與突出，他明確提出詩與詞地位相等，并將“詞史”與“詩史”并列；他還指出作家要關心國家安危、民生疾苦，在昏暗的社會中保持清醒之心，并將這些融鑄于創作過程中，借此來展現社會、時代變遷的真實圖景，這樣的作品方可稱為“詞史”；他重點突出詞的社會功能，強調詞要反映時勢、人心，以為后人提供論世的資料。故周濟之論，當標志著清代“詞史”觀念的正式確立和成熟，其后詞家所論，或為在周氏“詞史”論基礎上的進一步升發，或直接以此觀點來評詞、論詞。

咸、同年間，閩地詞人謝章鋌結合當時動亂的社會局勢，發展了周濟的“詞史”理論，提出詩詞同源、“詞史”與“詩史”地位同等的觀點。其《賭棋山莊詞話續編》卷三“趙起約園詞稿”條云：“予嘗謂詞與詩同體，粵亂以來，作詩者多，而詞頗少見。是當以杜之《北征》《諸將》《陳陶斜》，白之《秦中吟》之法運入減偷，則詩史之外，蔚為詞史，不亦詞場之大觀歟。誰謂長短句之中，不足以抑揚時局哉。”[5](P327)謝氏認為“詩史”之外另有“詞史”，詞與詩同宗同體，詞的題材應宏大、開闊，要能在長短句中展現重大的社會事件及其對時世人心的影響，這樣的作品方可稱得上為“詞史”。與周濟相比，謝氏顯然更推重詞體本位，更鮮明地強調詞的社會政治功能，在理論上進一步豐富了“詞史”的內涵，這對詞體地位的提高、現實功能的增強，具有重要意義。

經過周濟、謝章鋌等人的推揚，“詞史”的觀點在晚清已深入人心，“詞史”一詞開始在一些詞論家的論述中明確出現。如譚獻《篋中詞》評王憲成《揚州慢·壬寅四月過揚州用白石韻》曰：“杜詩韓筆，斂抑入倚聲，足當詞史”。[6](P213)評蔣春霖《踏莎行·癸丑三月賦》：“詠金陵淪陷事，此謂詞史。”[6](P256)丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷十二“陶樑詞”條評陶氏《百字令》曰：“昔人稱少陵韻語為詩史，此詞正可作詞史讀也。”[7](P2 723)可看出：在詞評家的話語中，“詞史”之含義不僅指那些記錄了時代事件及社會動亂的詞作，亦指創作主體真實的情感體驗。如論者所云，“詞史”應是時代史與情感史的結合，它“不只是指用客觀寫實的筆法記錄下社會現實中發生的具體事件和經歷，以彌補正統的歷史著作所帶來的缺漏，成為后人修史時可資考據的史料；它是指通過個體心靈真實感受體驗的表現，所反映出的一代興亡盛衰的歷史，它不是通常所說的社會史、政治史，而更應該是心靈史、情感史。”[8](P24)

二、晚清詞人對“詞史”觀念的創作實踐

晚清社會動蕩、戰亂頻仍，是典型的亂世。自道光二十年(1840)中英鴉片戰爭至其以后的近百年時間里，中國遭受了諸如太平天國運動、中法戰爭、甲午海戰、庚子之亂等大規模事件。文人們在這些重大事件的震撼和沖擊下，以詞來反映世變，記錄當時的戰亂場景及亂后的衰敗荒殘景象，展現出烽火時代文人最真實的心靈狀態，是對詞家所倡導的“詞史”的具體實踐。具體而言，主要有以下兩個方面：

(一)晚清戰亂場景的真實記錄

第一次鴉片戰爭使中國東南沿海門戶洞開，列強勢力開始侵入中國。后經中法戰爭、甲午海戰、庚子之亂等沖擊，中國受侵略范圍及程度愈加擴大和嚴重。在戰爭中，清政府雖也有一時的抗敵決心，但一遭遇挫折，便妥協退讓、屈辱求和，以致外敵更肆無忌憚。外國侵略者憑借自身優良的武器裝備，同時又深諳清廷官員的懦弱習性，在中國領土上焚燒擄掠、橫行霸道，無視中國法規，其戰艦更是在中國內河肆意橫行，這些在晚清文人的筆下都有所反映。如江開《渡江云》(海門空闊處)詞，寫鴉片戰爭時鎮江戰事，詞人此時正游歷江南，見英人軍艦在中國內河“竟揚帆直走”，哀憤難收。詞云：“云頹鐵甕，月涌戈船，竟揚帆直走。最苦是，中泠泉水，浪飲夷酋。當年瘞鶴今如在，恐仙禽、哀唳難收。”[9](P181)又如蔣春霖《木蘭花慢·江行晚過北固山》，寫詞人月夜江行過北固山，不禁感時傷事、悲從中來。詞下片云：“嬋娟。不語對愁眠，往事恨難捐。看莽莽南徐，蒼蒼北固，如此山川。鉤連。更無鐵鎖，任排空、檣櫓自迴旋。寂寞魚龍睡穩，傷心付與秋煙。”[10](P10)“往事”當指道光二十二年(1842)六月英軍攻陷南京之事，“鉤連”三句則寫英人軍艦肆無忌憚地航行于中國長江，而此時的清廷軍備松弛，難以阻擋英軍的入侵。“寂寞魚龍睡穩”則暗指朝廷官員在侵略者橫行無忌的境況下，仍高枕而眠。其他如葉衍蘭《菩薩蠻·甲午感事與節庵同作》組詞十首中“觸輪夜半飛鰩惡”詞，寫甲午海戰時日艦趁清軍未備時偷襲，并大肆擄掠；“遙山黯淡春陰滿”詞則寫清廷大吏們置戰事而不問，仍沉湎于聲色歌舞和鴉片燈畔。王鵬運《南歌子》(夜氣沉殘月)詞書寫八國聯軍侵入后的京城慘狀，描繪了侵略者的罪惡與丑陋。另如趙起《六州歌頭·上海夷氛尚熾》一詞，述寫了鴉片戰爭中英軍侵凌上海時的囂張氣焰和清軍頹靡畏懼、消沉不振的丑態，表達了詞人對國家和人民的憂慮。

晚清社會在歷經數次戰爭后，已是滿目瘡痍、哀鴻遍野，敏感的詞人對這種衰瑟、荒殘的景況感受最為深切，故晚清詞中書寫戰后蕭條冷落境況之類的詞作也最多。如詞人姚燮，經歷了兩次鴉片戰爭、太平天國運動等重大事件，其《續疏影樓詞》卷六連續以24首詞吟詠了故苑、壞城、敗邸、冷署、荒關、絕塞、殘村、剩壘、頹樓、衰寺、窘旅、空閨、苦驛、窮店、廢園、舊院、寂市、斷渡、凍野、蕪田、惡灘、枯井、破廟、叢斜等意象，或寫圓明園遭英法聯軍焚掠后之慘景，或寫定海之戰后家鄉的破亂衰殘，或寫太平軍亂后的殘破蕭條與凄苦冷寂等，渲染了家園歷經戰亂后的破敗荒殘及人民生聚之艱。又如一生漂泊于揚州、東臺、泰州、鹽城等地的蔣春霖，耳聞目睹戰爭之殘酷，身經兵燹亂離之苦，其詞對戰爭亂離之景的描繪最為真切，如其《揚州慢·癸丑十一月二十七日，賊趨京口，報官軍收揚州》詞，寫太平軍與清軍激戰后的揚州，儼然成了一座“蕪城”，詞中的野幕烏鴉、旗門噪鵲、譙樓斷笳、斜陽頹閣、空營梅花、亂后劫灰等意象，充分展現了戰后的頹敗、蕭瑟，尤其是月黑不見流螢，只見西風下飄蕩的星星鬼火，更使戰后場景增添了幾分陰森、恐怖的氣息。晚清詞人中除姚燮、蔣春霖外，其他詞人亦多以凄切之筆描繪了戰后的衰瑟、荒蕪景況。如薛時雨《臺城路》(廿年不到江南岸)一詞，寫詞人亂后再來南京城，眼前是“月黑鸮鳴”“云陰鬼哭”的慘狀。另如趙起《滿江紅·吊金陵》《滿江紅·吊潤城》《滿江紅·吊維揚》等詞描繪了粵亂后金陵、潤城、維揚等地的頹敗景象；許宗衡《百家宜》(倚帽愁煙)詞中所描繪的鴉片戰后的蕭條之景，正是清廷衰弱、飄搖國勢的寫照；汪清冕《齊天樂》(劫灰堆里兵初洗)詞敘寫了粵亂后家園的凄清、蕭索及鄉民生活的艱辛；文廷式《點絳唇》(風急天高)詞寫重九登高所見，予人以肅殺蕭瑟之感，同時暗示了甲午戰后國土的滿目蒼涼。

晚清詞人除用真實的筆觸記錄了當時的戰亂場景外，還描寫了從軍士卒及其生活的艱辛。如周閑《憶少年·夜抵上虞驛》詞敘寫了軍旅生活的漂泊不定及長途跋涉的艱辛，蔣春霖《凄涼犯·夜泊萬福橋》詞則描繪了從軍士卒寒冬時節野外宿營的艱苦及心靈的疲倦與孤寂等，這些都為我們考察晚清軍旅生活實況提供了重要參考資料，亦具有“史”的價值。

(二)晚清文人心態的真實呈現

晚清硝煙彌漫、哀鴻遍野的社會現實，加之清政府腐敗不堪，極大地震動著文士的心靈。詞人們感時撫事，將自身的憤懣、哀嘆、傷痛、迷惘、憂慮打并入對時局、戰事等的書寫中。他們的這類詞重在寫心，寫抗敵御辱的愿望及對清廷腐朽無能的憤慨，寫對時事艱難的哀嘆及遭受亂離之苦的傷痛，也寫對世事的迷惘及對國家覆亡的憂慮，故從他們的作品中我們可觀見在那個血與火的特定時期的文人心態。

清廷統治者及一些將帥腐敗無能、屈辱求和，致外國勢力在我國飛揚跋扈，更使廣大同胞飽受凌辱之苦，這自然激起了愛國文士的憤慨和他們抗敵御侮的決心，晚清不少文人即在詞中表達了殺敵報國、誓雪國恥的愿望及對清廷膽小懦弱、腐朽不堪的憂戚憤懣。如金元《滿江紅·舟泊珠江感賦》寫詞人舟行暫泊珠江，悲憤于鴉片國難中我民族慘遭外敵侵侮的現實，恨不能親荷雙戟、殲敵雪恥，以衛我河山，詞云：“愧我從戎余一劍，憑誰御侮揮雙戟。對河山、渴飲學長鯨，刀頭血。”[9](P3 166)高翀《沁園春·甲午重九》詞為甲午海戰中清廷戰敗后所作，寫重陽節詞人與友朋聚會，雖有美酒佳肴，但想及“有島寇狼烽傳海疆” 、清軍戰敗的時局，不禁痛恨自己“壯懷空負，難赴戎行”，不能親上戰場殺敵報國。結句“怒發沖宵，儒冠墮地，豈學參軍落帽狂”，[11](P1 919)使此詞在整體悲郁的氛圍中洋溢著一股奮勇之氣，這正是詞人憤慨于外敵入侵而不甘做一介書生，渴望親赴沙場、一雪國恥心境的真實寫照。張秉銓《滿江紅·感事呈劉峴帥》寫詞人有感于中法戰事，激昂慷慨、憤不可遏，即詞中所云“長劍磨成光焰氣，唾壺擊碎悲涼節”。面對“天西缺”“川東決”的殘破時局，詞人主動請纓，希冀能“仗英雄本事，盡彌其闕”，傳達了其“赤手愿施擎柱力，丹心好挽狂瀾劫”[12](P94)的殺敵御侮、力挽狂瀾愿望。譚瑩《慶清朝·題草檄圖為徐鐵孫司馬作》詞為鴉片戰爭虎門之役清廷失利后所作，既傳達了詞人渴望戰場殺敵、建功立業的豪情壯志，又表現了對清廷懦弱無能的極端憤怒。另如趙起《喝火令》(鐵甕嚴更月)詞在叱責鴉片戰爭、太平軍戰亂的“浩劫”同時，更譴責了當權者的昏庸誤國，結句以“誰養群奸？誰使盡披猖？誰把藩籬自撤，楚漢達吳江？”[13](P191)連續的三個反問，使清廷的腐朽不言而喻。

晚清戰亂使一些地區遭到毀滅性破壞，更使生活于其中的廣大民眾遭受生命、心靈的雙重戕害，故晚清詞人多將他們對時事艱難的哀嘆和遭受亂離之苦的感傷寫入詞中，展示他們最真實的內心感受。如周之琦《采桑子》三首，抒寫其對身處太平軍戰亂地區的諸多親友和百姓命運的關心，蘊含著詞人對時事艱難的哀嘆和感傷。姚燮《石州慢·殘村》寫鴉片戰爭后鄉村的殘敗凋零與民生的困頓，結句“奈社老歸來，正兒饑妻寒”[14](P188)，不僅寫出了詞人自身的窮頓，更表現了戰后人民的生聚之艱。葉衍蘭《菩薩蠻》(封狼天塹能飛渡)詞寫甲午海戰后，李鴻章等以巨額金銀屈辱求和，致人民于釜底游魚被煮之境，傳達了詞人對民眾疾苦生活的同情與哀嘆。趙起《滿江紅·吊維揚》寫太平軍攻入后揚州的慘景，直言軍亂的破壞“較當年十日，更增凄切”，[13](P196)展現了詞人對戰亂造成生靈涂炭慘狀的憂慮和感傷。此外，詞人在哀嘆時事艱難的同時，還傾訴著自身所遭際的亂離之苦，其中滲透著無盡的悲傷。如顧文彬《憶舊游》(記虹橋貰酒)詞寫歌舞繁華的揚州歷經太平軍戰亂后已是一片荒涼，詞人今時再過此地，念及往昔與友人飲酒賦詩之事，不禁傷心難抑。許宗衡《金縷曲》(別有傷心處)寫太平軍戰后的凄涼景象，詞人感傷離亂、心境凄苦，詞云：“年來烽火臺城路。念無端、家山唱破，凄涼無主。似有簫聲聞鬼哭，忍憶板橋風雨。”[15](P378)蔣春霖《淡黃柳》(寒枝病葉)亦寫揚州經太平軍亂后的破敗，但比許詞更顯凄切，詞云：“寫遍殘山剩水，都是春風杜鵑血”“自離別，清游更消歇”[10](P82)，其中充溢了詞人真切的身世漂泊之感與蕪城之悲。

晚清戰亂使清廷的腐朽全面暴露，亦使知識分子的心靈倍受重創。受傳統文化影響較深的文人，一方面欲追求心靈的自由，另一方面卻承受著封建專制主義的壓制而無法自拔，故在面對戰火彌漫的社會現實時，他們陷入到一種無法排解的痛苦中，處于迷亂、失望、憂慮的狀態，其中既有對世事的迷惘，又有對國家覆亡的擔憂。如江順詒《鳳凰臺上憶吹簫》(埋玉憐香)一詞，寫自己同治三年(1864)重回曾被太平軍占領十年的家鄉，眼前“盡一片，頹垣斷井，冷噪棲鴉”，心境無比凄楚。詞人沉浸在“驚散天涯”的痛苦中，認為盡管亂軍已去，但世事難料，即如詞結句所云：“休憑吊，干戈未休，何處煙霞。”[9](P185)孔廣淵《百字令·重過袁江有感》詞，上片寫作者重過袁江，眼見太平軍內亂后的荒涼景象，念及昔時樂事，不禁悲從中來。下篇寫戰爭洗盡繁華，讓人流離失所。詞人以“燕失雕梁”為喻，展現自己無處倚靠、四處漂泊的愁緒，其中蘊含的身世飄零、彷徨末路情緒躍然紙上。其他如薛時雨《望海潮·舟泊黃浦》寫對外國侵略勢力的擔憂；鄭文焯《賀新郎·秋恨》二首，反映了八國聯軍入侵北京后清廷局勢的岌岌可危，抒發了詞人的悲憤和對亡國危機的焦慮。

從上可看出，晚清文人在面對前所未有的社會變局時，及時地將視野由個人轉向社會人生，以個體獨特的心靈感受來反映家國危急存亡的時世變局，展現特定的時代氛圍，極大地擴展了詞的題材容量與表現空間。從晚清詞人對時局、戰事的書寫中，我們可真切地感受到當時動蕩不安、腐朽敗落、遍地哀鴻的社會現狀及戰火中文人的驚悸、彷徨、傷痛與憂慮心緒，而晚清文人的這種特定心態正折射出時代變遷對人們心理所造成的巨大影響，故這類詞具有鮮明的時代感與現實感，是對清季詞家所倡導的“詞史”理念最直接的實踐，具有重要的認識價值。

三、晚清詞人對“詞史”觀念的創作疏離

嚴迪昌先生在《清詞史》中言：“清初以來，明確呼喚‘詞史'的，一是陳維崧，二是周濟，謝章鋌是第三個。但是積習難返，‘流連景光’的這種‘自污自隘’風氣已不易改變，翻一翻道、咸、同、光四朝浩如煙海的詞別集和各類詞選，有多少不止于靡靡者？即以陳乃乾《清名家詞》一百家而言，從項廷紀《憶云詞》算起，占數三分之一的晚清‘名家詞'能讀到多少堪目為‘詞史'之作的？”[16](P529～530)嚴先生之言揭示了晚清詞壇的創作現實：雖有部分詞人以實際創作踐行了“詞史”觀念，但大多詞人仍固守著“詞為艷科”的觀念，嚴分詩詞界限，在苦難的時代中局限于一己之狹小天地，流連光景，苦吟著戀情閨思、離恨愁苦，創作了不少靡靡之章，與詞家所倡導的“詞史”觀念形成了創作上的疏離。具體而言，主要表現為以下兩個方面：

(一)“花間”之唱綿延不絕

晚清“詞史”觀念雖經周濟、謝章鋌等人的推揚，得到了部分現實回應，但亦有不少詞人仍沿襲著傳統的填詞風尚，以書寫綺麗艷情為主，一派花間習氣，這便構成了亂世詞壇上的“花間”之調。誠如潘德輿《養一齋詞自序》云：“近人詩愛佻靡，于詞益放縱，淫蕩之章，十可八九。”[17](P581)他們的這類詞大都與時事不太切近，顯然背離了詞要及時反映時事、世態的“詞史”精神。如王闿運的某些詞作，即具有一種香艷風格。王氏曾言：“小詞靡靡之音，自能開發心思，為學者所不廢也。《周官》教禮，不屏野舞縵樂。人心既正，要必有閑情逸致，游思別趣，如徒端坐正襟，茅塞其心，以為誠正，此迂儒枯禪之所為 , 豈知道哉！”[18](P3 075)倡導詞要回歸言情本色。如其《夜合花·和孫季蕃》詞，艷麗輕佻，直逼“花間”，詞上闋云：“眉語兜歡，頰窩添笑。教人無那涼宵。鳳帷雙掩，香魂暗共釵搖。愛嫋娜，作憨嬌。把云衣皺折，紅綃翠鴛濃睡，防他夢醒，莫把燈挑。”[19](P465)又如周壽昌《喝火令》“綠軟苔梳鬢”詞寫一位閨中女子的情態：“綠軟苔梳鬢，紅酣豆點唇。一簾風雨蕩春魂。待把桃花作釀，和醉咽將春。 酒重愁無力，輕衫淚有痕。一春情緒費溫存。便到燈時，無奈得清晨。便到清晨時候，怎地得黃昏。”[20](P559)一派花間軟語。另如周星譽《洞仙歌》十一首，寫男女戀情，語詞艷麗，風格妍冶，但情感真摯，遂不顯輕挑，冒廣生《小三吾亭詞話》卷一記此詞本事曰：“與吳門袖竹君有題扇之雅，感陶潛《閑情賦》，因以謚之。”[21](P4 667)試以第一首為例：“繡柔收了，正雨絲初歇。七里香塵熨帆碧。看綠楊陰外、樓閣溟濛，是多少，春睡初醒時節。 犀帷催喚起，餳眼慵揉，刬襪竛竮向人立。璮琖遞完時、低項回身，傍娘坐、恁般羞澀。又小婢催人、去梳頭，向鏡里流眸、驀然偷瞥。”[22](P5)將閨中女子的生活情態及嬌羞情狀以麗言軟語寫出，頗具“花間”風味。又如“晚清四大家”之一的況周頤，即創作了不少戀情詞，多寫其與戀人間愛情的甜蜜與分別的哀痛，頗具婉麗之風。另外，一些詞人的詠物詞也承繼了“花間”詞的風格體調，體現出向花間詞風的回歸。如晚清“瓠社”詞人即頗多詠物之作，其中一些便帶有明顯的“花間”傾向，如曾淞《金縷曲·眉》寫女子眉態是“臨水秋花雙照影，薄黛二分凝翠。露一角、遠山明媚”[23](P1 483)，形象逼真。陳與冏《青玉案·眉》寫女子畫眉過后是“送顰佯惱，含羞偷謔。都向雙彎覺”[23](P1 442)，活畫出女子的嬌羞情態。又如劉荃之《菩薩蠻》詠“羅帳”詞：“涼綃羃羃春如織。流蘇繡帶垂酣碧。棠睡正嬌酣，花枝香霧含。 鉤聲輕戛玉，驚起鴛鴦宿。莫夢到巫峯。生憎蠟炬紅。”[23](P1 426)劉大受《洞仙歌》詠“枕”詞之上闋：“溫柔香里，枕鴛鴦雙并。揉玉搓酥悄交頸。甚鳥云、齒膩玉雪凝香，溫透處，多少旨殘粉勝。”[23](P1 479)全為呢喃軟語，“花間”風味十足。其他如湖南程氏父子(程壽霖、程頌芳、程頌萬)等人，亦創作了不少的艷情詞。

(二)類型化的抒情取向

詞“本管弦冶蕩之音”[24](P1 807)，多為風月場合中的贈妓歌唱，所抒之情多為男女相思、離愁別恨等某種共通性的情感，詞體之抒情取向遂趨向于類型化。正如王兆鵬先生在《唐宋詞史論》中所言：“唐五代以來的文人詞，大多是表現普泛化的類型化的情感，諸如情愛的缺失、生命有限的悲傷。詞人的關注對象，詞作的抒情取向，并不是創作主體自我獨特的人生體驗、自我的情感心態，而是人類共通的、重復不窮的共性的情感心緒。詞中的情感世界是類型化的、‘共我’的情感世界，與詞人自己的內心世界分離錯位，不像詩中的情感世界那樣與詩人的自我心靈世界對應同一。”[25](P11)在晚清動蕩的環境中，一些人“填詞只知流連光景，剖析宮調，鴻篇巨制，不敢措手”[5](P327)，故詞中傳達離愁別苦、相思恨別等此類普泛化情感之作就頗多，這不但與晚清亂世的時代氛圍不符，更與詞要傳達個人在時代社會中真實情感體驗的“詞史”精神相疏離。如李宗祎的部分詞作，主要學秦觀、柳永，展現出一種自古文人常有的愁緒與傷心，如其《鳳凰臺上憶吹簫》詞云：“愁疊生棱，夢輕無力，更更欲睡還醒。便吳綾砑損，透了紅冰。無那孤眠滋味，都按出、鳳管鸞笙。人間世，不緣薄命，怎判多情。 休聽，是恩是怨，百千個思量，也則難明。憶半杯澹酒，促上長程。已分風花狼藉，甚多事，密語移燈。屏山外，傷心殘黛，付與丹青。”[9](P256)又如劉福姚庚子、辛丑年間與王鵬運、朱祖謀等人的一些唱和詞，仍囿于傳統的男女相思離別題材，情感流于閨情癡怨之類，寄托無深。以《玉樓春》詞為例：“新妝依約眉痕淺，記得畫堂西畔見。不辭美酒醉千鍾，來聽嬌鶯歌百囀。 楊絲無力東風懶，愁向天涯尋夢遍。青衫空有淚痕多，難寫琵琶江上怨。”[26](P64)此詞描摹女子情思十分細膩，但所傳達之情仍為相思愁恨之屬。另如姚肇椿《買陂塘·和中實》詞，上片寫景、下片言情，展現了詞人與戀人分別后的惆悵心緒。而李慈銘《浣溪沙》(睡燕鑪香裊午絲)則寫詞人在清閑的初春時光，品茶對棋，生活閑適，屬典型的“流連光景”之作，抒發的是文人所共有的閑愁。與上舉各作相較，項鴻祚《太常引·客中聞歌》詞雖未直寫愁情，卻覺詞中一片傷感，格調較高，惜其所抒之情仍未超越傳統的傷春愁思范圍。其他如鄧繹《西江月》(記得花前判手)、陳與冏《蝶戀花》(漠漠層樓連棟起)等詞，多寫男女之相思別恨，展現的均是一種泛化的情感。

從上可看出，在風云激蕩的晚清詞壇，盡管有周濟、謝章鋌等人大力提倡詞要反映時世、人心，但“花間”之作卻層出不窮，大多詞人仍流連于光景之中，吟唱著相思、閑愁、別緒等文人所共通的情感體驗，在很大程度上疏離了時代所呼喚的“詞史”精神。究其原因，筆者認為主要有兩點：一是傳統詩詞觀念的影響。詩莊詞媚、詩言志而詞言情，向來是一種公論。傳統文學觀念中，詞的地位遠不如詩。詩是“經國之大業，不朽之盛事”[27](P312)，關注的對象是社會人生、功名事業，要承載更多的社會責任；而詞歷來被視為“艷科”“小道”，是“娛賓遣興”的工具，難登大雅之堂。二是詞體本身的局限性。詞體“要眇宜修”，著意抒發的是一種幽約細膩、佳人善懷的柔情、艷情、私情，專注表現的是詞人的內心世界，在面對重大的歷史事件和社會問題時，顯然難擔重任。故在傳統詩詞觀念的影響下，并加上詞體本身所固有的局限性，晚清文人有如此多的“靡靡”之作便不足為奇，出現與“詞史”精神相疏離的情況亦是必然。

四、“實踐”與“疏離”對民國詞創作的影響

晚清詞人對“詞史”觀念的實踐與疏離表明：一方面詞體可承載新的時代內容，在一定程度上客觀記錄當時的社會實況，反映一代文人的生存境遇及心靈狀態，是時代的積極參與者。另一方面詞體由于與生俱來的“言情”“柔靡”屬性難以改變，且傳統的詞體觀念已是根深蒂固，故在動蕩的時代風云中仍是“花間”之調、泛化之情不絕如縷，詞體便成了時代的被動承受者。這些對民國文人的詞體創作都產生了深遠影響，具體來講，主要表現為詞體現實功能的加強和詞體變革的滯礙兩個方面：

(一)詞體現實功能的加強

晚清之后的民國時期，外有敵人入侵、內有民主革命及軍閥戰亂，仍是典型的亂世，與晚清時局極其類似。晚清詞人對“詞史”觀念的實踐表明詞體在面對社會劇變和重大事件時仍具有頑強的生命力，可承載新的時代內容。民國詞人正是沿著晚清詞人的軌跡，日益將眼光投向社會時局，在詞中為民主革命吶喊、書寫時代風雨、反映異域新事物、展示侵略者的暴行，進一步加強了詞體的現實功能。如民初“南社”文人的一些詞作，充溢著反清救國的民主思想，且對當時國內外的重大政治事件都有所反映。諸如呂碧城《二郎神·題戊戌六君子之一楊深秀遺畫》鄭澤《滿江紅·辛亥冬感議和事》劉鵬年《蝶戀花·歐會閉幕倚此志悲》等作，或在悼念的同時寄寓對民主變革的肯定、或展現對“南北和議”的堅決反對、或暗寫中國在“巴黎和會”上所遭受的不公正待遇，從中我們可真切地感受到“南社”文人對時事的關注及深沉的憂國憂民的情懷。民國一些詞人還將異域風光、新事物寫入詞中，如周宗琦《八聲甘州》(白茫茫誤認泛銀河)、王蘊章《滿江紅》( 筆立蒼茫) 、葉玉森《水龍吟》(飛來一片蠻箋)等，或描寫冰寒的南極風光、或吟嘆緬甸的金字塔、或描寫高麗之繭紙，賦予詞極強的時代氣息。此外，民國時期一些以抗戰為題材的詞作，真實地展現了帝國主義對我華夏民族的凌辱及文人的心靈痛楚與憤怒。如呂碧城、唐群英、徐自華、李祁、沈尹默、劉永濟、于右任、汪東、王統照、盧前、沈祖棻等作于抗戰期間的部分詞作，或直錄當時戰事、或控訴敵寇侵略罪行、或表達抗敵決心、或抒發戰中漂泊之苦與憂憤心緒，提高了詞的社會功能，增強了詞的現實感，是詞家所呼吁之“詞史”精神的現實回應與深化。

(二)詞體變革進程的滯礙

晚清詞人對“詞史”觀念的疏離展示出傳統的詞體觀念、創作傾向及詞體固有屬性經過長時期的積淀，已具有一定的慣性，很難改變，故在時代轉型、文學變革的大潮中，詞體的這些特性就成了其本身變革的阻礙。民國是一個動亂的時代，亦是一個變革的時代。在文學上，“詩界革命”“小說界革命”“白話文運動”開展得如火如荼，詩歌、小說、散文在題材、語言、意境、風格等方面都突破了傳統的創作方式，向著新的時代發展方向轉變。而詞雖在某些方面體現出一定的革新之勢[ 關于民國詞壇的“新變”，曹辛華認為主要體現在詞人主體的變化(名家眾多、新式女詞人增多、詞人學究氣與使命感兼有、詞人心態各異)、詞體本身的變化(詞境的新拓、詞風的多樣、詞藝的精深)、詞論的新變、詞學創作活動“生態”的新變(詞人的“社團”化、詞學的“學堂”化、詞作的“刊物”化)等方面。(《江海學刊》，2008年第4期)筆者認為民國詞壇的革新之勢除上述幾點外，還體現為“以白話寫詞”這一方面，如胡適《沁園春》《生查子》《百字令》等詞即是用白話體寫成，通俗易懂。需指出的是，民國詞壇上出現的這些新變化，并未成為當時之詞壇主流，一些呼吁變革者如胡適等仍以詩文創作為主，詞顯然疏離了文學變革的時代大潮，詳見本節所論。]，但總體上卻仍沿用傳統的話語體系、內容風格，不為文學變革的時代大潮所動，未能實現自身的實質性革新。民國詞壇上的部分作品仍承延著晚清詞風，其內容多為吊古傷今、流連光景、傷春述愁之類。以聚集文人最多的詞學社團為例，如江蘇宜興“白雪詞社”、北京“聊園詞社”、天津“須社”、上海“漚社”、南京“如社”等，其成員的一些作品大致為賞花品茗、春日攬勝、閑情酬唱等類，顯與時世氛圍相疏離。而民國一些詞家在理論上或講求詞體的聲韻格律、或追求詞的清空醇雅、或重視詞的文獻考據等，這無疑便阻礙了詞體的變革進程。此外，從晚清詞人在創作上對“詞史”精神的疏離可見出傳統力量的十分強大，詞由于固定的字數、長短句的形式、“要眇宜修”的語言特質及“言情”的本體要求，使得其無法完全像詩一樣，充分表現宏大、深闊的現實生活，若以當時“詩界革命”“白話文學”的某些觀念來衡量詞體，詞只有完全“詩化”或“白話化”才能將自身徹底革新，而這在當時的民國詞壇顯然無法實現，故詞體在時代變革的道路上未出現實質性革新，也是必然之勢。

清代“詞史”觀念由提出到最終確立，經歷了一個不斷發展的過程，其內涵亦被不斷的豐富、完善。在“詞史”觀念的影響下，晚清詞人將時代變亂寫入詞中，真實地記錄了晚清時期的戰亂場景，展示了他們在戰火中特定的情感狀態，是對“詞史”理念最直接的實踐。但由于詞體固有特性及傳統詞體觀念的影響，一些詞人在苦難的時代中仍吟唱著花間小調，抒發著相思愁緒、傷春悲秋等類型化的情感，體現出與時代所呼吁之“詞史”精神的疏離。晚清詞人對“詞史”觀念的實踐和疏離對民國詞壇產生了一定程度的影響，它一方面使詞中的現實精神得到加強，另一方面卻構成了詞體變革的阻礙，影響了詞體革命的進程。綜觀晚清以至今日之詞學創作概況，詞壇上對“詞史”觀念的實踐與疏離現象仍十分普遍：既有書寫現實、人心的力作，亦不乏流連風月、恨離傷別的纏綿之詞。故在一定程度上可言：晚清以來的整個詞學創作史，即為詞人對“詞史”精神的不斷實踐和疏離的歷史，而詞學亦正是在這個不斷實踐和疏離的過程中逐漸推進。