近現(xiàn)代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的傳承與發(fā)展

尹志軍，黃小華

(1. 江西陶瓷工藝美術職業(yè)技術學院，江西 景德鎮(zhèn) 333000；2. 浙江大學 寧波理工學院，浙江 寧波 315100；3. 澳門城市大學 創(chuàng)新設計學院，澳門 999078)

0 引 言

景德鎮(zhèn)既是中國陶瓷藝術的“集大成”之地，又是世界陶瓷藝術的中心。從宋朝建鎮(zhèn)伊始，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了幾次大的轉(zhuǎn)型。北宋末期，由于戰(zhàn)亂，大量北方瓷窯工人南遷，景德鎮(zhèn)相對封閉的地理空間為窯工提供了安定的環(huán)境，也促進了景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展。元朝時期，景德鎮(zhèn)以青花瓷奠定了自己在中國乃至世界的陶瓷地位，也讓景德鎮(zhèn)成為開放、包容的代名詞。明清時期，“鎮(zhèn)窯”的出現(xiàn)，成為景德鎮(zhèn)精品瓷的保證，也促使景德鎮(zhèn)陶瓷藝術達到了頂峰。在這一過程中，中東文化影響下的青花瓷器、歐洲文化影響下的琺瑯彩等都對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)作產(chǎn)生過影響。景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展不是封閉的、單向的文化移植，而是一個相互交流影響的過程。近代以來，歐洲和美國主導的現(xiàn)代化對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的影響前所未有，但中國傳統(tǒng)文化也在不斷地調(diào)整和適應，現(xiàn)代和傳統(tǒng)在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的發(fā)展過程中不斷交織和融合。

二十世紀以來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的變遷是中國社會文化變遷的縮影和反映，也是中國陶瓷藝術不斷進行自我調(diào)適和完善的過程，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代不斷博弈的過程。大致而言，可以分為以下幾個階段：第一階段為民國時期，這一時期是現(xiàn)代化擁有強勢話語權、而傳統(tǒng)陶瓷藝術生產(chǎn)擁有實際控制力的“二元悖論”階段?，F(xiàn)代藝術理論無論官方還是擁有先進知識的陶瓷藝術家都積極推行新型的生產(chǎn)方式和藝術創(chuàng)作模式，并進行了積極的探索，但在現(xiàn)實陶瓷藝術創(chuàng)作中，傳統(tǒng)元素起了很大的作用，本土性在陶瓷藝術元素中仍然占很大的比重。第二階段為新中國成立至20 世紀80年代末期，這段時期為全民所有制的瓷業(yè)大工業(yè)生產(chǎn)階段，也是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的一段獨特的計劃經(jīng)濟時期，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)被納入到計劃體系，這一階段可稱為“一元主導”階段。第三個階段為20 世紀90 年代至今，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)作回歸到以市場為主導的發(fā)展階段，無論是生產(chǎn)方式和創(chuàng)作題材都更加多元化，尤其是傳統(tǒng)陶藝再次復興；但這種回歸并非純粹的文化反復，而是實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的有機結合，這一時期可稱為“多元共存”的階段。

1 民國時期陶瓷藝術發(fā)展的“二元悖論”

現(xiàn)代化是影響20 世紀中國最重要的概念和理論，其根本原因在于相比較西方社會的快速發(fā)展，中國相對落后并引發(fā)“國族”危機感。落后的現(xiàn)實讓先進的知識分子開始反思落后的原因，進而總結出文化落后導致制度和社會的落后。若要改變落后的局面，必須進行全方位的改變。這段時期從話語權視角來看，現(xiàn)代化等于先進，傳統(tǒng)就等于落后。因此，近代中國社會最流行的詞匯便是“改革”和“革命”，其本質(zhì)是試圖通過改變來挽救民族的命運。對于景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展而言，也面臨類似的困境，傳統(tǒng)日用瓷貿(mào)易體系在機械化制瓷模式?jīng)_擊下衰退。為此，為了發(fā)展景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)，各方改良群體進行了積極的改革嘗試。1903 年，江西巡撫柯逢時奏請設立新型瓷業(yè)公司?！敖窦仍O立公司，精求新制，以后當可大開風氣，廣濬利源，與其振興他項工藝艱期，不若因其固有者而擴充之為事半而功倍也”[1]。但限于多種復雜因素，直到1908 年，張謇、袁秋舫和瑞君華等發(fā)起成立商辦江西瓷業(yè)公司?！熬暗骆?zhèn)奏辦江西瓷業(yè)公司于五月初八日開工，是日在本廠舉行開幕典禮，政、學、紳商、軍、工各界到者約千余人”[2]。雖然說新型的江西瓷業(yè)公司是在景德鎮(zhèn)御窯廠基礎上成立的，但其目的是為了盈利，同純粹為皇家服務的御窯廠還是有本質(zhì)的區(qū)別。如同公司負責人康達論述的那樣，創(chuàng)辦新式公司的目的更多的是改良景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)，提升景德鎮(zhèn)瓷業(yè)市場競爭力，保證工人的就業(yè)[3]。

同景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶藝相比，新成立的瓷業(yè)公司無論是生產(chǎn)方式還是生產(chǎn)的陶瓷器物類型都出現(xiàn)了新型的變化。在生產(chǎn)方式方面，不同程度地采取了機械化半機械化的生產(chǎn)模式，出現(xiàn)了手搖碎釉機和霧吹器施釉等，在燒造技術方面采取煤燒隧道窯。在器物類型方面，同傳統(tǒng)的圓器和琢器相比，江西瓷業(yè)公司開始生產(chǎn)煙灰缸、肥皂盒等新型產(chǎn)品，且能根據(jù)社會市場需要進行調(diào)節(jié)。在器物紋飾方面，江西瓷業(yè)公司也從原來景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)紋飾式樣中分離出來，開始創(chuàng)作出反映新時代特色的器物紋飾，比如反映民國時裝、社會生活、洋房火輪等反映當代社會文化的紋飾。尤其是藝術創(chuàng)作方面，開始受西方寫實主義的影響。為了促進和提升自身的地位，江西瓷業(yè)公司還參加各種博覽會，且取得了可喜的成績?！叭ヅD美商希君游歷景德鎮(zhèn)參觀本廠，稱本公司為中國未有之特色。定購新式鈞紅瓶三千具，即此一端固可證也。至于普通用品除將固有之形式，花樣翻新且制造各種西洋用品。今年正月羅致于滬上商品陳列所多以歐西瓷目之，內(nèi)有萬花獻歲一品竟與日本之七寶燒無異。觀者稱羨，謂為吾國美術學之進步。自本公司開工出貨以迄今日，未及一年而西至日沒東及扶桑，莫不有口皆碑，爭相訂購”[4]。

1927 年以后，民國政府也采取了一系列的瓷業(yè)生產(chǎn)改革措施。1932 年，江西省工業(yè)廳成立陶瓷工業(yè)試驗所，進行新型材料的試驗和研發(fā)?！案`查國內(nèi)電線所需瓷膩子、瓷碗，與夫化學所用瓷品，多系購自外貨。本所成立以來，一再悉心研究試制，現(xiàn)已制就電線頭號瓷碗，試驗隔電力強，并又制出耐火坩堝及大小尺寸之蒸發(fā)多種，施以極冷、極熱、耐堿諸試驗，均與舶來品無異”[5]。1934 年，江西省政府成立了江西陶業(yè)管理局，由日本仙臺高等工業(yè)學校專攻窯業(yè)的杜重遠主持景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的改革。杜重遠在經(jīng)過對景德鎮(zhèn)瓷業(yè)調(diào)查以后，發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)有數(shù)不清的各種作坊，但沒有一個現(xiàn)代化的工程。他認為景德鎮(zhèn)衰敗的原因在于固步自封、停滯不前，思想落后。針對這種局面，他首先在景德鎮(zhèn)成立模仿瓷廠和陶業(yè)人員養(yǎng)成所，培養(yǎng)現(xiàn)代化的陶業(yè)人才，并廢除了“窯禁”等瓷業(yè)生產(chǎn)舊習?！安榫暗骆?zhèn)瓷業(yè)，……。覺陋習之大，莫過于窯禁。因一經(jīng)窯禁，坯場積坯日多，無法工作，瓷商購貨卻之，只得坐守，內(nèi)防生產(chǎn)，外失信譽，加之窯身容積放大，倒爽等弊定多，燒窯次數(shù)減少，所耗費用必巨。久之，坯戶虧損，瓷商裹足，必至同歸于盡而后已，自此以后，永遠取消窯禁不得面而背違”[6]。正當杜重遠進行大張旗鼓改革的時候，卻因為《新生》事件被監(jiān)禁入獄。后來中國又遭受日本的長期侵略，在國破家亡的情況下，任何現(xiàn)代化的改革都沒有意義。

此外，在現(xiàn)代化的語境中，為了改變景德鎮(zhèn)瓷業(yè)落后的現(xiàn)狀。江西省政府先后成立了各種窯業(yè)學校，從中國陶業(yè)學堂到省立第二甲種工業(yè)學校，再到后來籌備的省立景德鎮(zhèn)陶業(yè)學校和浮梁縣立陶瓷職業(yè)學校等。各種新式學校的創(chuàng)辦，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展帶來了前所未有的技術和理念，也促使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)方式的改變。

探究這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術變遷歷程，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代化取得了決定性的話語權，而傳統(tǒng)生產(chǎn)模式處于“失語”地位。但奇怪的是，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術和生產(chǎn)模式卻在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)中擁有控制性的優(yōu)勢。福柯在《話語的秩序》中指出，話語是權力，是人們斗爭的手段和目的，人們通過話語賦予自己權力[7]。現(xiàn)代化在近代景德鎮(zhèn)所取得的決定優(yōu)勢是由他們所期望的權力所決定的。筆者也認可現(xiàn)代化的積極因素，且承認近代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)現(xiàn)代化的改革所取得了一系列的成績。在陶瓷藝術方面，開始改變了傳統(tǒng)的中國陶瓷寫意風格，出現(xiàn)了寫實的人物畫，尤其出現(xiàn)了以“珠山八友”為代表的瓷板畫和人物畫，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)注入了新鮮的藝術“血液”。大量“洋彩”的運用拓展了景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾的范圍，相對稀釋類似于水墨的“洋彩”有利于瓷上繪畫的開展。

主導這一時期現(xiàn)代化歷程的是當時的社會精英和政府的行政權力，也就是說隱藏在現(xiàn)代化話語權背后的是權力的影響。江西瓷業(yè)公司是由晚清民國著名實業(yè)家張謇等人投資，由江西省民政廳支持。杜重遠的改革更是由江西省政府直接任命和支持才能在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)氛圍中取得成績。但探究現(xiàn)代化元素對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術產(chǎn)生多大的影響還值得商榷。江西瓷業(yè)公司受時局影響，財政等方面無法保證，生產(chǎn)后來陷入困境。以江西瓷業(yè)公司為例，在技術改革和機器設備等方面出現(xiàn)問題以后，已經(jīng)出現(xiàn)生產(chǎn)困境，盡管一直維系，但難以推動整體上景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的進步。杜重遠的改革和成立的各種瓷業(yè)學校影響的人數(shù)相比較擁有上萬家各種小坯房和窯房、數(shù)十萬瓷業(yè)工人的景德鎮(zhèn)來說，只能說是為景德鎮(zhèn)帶來了新的發(fā)展契機。但由于景德鎮(zhèn)小型瓷業(yè)生產(chǎn)模式和社會結構，新式產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式難以在景德鎮(zhèn)推廣下去。有別于傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)模式的繁盛，近代以來，在瓷業(yè)生產(chǎn)技術層面，景德鎮(zhèn)不再處于引領地位，而陶瓷手工瓷業(yè)生產(chǎn)卻擁有得天獨厚的優(yōu)勢?；谑止ぶ拼杉妓嚨膬?yōu)勢，發(fā)展起來的陶瓷藝術，成為了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融過程中，景德鎮(zhèn)探索出的瓷業(yè)發(fā)展新模式。

2 一元主導理念下的瓷業(yè)大工業(yè)生產(chǎn)

新中國成立以后，在景德鎮(zhèn)原有瓷業(yè)發(fā)展模式基礎上，通過國有化和集體化的改革，確立了新的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，實現(xiàn)了將分散的個體手工生產(chǎn)經(jīng)營者集中起來，進行國有化生產(chǎn)。通過私私聯(lián)營、公私合營等諸多方式，提升了陶瓷企業(yè)在市場上的競爭力。并在此基礎上，成立了陶瓷生產(chǎn)合作社，逐步向國有和公有的大工業(yè)生產(chǎn)模式過渡[8]。到1960 年左右，景德鎮(zhèn)先后組建了建國瓷廠、人民瓷廠、新華瓷廠等大型國有瓷廠，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)進入了特殊的發(fā)展時期。

大工業(yè)時代的景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)生產(chǎn)模式方面主要采取機械化生產(chǎn)，工業(yè)生產(chǎn)形式是流水線作業(yè)。工廠分工明確，生產(chǎn)、銷售和后勤服務分開，瓷業(yè)人員只要在工廠進行生產(chǎn)就可以領取工資，至于產(chǎn)品如何銷售以及利潤不是瓷業(yè)人員關心的事情。工廠的固定資本由政府投資，利潤除了工資以外，全部上繳國家和集體所有。在計劃經(jīng)濟的主導下，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)和發(fā)展在形式上告別了過去一千余年小作坊分散性的生產(chǎn)模式，進入了我們一直渴望實現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)模式。到1985 年，江西省陶瓷工業(yè)公司共有職工40681 人，而下屬的十幾家國有瓷廠規(guī)模均超過2000 人[9]。

在陶瓷藝術作品方面，大工業(yè)時代的作品改變了過去手工模式生產(chǎn)的特點，尤其是在器型繪畫裝飾方面，通常由工廠里面的設計師設計圖案，然后制作成畫紙，在瓷器上貼畫，是一種完全西化的生產(chǎn)方式。目前，在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術界著名的陶瓷藝術家秦錫麟、張松茂等大師都曾經(jīng)是景德鎮(zhèn)瓷廠著名的設計人員。在器型方面，由于是大工業(yè)生產(chǎn)，其產(chǎn)品是針對國內(nèi)和國際市場。在上世紀五十年代，國際市場主要是蘇聯(lián)等東歐市場，根據(jù)他們市場的需要生產(chǎn)各種餐具和酒具等。上世紀七十年代中期，隨著美國和西歐市場的開放，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)開始生產(chǎn)面向美國市場的咖啡具、西餐具等。大工業(yè)時代的陶瓷藝術主要體現(xiàn)在產(chǎn)品的設計方面，由于是批量生產(chǎn)，很難體現(xiàn)個性，更多的是共性。但景德鎮(zhèn)陶瓷藝術之所以能取得國內(nèi)和國際市場的認可主要是個性。因此，為了外交和藝術市場的需要，雖然柴窯燒造產(chǎn)品被認為是落后的象征，但仍在建國瓷廠保留，藝術瓷廠的美術研究所的藝術家也可以相對自由地創(chuàng)作，這種情況在雕塑瓷廠也存在。

這一時期，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展的一個重要特點是創(chuàng)作出了一系列重要的陶瓷作品。著名代表有景德鎮(zhèn)藝術家參與的首都機場大型壁畫《森林之歌》、人民大會堂江西廳壁畫《革命搖籃井岡山》、北京飯店壁畫《玉蘭花開》等。這些大型壁畫大多是集體創(chuàng)作，這些作品反映了這一時期新社會建設的風貌。在創(chuàng)作過程中，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術家和來自北京的陶瓷藝術家祝大年、梅健鷹等交流合作，提升了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術家創(chuàng)作的理論水平。

大工業(yè)時代的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術是對傳統(tǒng)的顛覆。從生產(chǎn)方式上來看，主要采取機械化大工業(yè)生產(chǎn)；產(chǎn)品特征是機械產(chǎn)品代替手工生產(chǎn)。但值得注意的是，這一時期，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術仍然有很強的生命力。在上世紀五十年代初生產(chǎn)“建國瓷”的情況就能證明這一點。依靠景德鎮(zhèn)手工作坊，生產(chǎn)出了由祝大年設計的國宴餐具。此外，這段時期很多國禮瓷也由景德鎮(zhèn)提供。相比較“十大瓷廠”，1954 年成立的景德鎮(zhèn)陶瓷試驗研究所注重對陶瓷材料的化學分析，改變了過去陶瓷原料配制中的人為保密成分，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)作提供了保證。從1949 年到上世紀八十年代初期是中國工業(yè)化進程重要建設時期，也是中國和西方資本主義國家爭奪話語權最激烈的時期，這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的發(fā)展摒棄了許多傳統(tǒng)元素，試圖進入現(xiàn)代化模式。

在大工業(yè)發(fā)展時期，國家力量成為了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)的主導力量，是這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)作最具代表性的特征。從人員組成來看，原本分散生產(chǎn)的陶瓷藝人以國家勞動者形式出現(xiàn)，成為國家體制內(nèi)主要的生產(chǎn)者。從藝術作品風格與形式來看，滿足國家各方面需要是陶瓷藝術創(chuàng)作的首要任務。從當時歷史語境來看，這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術作品主要包括傳統(tǒng)吉祥紋飾和新式社會主義建設的各種素材。前者更多的是滿足國家換匯需要，后者則彰顯藝術在社會主義政治體制中的作用和影響力。這種以國家力量主導的“一元模式”有其巨大的意義和價值。在恢復景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)中有著積極的作用，也快速實現(xiàn)了瓷都的復興與繁榮。但大工業(yè)化生產(chǎn)模式到了后期就存在著自身發(fā)展的弊端，這種弊端有企業(yè)體制本身的，比如政企不分，企業(yè)負擔體重，生存壓力大、人浮于事等當時集體和國有企業(yè)無法解決的問題。也有對陶瓷業(yè)發(fā)展本身的因素，隨著人們生活水平的提高，陶瓷產(chǎn)品需求日益多樣化，陶瓷市場更新日新月異。曾經(jīng)引領景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)與發(fā)展的這一主導模式，在受到多重因素的影響下，開始衰退，并逐步退出歷史舞臺。景德鎮(zhèn)大工業(yè)的變遷，或許給我們提供一個新的視角。改革開放以前，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術的交流幾乎停滯不前，改革開放后景德鎮(zhèn)仿古瓷的興起開啟了傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作的潮流，各大瓷廠紛紛效仿，尤其是藝術瓷廠開始鼓勵藝術家創(chuàng)作傳統(tǒng)題材的作品。

3 多元共存視角下的當代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術

盡管很難明確新時期當代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)的界限，依舊可將十大瓷廠先后停產(chǎn)，大工業(yè)化陶瓷生產(chǎn)模式退出歷史舞臺作為標志。但這個過程的蛻變不是突然的，而是在市場沖擊下一點點進行的。即使把外來瓷商到藝術家家中購買產(chǎn)品這個市場突破點作為變化的起點也不容易確定。但在上世紀八十年代末、九十年代初，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展進入了自身穩(wěn)定的發(fā)展模式，即多元陶瓷藝術共存時期。從創(chuàng)作主體來看，既包括傳統(tǒng)陶瓷藝術工作者，也有學院派藝術家、國外藝術家以及大量的青年陶瓷藝術創(chuàng)作者；從作品風格來看，既有傳統(tǒng)的瓷畫和雕塑藝術、也有各種新式的現(xiàn)代藝術模式，還包括日用瓷藝術化形式的創(chuàng)意瓷。從創(chuàng)作題材來看，多種藝術手法、藝術形式相互融合越來越突出，加之新的科技力量的融入，形成了多元并存的發(fā)展模式。

“大師瓷”是對景德鎮(zhèn)高端藝術瓷和日用瓷的代稱，這些大師是由國家相關機構評選的在工藝美術界做出重大貢獻的人物，主要是進行傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作的藝術家和老藝人，有中國工藝美術大師、中國陶瓷藝術大師和中國陶瓷設計藝術大師、江西省工藝美術大師等。據(jù)筆者進行的粗略統(tǒng)計，景德鎮(zhèn)大致有600 多位本土大師。大師瓷定位是高端藝術品，也就是精品瓷的創(chuàng)作。近年來，就市場價位而言，評定的省工藝美術大師作品市場價位就高達數(shù)萬元，且不說各類國家級大師。這一群體就作品風格而言，即使不能定義為傳統(tǒng)的傳承，至少可以認定為在傳統(tǒng)中進行創(chuàng)作。其創(chuàng)作風格多取材中國傳統(tǒng)藝術元素或從事仿古瓷的創(chuàng)作，很少進行現(xiàn)代陶藝實踐，或者根本不關注現(xiàn)代陶藝。在創(chuàng)作模式上，也更多的是家傳或者師徒傳承模式?！皩W院派”是指受過陶瓷高等教育的藝術家，且主要針對景德鎮(zhèn)陶瓷大學等高校的教師群體。他們成長背景不同于傳統(tǒng)的陶瓷藝人，能迅速接受并將來自西方陶瓷藝術進行吸收轉(zhuǎn)化。上世紀八十年代，就是這個群體將西方陶瓷藝術概念介紹到景德鎮(zhèn)，并開創(chuàng)發(fā)展了當代景德鎮(zhèn)陶藝。學院派陶藝作品注重符號意義的詮釋和理解，注重作品的人文關懷和社會意義。一直以來，學院派作品離市場相對比較遠，但近年來學院派作品積極投入市場之中，且取得了良好的社會效應?！熬捌笔菍陙韥砭暗骆?zhèn)外來藝術家的總稱，這個群體組成特別復雜，包括已經(jīng)成名的藝術家，國外藝術家，也包括許多淘金的藝術從業(yè)人員。他們大多對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術還不是完全理解，更多是受自己愛好和市場的推動來到景德鎮(zhèn)從事藝術創(chuàng)作。這個群體藝術作品價位定價不一，但共同點是他們的作品銷售群體較少針對景德鎮(zhèn)，更多的是有自己穩(wěn)定的銷售網(wǎng)絡。他們的到來，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展帶來了新的活力。“日用瓷藝術化的創(chuàng)意瓷”是筆者針對近年來在景德鎮(zhèn)新興市場而確立的名字，主要是指樂天陶社、明清園、法蘭瓷等新型陶瓷生產(chǎn)模式，更準確的說，這些市場是對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷市場的補充。傳統(tǒng)意義上而言，景德鎮(zhèn)陶瓷市場就是傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作和日用瓷，但新型創(chuàng)作模式的到來，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展提供了新的機會。在生產(chǎn)方式上，當代陶瓷藝術在某種形式上回歸到了傳統(tǒng)，也就是成千上萬小作坊作業(yè)的模式。但在生產(chǎn)模式上已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的變化，也就是說陶瓷生產(chǎn)模式采取了機械化生產(chǎn)。從某種意義上說，我們已經(jīng)很難把景德鎮(zhèn)確定為手工生產(chǎn)模式，因為從練泥、拉坯、施釉和燒造都能看到以機械化為代表的現(xiàn)代生產(chǎn)模式，尤其是景德鎮(zhèn)燒造技術已經(jīng)很少看到柴窯燒造的瓷器。但景德鎮(zhèn)引以為豪的瓷上繪畫技術仍然還大量保持著手工生產(chǎn)模式。但我們很難把景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展定義為回歸，因為在一百多年發(fā)展變遷中，景德鎮(zhèn)悄悄的實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合。

近年來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的發(fā)展吸引了不同身份、多個主體的藝術創(chuàng)作者進行藝術創(chuàng)作，并外化為多種形式的作品風格。這種繁榮與發(fā)展一方面為景德鎮(zhèn)帶來了難得的發(fā)展機遇，成為推動景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展和文化復興的重要因素。近年來，大批藝術家到景德鎮(zhèn)進行藝術創(chuàng)作，帶來了新的理念和技術，重構了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術體系，最具代表意義的是高溫顏色釉和綜合裝飾等陶瓷藝術風格的出現(xiàn)；另一方面，也為景德鎮(zhèn)帶來了轉(zhuǎn)型發(fā)展的困境。對于景德鎮(zhèn)而言，當前藝術發(fā)展中面臨的諸多知識產(chǎn)權保護、藝術品定價等方面的問題，這也成為影響近代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術長期、繁榮發(fā)展的一個重要因素。換言之，無論對于陶瓷藝術工作者還是相關政策制定者與管理者，都要進一步探索出更為理性、更適合景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展的模式。

4 結 語

一百多年的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術生產(chǎn)的發(fā)展歷程是中國現(xiàn)代化的縮影，也是中國藝術尋求自身發(fā)展模式的縮影。上世紀初期，當歐美和日本生產(chǎn)的瓷器開始傾銷到中國的時候，引起了陶瓷藝術界先進中國人的反思和擔憂。“社會所需要瓷器不會制，而出品皆是陳舊式樣，不知改良，以致不受社會歡迎。因此，國瓷漸被洋瓷打倒，尤以東洋瓷暢銷各省，而且漸漸銷到江西，銷到國瓷出產(chǎn)地景德鎮(zhèn)，這豈非江西人的大恥辱”[7]。但回望這一過程，當年歐美和日本瓷器在中國社會上層受到歡迎，與其說是陶瓷藝術品本身受歡迎，不如說其文化和生活方式更受歡迎，這點從景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)就能證明。無論如何改革，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)者仍然能生存下來，且將自己的技藝傳授給后人，即使我們認定近代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)不再輝煌。上世紀八十年代以來，由于后現(xiàn)代理論和市場的推動，中國傳統(tǒng)文化在民族意識覺醒中逐步被認可和接受，也促進了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術的發(fā)展，其背后的推手仍然是民族文化。但由于歷史語境發(fā)生了變遷，今日的景德鎮(zhèn)肯定無法說是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，更多的是一種融合。但值得思考的是，前期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術是在西方話語和技術強勢壓力下“被動”的現(xiàn)代化，換句話說是在無奈局面下而進行被動調(diào)適的，這種被動的變革成效是不明顯的。但上世紀五十年代至今的現(xiàn)代化的歷程，尤其是上世紀八十年代以來，在中西文化和平環(huán)境下進行交流的情況下，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術不自覺地實現(xiàn)了自我蛻變。雖然這種蛻變還在進行之中，還很難有明確的定論，但至少意味著文化的交融和傳播并非依靠暴力，更多是依靠文化之間的相互交流融合。

一百多年來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術在中西文化激蕩下的融合和發(fā)展，證明了文化交流和傳播的生命力。在這一過程中，我們不必擔心中國傳統(tǒng)文化的消失，文化發(fā)展自我調(diào)適能力就證明了這點。同樣，我們也無法拒絕任何異質(zhì)文化元素的影響，尤其是在全球化背景下的現(xiàn)代社會。景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作在經(jīng)歷了百年的涅槃以后，進入了融合創(chuàng)新的關鍵轉(zhuǎn)折時期，但要實現(xiàn)真正的融合還有許多問題要處理，還需要不斷用批判的眼光去審視現(xiàn)在和未來。