膏火照亮的博大詩境

一

昌耀先生生前出版過六本詩集，以最后面世的《昌耀詩文總集》收錄的作品最多、時間跨度最大。因其辭典般的厚度和硪石般的重量感，它只宜于置放在書桌、幾案上翻閱，而不適合隨身帶在背包、捧在手里閱讀。中國古代線裝書的妙用與體貼，在于它的湊手和輕便，可以攤平來讀，也可以在庭除行吟而讀，指甲蓋大的武英殿仿宋字體和文津閣手抄本書體，更是予人雅飭、親切、不傷眼神的好感和爽適。如今，世人一面蜘蛛似的盤絲于網絡世界，一面又熱衷于戶外活動和離家遠游。精明殷勤的出版社，早已為讀者量身推送著一冊冊精美輕便的書籍。我記起上世紀五十年代末人民文學出版社出版過一套巴掌大的“文學小叢書”，所選的古今中外佳作，字數不多，篇幅不大，隨身可帶，隨時可讀。眼下，青海人民出版社出版的這本昌耀詩歌選，選編者謹守昌耀生前審定的作品篇目，留下體量龐大的詩作錨泊于原先的港灣，而解纜輕快的“舟楫”在新的水域犁出雪白浪花。

此前，除昌耀選編的版本，由他人選編的首個選本，當屬2002年由山東美術出版社出版的《乃正書昌耀詩》。朱乃正先生以1998年人民文學出版社出版的《昌耀的詩》為藍本，選錄三十四首作品。其友鐘涵先生在序言里說：“選錄在這里的只是昌耀詩中很少的一部分，由于書法的限制，又以短章為主。但是書家與詩人之間在精神與文化上的相互了解默契，使選詩不但沒有遺落詩人主要的光彩，而且用視覺語言之妙造傳譯而把它更發揮出來了。”心同此理，在昌耀先生逝世二十周年之際，編輯家從《總集》里選錄一些短制來滿足讀者新的閱讀需要，實在是一件順時、體貼之舉。況且，出版社不想僅是“熱熱剩飯”，而是煞費苦心、鄭重其事地搜羅到有關昌耀先生的照片、手跡、信札、名片、工作證、獲獎證書，甚至昌耀給家中孩子的畫兒上落下的題記等文獻資料。它們陡然間提升了這個新選本的附加值和含金量。這些資料因為罕見或者首次披露而愈發顯出珍貴。作為讀者，盡管我們在對一些作家創作精品佳作時的“本事”毫不知情的情況下，仍然能夠有所知會和賞析（如同不懂典故也能讀懂原詩，但你讀不出煙涵在典故里的秘義），如果我們合法地掌握有作家的某些鮮為人知的往來書信、創作背景、一些珍貴的留影、手跡（尤其是那些被作者涂來改去的草稿，比之謄抄一新的稿本更能透露作者的心跡和文思），那么我們就會有一些新的感覺新的發現。比如新年伊始，普林斯頓大學圖書館公開了著名詩人T.S.艾略特與其知己艾米莉·黑爾之間的千余封信件。研究者們陡然間有一種變身為文學領域的福爾摩斯的職業興奮，他們不僅探知到艾略特一些杰出詩句的靈感來源就源自黑爾，還進一步清晰化著《荒原》中“風信子女孩”黑爾的形象。再比如蘇珊·桑塔格評論本雅明的名篇《在土星的標志下》，開筆就是從本雅明的四張肖像照開始她的精彩論述。這是我們傳統文論里罕見的一種思考路徑。這類超越單純的語言文本的闡釋路徑，其生氣和生機就在于把任何一個文本視作開放的文本，把任何一冊文字的結集視作意識的依舊潺湲流動、依舊接納網狀支流補給的河流，而不是圈成一湖連清風都吹不起半點漪瀾的死水。以往人們看到的書籍，要么是滿紙密植文字，要么配上一些考究的木刻版畫，傳統圖書帶給人們的享受也就到此讓人嘆為觀止。而這本文圖渾成的書，不論站在什么角度，絕對是一本能讓讀者的閱讀感覺“弧面轉接”的圖書。它的圖片來自現代世界的攝影術，它比文字和畫像更能恒定、準確地記錄下已逝事物瞬間凝固的諸多原真信息。昌耀生前僅在兩本詩集的扉頁留下肖像照。現在，這本書里收錄的昌耀先生的這些留影、手跡，不單可資讀者睹物思人重拾昔日時光，其間彌散隱動的氳氛，還可視作一種富含啟示和潛對話張力的潛文本，成為開放式循環闡釋的酵母，成為閱讀前后助益理解的一種心理暗示。

二

忽然之間，我會意到“轗軻”二字之于詩人昌耀命運的玄秘聯系。

這兩個帶著車子旁的漢字，比之于人們習見慣用的“坎坷”一詞，它更與昌耀如影隨形，甚且與詩人一生的遭際焊在一起，有如隱入皮肉而終生不得挑出的銳刺，時時傳感牽連全身的疼感信息。昌耀二十一歲時曾因寫下《林中試笛》而罹禍，其中一首詩題便是《車輪》。從此草蛇灰線似的埋下其一生遭際蹇頓顛簸、艱辛危苦的轍跡。眼下這本詩歌選集又以《高車》命名，又在冥冥之中發酵著玄妙。熟悉昌耀詩歌的讀者只要稍加留心，就會發現昌耀不同時期的詩作里，頻繁地出現跟“車輪”相關的詩句和意象。我這里只捎帶提及兩處重要的關聯。《車輪》里寫道：“在林中沼澤里有一只殘缺的車輪/暖洋洋地映著半圈渾濁的陰影……”昌耀晚年，在我命名的屬于“遲暮風格”的一系列作品里，有一篇1996年寫下的《時間客店》如此寫道：“剛坐定，一位婦女徑直向我走過來，環顧一下四周，俯身輕輕問道：‘時間開始了嗎？與我對視的兩眼賊亮。我好像本能地理解了她的身份及這種問話的詩意。我說：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的‘時間，這才發現，由于一路輾轉顛簸磨損，它已被揉皺且相當凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。”時隔四十年，當年“殘缺的車輪”轉為“破缺”的“時間輪盤”！《大智度論》里，直接就以“車輪”作比，兼及“輪轉”之用：“世界如車輪，時變如輪轉，人亦如車輪，或上而或下。”一忽兒是輪轉帶來的加冕，一忽兒又是輪轉帶來的脫冕，昌耀的命運之輪與佛學所言若合符節。

寫下《高車》《車輪》四十多年之后，昌耀在《故人冰冰》里，憶及他作為“勞改犯”在西寧南灘監獄“最后一次駕在轅軛與拉作幫套的三四同類拽著沉重的木輪大車跋涉在那片灘洼起伏之途的情景。”“轗軻”之含蘊，之水印般再次顯影的“車輪”，正是如此這般在昌耀身上投下揮之不去的心理陰影，又在他的筆下轉化為“淘的流年”難以磨蝕的審美投射。

在這里，我想簡捷地引入與“車輪”相關的大道別徑。昌耀生前在寫給駱一禾的信中對其在長篇論稿中揭示的有關“太陽”的“一系列光感形象”表現出歆羨式的驚奇。因為車輪上的輻條酷似巖畫或兒童畫上太陽發出的道道光芒，為此車輪在東西方都作為太陽和宇宙動力的象征。杰克·特里錫德在《象征之旅》里說：“與車輪相關的神靈一般都是太陽神或是其他全知全能之神——古亞述人的主神阿舒爾、巴比倫神話中的太陽神沙瑪什、近東地區的貝爾、希臘神話中的宙斯、阿波羅、狄俄尼索斯以及印度教中的毗瑟拏·舒亞。”添上《楚辭·離騷》中“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫”的書寫以及注釋家“日乘車駕以六龍，羲和御之”的神話意象，人類間基本相近的心理結構皎然可識。而車輪和日輪，就這樣在昌耀詩歌的字里行間淡出淡入。

三

現在看來，昌耀踏上高原，絕對是有備而來。

一個之前對青海毫無感性認知的湖湘之子，在他來到青海的短短幾年里，就好像未飲先醉地美美吸食了幾口青海的精髓，獨自以詩歌的方式破解著一個個青海的密碼。那些不久之后從民族、地域、方言、風情里熟化出來的一行行詩句、一串串響字，即便是高大陸世居者中的俊才，也不得不嘖嘖稱嘆昌耀探囊取物般的文學才情。仿佛他事先踩點，銘刻下有關青海山河人文的重要穴位，只待假以時日，將自己修煉成日后詩歌的“葵花點穴手”。

1959年，才來青海不到三年的昌耀，便寫下了《哈拉庫圖人與鋼鐵》。如此短暫的時光，詩人仿佛幾天前才落下的種子很快就把自己的根須扎入青海大地，突然破土而出，抽枝展葉，迅速生長。每讀一遍《鋼鐵》，恍如置身于哈拉庫圖村人在上世紀大煉鋼鐵的歷史情境。不說那撲面而來的民風、熟諳的鄉間規程、地道的民間敘事，單說這首詩上篇第三節里兩行復沓重疊的民歌式句段——

跳呀，我們跳鍋莊，九里松，123……

跳呀，我們跳鍋莊，九里松，123……

詩句里出現的“鍋莊”，是藏族民間一種由眾人手牽手起舞的圓圈舞。詩句里的“九里松”，不是生活在青藏文化圈里的讀者，讀到這里一定會丈二和尚摸不著頭腦。絕大多數讀者一定會把它望文生義地理解成“九里長的松林”。須知這里的“九里松”不是漢語，而是藏語，是藏族人對數字123的一個發音，其譯音通常會記作“久”“尼”“松”。昌耀僅有的這個“藏翻漢”，明顯帶有文學化、雅化、漢化的傾向。后來隨著昌耀對青海大地日益深化、廣化的了解，只要在涉及地名、人名或專屬名詞時，他一直恪守“名從主人”的原則。比如“扎麻什克人”“丹噶爾”“土伯特”“老阿婭”“多羅姆女神”“古本尖橋”“卡日曲”“阿力克雪原”“哥塞達日孜”……最為典型的是《瑪哈嘎拉的面具》，詩題里的“瑪哈嘎拉”一詞，昌耀既沒有選擇使用漢譯里通行的“大黑天”，也沒有選擇生僻的藏語譯音“貢保”，而是選用了古奧的梵語譯音——一個更為久遠的源語——瑪哈嘎拉。在詩中擅長使用人名地名，是昌耀詩學給中國詩壇的一項重要饋贈。錢鍾書在《談藝錄》里專門討論過這一中外詩歌創作中的神秘經驗。其在修辭學層面上的審美功能，如同西方文評家李特之言：“此數語無深意而有妙趣，以其善用前代人名、外國地名，使讀者悠然生懷古之幽情、思遠之逸致也。”如同中國古典詩論里妙契于心的體悟：“詩句連地理者，氣象多高壯。”如同史蒂芬生在《游美雜記》里論美國地名時的感慨：“凡不知人名地名聲音之諧美者，不足以言文。”昌耀作為詩藝的全方位勘探者，把這一神秘經驗無師自通地化作了自己的詩歌地標。1961到1962年，來到青海只有六七年的年輕的昌耀，在《兇年逸稿》里就借用抒情人物的口吻，篤定而深摯地宣告：“我是這土地的兒子/我懂得每一方言的情感細節。”驗之以昌耀后來眾多的詠青詩作，此言絕非虛言大話，實則是夫子自道。

如果說對地名人名方言的詩學修為只是昌耀在詩歌藝術上的小試身手，那他更超絕的功夫在于，遙承唐代詩人煉字、煉句的傳統，而在煉意、煉境上獨步當代，超絕群倫，運斤如風。下面聊舉三例——

《去格爾木之路》：“沒有遮陰的土地。/是齁咸的察爾汗的土地。”青海由于高寒缺氧和特殊的地質構成，在一些高海拔地區往往寸草不生，在人們目力所及的范圍里往往見不到一棵綠樹和高大喬木投下的陰翳。對于常人所能表達的經驗，昌耀采取了“眾轍同遵者摒落，群心不際者探擬”的寫作策略，戛然獨造，自辟新境。一句“沒有遮陰的土地”，便把當年柴達木盆地沒有喬木生長的環境以宛曲新穎的方式一語道出。

《山旅》：“高山的雪豹長嚎著/在深谷里出動了。/冷霧中飄忽著它磷質的燈。/那靈巧的身子有如軟緞，/只輕輕一抖，便躍抵河中漂浮的冰排，/而后攀上對岸銅綠斑駁的絕壁。”這可能是新詩里第一次書寫雪豹的形象。昌耀寫雪豹的聲音，寫它棲息之處的幽僻，最妙之處是寫豹子的目光和它動作的輕盈敏捷。冷霧既是氣象的交代，更是幽悄氛圍的營造。“磷質的燈”完全是昌耀自創的新語。從前所謂的燈，是焚燒油膏以取光明，這里拿“磷質”來作為限定詞，一方面是精準地摹寫了豹子的目光如同黑暗中白磷可以自行發亮的物性。另一方面，磷光在暗夜幽暗的光亮，又賦予豹子一層神秘感，強化其目光的幽悄冷逸。這樣的選詞，還透露著昌耀對地質類名物的特殊嗜好，以及沉淀于他經歷里的物事和識見。1961年，昌耀在《荒甸》的結尾就蹦出過這個“磷”字：“而我的詩稿要像一張張光譜掃描出——/這夜夕的色彩，這篝火，這荒甸的/情竇初開的磷光……”聯想到昌耀當年流放于祁連山，他一定在那個富含礦藏的寶山，見識過諸如方解石、螢石、石英、重晶石等磷化物發光的現象。諸如此類的詞語就是這樣被詩人捂熱，帶入他的體溫和汗息。艾略特說：“詩人的心靈事實上是一個捕捉和貯藏無數感受、詞句、意象的容器，這些感受、詞句、意象一直擱在那里，直到所有分子都匯齊，于是結合起來構成一個新的復合體。”昌耀不是在字典里搬運字詞，他是在他的身體里像蚌殼一樣化育珍珠般的詞語。“軟緞”的喻象用得更是精彩至極。作為大型貓科動物的雪豹，其身體本不輕盈，它的輕盈來自它在運動中對自身肉體重力的巧妙控制、轉化與消解。“軟緞”的比喻之后連用的“抖”“躍”“攀”三個動詞，義脈流轉，將運動中的重力和輕盈一氣貫通到恰如其分的地步。

《莽原》：“遠處，蜃氣飄搖的地表，/崛起了渴望嘯吟的筍尖，/——是羚羊沉默的彎角。”描寫高原生靈的詩作和詩人不在少數，但沒有一人從大氣光學現象的角度，去寫藏羚羊出沒的環境。“蜃氣”，通常發生在海上或沙漠。在青藏高原的戈壁、沙漠地帶，由于晝間地面熱，下層空氣薄于上層空氣，光線經過不同密度的空氣層后發生折射，高出地面的空氣里便會出現透明光波的顫動，這就是“蜃氣”的一種表征。把羚羊的尖角比喻為植物里的“筍尖”已屬出人意表的聯想，詩人還要在此基礎上給喻體配上意態化的音效——“嘯吟”。昌耀在這里使用了一種語義結構波折多轉的曲喻修辭術。冒出土層的竹筍嫩尖與尖狀的羚羊角相似，此外再無所似。可是昌耀用他的奇情幻想引申到人們用竹子可以做成用以吹奏的竹笛，于是筍尖便可“嘯吟”做聲。這一修辭術古已有之，錢鍾書是它的發現者和命名者。《談藝錄》首次披露唐代詩人李賀精于此道。它的修辭原理就是“以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”

四

王國維先生在《屈子文學之精神》中專門論及南北方文學的優劣等差：“南人想象力之偉大豐富，勝于北人遠甚。彼等巧于比類，而善于滑稽：故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國;語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌;至于襄城之野、七圣皆迷;汾水之陽，四子獨往：此種想象決不能于北方文學中發見之。……以我中國論，則南方之文化發達較后于北方，則南人之富于想象，亦自然之勢也。此南方文學中之詩歌的特質之優于北方文學者也。”這篇文章更大的一個價值和意義在于，靜安先生基于對中國文學史的觀察作出了一個重要的預言和卓越的判斷：“而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可。”驗之以文學史，能通南北之驛騎的詩人，古代以屈原為代表，當代則以昌耀為代表。

1980年，昌耀在《南曲》一詩里首次以文學的方式袒露青海之于他詩歌創作的巨大影響：“難道不是昆侖的雄風/雕琢了南方多彩的霜花，/才裝飾了少年人憧憬的窗鏡？”在此詩的結束部分，昌耀還有一句經典的表述：“我是一株化歸北土的金橘。”這句話的出處來自《晏子春秋·內篇雜下》：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同，所以然者何？水土異也。”毫無疑問，昌耀在他的文學理念中是極為自覺和深刻地認同地理環境與某個地域的人文環境對作家性情、風格的塑造和影響。但是，長期以來由于昌耀的詩歌給世人展示出青海和西部雄奇博大的邊地風貌或“北人氣象”，以至于我們有所忽略昌耀原本作為沅江水哺育的湖湘才俊，在骨血里所秉承的“南人氣象”。

無論從何種視角觀察，一個脫離并跨越地理區隔和特定文化環境的作家，在他由原鄉寄身他鄉的生命羈旅當中，他本人必定會攜帶有關原鄉的氣息、經驗、記憶，以及沉積于心的諸多物象、無意受到的浸淫而融入他鄉。基于此，文學的形象、意象、格調、韻致、風骨、情感風貌等等，將會化育出比物種雜交還要豐富多變的精神果實。如同卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所言：“我們可以這樣說，在文學想象力視覺部分形成的過程中，融匯了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界和對感性經驗的抽象化、凝練化與內在化的過程，這對于思想的視覺化和文字的表述都具有頭等的重要意義。”攜帶并且傳播湖南或者其更廣大的南方文化基因，是我們觀照昌耀詩歌文化移植的一個重要經驗。

朱季海先生在《初照樓文集·楚辭長語》里解釋《河伯》里的“乘水車兮荷蓋”一語時，有一節關涉南北詞語雜交的訓詁：“河伯水車，僅見《楚辭》。蓋洞庭、云夢、大澤之鄉，其民狎習波濤，弄潮如驅車，故發為想象，形諸名言，曼妙如此，詩人有取焉爾。此北方之神，浸淫楚祠，流被歌詠，便宛然南風矣。沈復《浮生六記·浪游記快》：‘甲辰之春，余隨侍吾父于吳江何明府幕中……一日，天將晚矣，忽動歸興。有辦差小快船，雙櫓兩槳，于太湖飛棹疾馳，吳俗呼為出水轡頭。轉瞬已至吳門橋，即跨鶴騰空，無此神爽，抵家晚餐未熟也。甲辰乾隆四十九年，公元一七八四年，時三百二十一歲耳。今吳語猶謂絕塵而馳曰‘出轡頭，然不聞‘出水轡頭。斯言亦以車馬為隱喻，雖地有吳楚，時有古今，其為口俏（吳俗謂語雋為‘口俏）一也。”

朱先生說到的湖南地區百姓“狎習波濤，弄潮如驅車”的表述，我們在湘籍作家沈從文先生的文字里也屢屢見到船夫、水手等水鄉物事的描述。如同“河伯”一詞由北方輸入南方，“出轡頭”一詞則是由游牧民族把騎馬方式輸入南方。昌耀在他的詩篇里，尤其是在他初來乍到青海時，水鄉意象和南國風物被他頻頻植入青海的書寫。無獨有偶，清代大臣、湖南湘陰人左宗棠帶領一萬湖湘子弟收復新疆時，把散落在新疆、河西走廊戰場上的烈士遺骸暫存于甘肅蘭州市天水路南段的“義園”，其外形輪廓就是一條大船。這是這些南國義士們的鄉愁所系，是他們家鄉情結的自然投射。昌耀也是如此。在他所有的詩集或者詩選本里，置于首位的一首詩就叫《船，或工程腳手架》，“船房”“桅”“水手”這些在高原罕見的名物，被自然嫁接到青海。在青海黃河上渡河而過的，不是南方的船舶，而是青藏高原獨有的“羊皮筏”或“牛皮筏”。《水色朦朧的黃河晨渡》：“水手熟識水底的礁石”、“一眼就認出了河上搖棹扳舵的情人”。《冰河期》：“在白頭的日子我看見岸邊的水手削制槳葉了”。《山旅》：“正是以膀臂組合的連桿推動原始的風葉板，/日日夜夜高奏火的頌歌。像是扳槳的船工，/把全副身心全托付給船尾的舵手”。《隨筆》：“我卻更鐘情于那一處鄉渡：/漫天飛雪、/幾聲篙櫓、/一盞風燈……”《風景湖》：“滑動著的原野。/幾株年青的船桅”。《劃呀，劃呀，父親們！》里的船夫。涉及南方物事的詩篇，在此聊舉數例：《秋之聲》：“旅次古城，望樓外燈火亮了萬頃珠貝”。《在敦煌名勝地聽駝鈴尋唐夢》：“——是誰們在那邊款款奏著/銅鑼鈸呢？那么典雅而幽遠，/像漁火盈盈……∥……記起初臨沙山時與我偕行的東洋學者/曾一再駐足頻頻流盼于系在路口白楊樹下的/那兩峰身披紅袍的駱駝——美如江邊的船……”。《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》：“說泥墻上仍舊嵌滿了我的手掌模印兒，/像一排排受難的貝殼，/浸透了苔絲。∥說我的那些古貝殼使她如此/難過。”《騰格里沙漠的樹》：“銀白的月/把幻想的金桂樹/貼近/騰格里沙漠幻想的淡水湖。”

以上并不完全的示例，讓我們僅從詞語或意象層面感受到了“必通南北之驛騎”之后所能呈現出的局部風神意態，語言上的南方氣象。事實上，昌耀詩學的境界，絕不止于如此一端。昌耀從來不玩弄文字的積木，他從來都是以他的氣血、他胸中郁結的塊壘、彈奏他命運的鍵盤。他給當代詩歌的獨特貢獻，是在詩歌的整體氣息上熔鑄南北氣韻，將南人擅長的瑰麗想象與“化歸北土”后的曠悍深邃糅合在一起。正因為昌耀在詩歌骨相上具有“南人北相”的特征，他詩學的風神格調便出現了兼容并包的博雜性、繁復性，甚至在他的遲暮風格里頻頻出現復調性抒寫。從上世紀八十年代中期之后，昌耀就把自己變成了一個詩歌的夸父。他追趕的步幅，隨著生命時限所造成的強烈的迫促感、焦慮感，還有夾雜其間的頹喪感，讓昌耀奔逐著的詩探索，日益和他身后的詩壇、和他所處的時代拉開了距離。尤其是昌耀在遲暮之境開啟的玄奧詩旅，為后來的詩人和讀者留下了意義和價值尋索的巨大深壑。

五

昌耀的《一十一支紅玫瑰》，盡管在思想性和審美表達上與其諸多的重量級作品無法等量齊觀，但因其是詩人在彌留之際寫于病榻的絕筆，這首詩作至少體現出兩個方面的特殊意義：

一是它的時間形態。它屬于巴赫金所說的“危機的時刻”“邊沿的時間”，是“意識的最后瞬間”。在這個時刻，會表現出異常復雜精微的兩重性。比如此詩刻錄下昌耀處于毀滅性境遇時的臨終心理和臨終狀態：一會兒迷亂一會兒清醒;一會兒充滿對人世的戀戀不舍，一會兒又流露出棄世而去的斬截;一會兒苦苦掙扎，一會兒又乖順聽從……其情狀直通柴可夫斯基的《悲愴交響曲》。昌耀對“意識的最后瞬間”，對這種意識深層的“暗物質”，對即將跨入死亡門檻的人的精神活動，體現出一種超乎常人的敏感和特殊的洞察力。他先后以片斷的形式書寫過兩次“意識的最后瞬間”。在寫下此詩的兩年前，昌耀就在《語言》里銘刻下一個臨刑的少年殺人犯被軍警押載上死囚的刑車時發出的一句問語：“叔叔，我上哪一部車？”之后，再次書寫死刑前“意識的最后瞬間”，是在1999年創作的未完成的詩稿《20世紀行將結束》里。這個詩題視野宏大、調門隱含悲愴，好像是要給二十世紀的一百年光陰劙刻一幀個性化的速寫，也好像有點卡爾維諾寫給未來千年文學的意味。不論怎樣，這是一件昌耀生前雄心勃勃的作品，意欲刷新他寫作記錄的作品，我們僅從此詩文末標注的寫作時間從1988年開始寫作到1999年1月9日整理完畢，其間寫作的時間跨度竟長達十一年之久！這可是昌耀全部作品里花費時間最長的一部作品。如此漫長的寫作，可以想見昌耀艱難運思的過程。就詩人的創作動機來看，這部作品當是他詩歌總譜里慮深懷遠的一聲“詠嘆調”，是他站在新舊世紀交替之際，經過變調的又一曲“登幽州臺歌”！只可惜殘編斷簡只留下輝煌殿堂的桁架、柱礎和窗欞。

二是這首詩在詩行排列、詩句字數上給人留下過目難忘的對稱、均衡的形式美感。綜觀昌耀一生的詩作，早期的《月亮與少女》，便成就過“詩經體式”（四言句式）的整飭之美。昌耀對這種只有在古典詩詞里頻頻閃爍的、蘊含著漢語文字獨特文化根性的形式美感與節奏美感，一直保持著深切的感應和沉醉。《兇年逸稿》《給我如水的絲竹》《水手》《秋之聲》《建筑》《河床》《色的爆破》《招魂之舞》《懸棺》《冷色調的有小酒店的風景》《眩惑》《聽候召喚：趕路》《盤陀：未聞的故事》《極地民居》《在古原騎車旅行》《一片芳草》《這夜，額頭鋸痛》《拿撒勒人》《花朵受難》《意義空白》《薄曙：沉重之后的輕松》《意義的求索》……如此等等，不一而足。這些作品中整飭、均衡、對稱的語句對偶雖說都體現在局部，但它們足夠傳遞出昌耀對古典詩歌氣韻、節奏、審美語境深度欣賞的強大信息。唯一和《玫瑰》形制極度相仿的是1994年寫下的《菊》。《玫瑰》以兩句為一節，共分為九節;《菊》則是四句為一節，共分為三節。稍加比對，《玫瑰》最長的句子字數超過《菊》。《菊》是詩人正常情況下的寫作，而《玫瑰》則是在極端境況下的寫作。在忍受病魔的極度創痛中寫下如此齊整的詩行，我們不能不為昌耀在詩歌上最后施展的“絕技”而驚嘆不已。在平靜、從容狀態下寫出整齊的詩句相對容易，在大限將至的峻急時刻寫下如此整齊的詩句，則無異于他九年前寫過的那位以手掌在土地上劃行的關西大漢，每前行一步“像是匍伏波濤將溯流而上的船只艱難推進”。這一定是他在靈魂得到片刻寧靜時的傾心灌注，或者說是以他頃刻間獲取的“純粹美之模擬”和審美移情來鎮痛和減弱難忍的痛苦。即便是處在如此危重的當口，精敏、勇毅的昌耀為何偏要在此端端寫成九節？此中當蘊含著諸如極度的尊重、九九歸原、強力、長久等數字象征的隱秘信息。其整飭端莊，如他一生追求的“完美”，如一尊經過窯變的施釉大鼎。

六

1957年，昌耀寫了一首僅有八行的短詩《高車》。1984年年末，昌耀對這首二十七年前的舊作作了刪定，并加了一個題記：“是什么在天地河漢之間鼓動如翼手？……是高車。是青海的高車。我看重它們。但我之難于忘情它們，更在于它們本是英雄。而英雄是不可被遺忘的。”其中詩人創造了“翼手”這么一個陌生的詞語。在漢語語匯的構成里，以手作為后綴組成的詞語，比如“舵手”“水手”“旗手”“歌手”“棋手”等，都是指所從事的職業或者動作。那么“翼手”又是什么意思呢？除了“翅膀”這個“翼”字的常見義項，還有舊時軍隊編制分左中右三軍，左右兩軍叫作左右翼。還有一個偏僻的義項，是“十翼泛清波”里當“舟”用的這個意思。這幾個意思，都沒法與此詩的語境吻合。參照詩人其他的詩篇，我發現昌耀喜歡拿車輪這個帶著運動感、速度感的詞語，和“翼”字搭配在一起，比如《木輪車隊行進著》：“……這車隊/一扇扇高聳的車翼好像并未行進著？/這高聳的一扇扇車翼/好像只是坐立在黃河岸頭的一扇扇戽水的圓盤？”“木輪車隊高聳的輪翼始終在行進著。”比如《雄風》：“我深信/只有在此無涯浩蕩方得舒展我愛情宏廓的輪翼。”比如《河床》：“我愛聽兀鷹長唳。他有少年的聲帶。他的目光有少女的/媚眼。他的翼輪雙展之舞可讓血流沸騰。”比如《感受白羊時的一刻》：“天路縱馳。翼輪闌干。夢影華滋。”比如《骷髏頭串珠項鏈》：“……插立在車翼的白布經幡像豎起的一只大鳥翎毛滿是塵垢。”如此看來，“翼手”是昌耀的一個擬人化了的曲喻，暗含有飛馳的運動感，有若屈原“乘回風兮載云旗”里那般車輪的速度與激情，是一種驅動運動的力量，一種充盈的生命力，一種如他所欣賞的“瞬刻可被動員起來的強大而健美的社會力量的運作力”，一種恢宏、盛大、厚重、莊嚴的演奏——“是以幾百、上千個體力勞動者同時運作爆發而得的體力作為動力，帶動特殊器械裝置為之鼓風，使氣流頻頻注入數百根、數千根金屬或木質管孔，發出來足以與其規模相稱的、令人心旌搖動的樂音。”總之，“翼手”是一種澎湃激情和生命強力的象征，是他的大詩歌觀在審美表現層面的最初呈現。

現在，我們回到《高車》的前兩節：

從地平線漸次隆起者

是青海的高車

從北斗星宮之側悄然軋過者

是青海的高車

昌耀鎖定西北大地以往常見的那種大轱轆車來書寫，但對其形狀之大并未作特寫處理，而是將其置入一個大視角、超長焦、大縱深的空間，并且不是將高車當作靜物來描寫，而是作為持續移動的意象來處理。讓人們費解的是，在大地上馳行的高車，怎么會跑到天上從北斗星宮之側悄然軋過呢？須知這不是詩人的幻想或產生的幻象，它是昌耀對視覺經驗里前景和后景相重疊后所形成的視覺錯覺的巧妙的詩性轉化，是昌耀對青藏高原極高的空氣透明度下清晰星象的敏銳洞察。這種視覺錯覺，一直被攝影家、畫家、電影攝影師們屢試不爽地運用于奇妙畫面的設計。擅長繪畫的作家阿城在《孩子王》里借王福的作文，就利用這一視覺錯覺寫出與昌耀詩句異曲同工的畫面：“早上出的白太陽，父親在山上走，走進白太陽里去。”后來昌耀寫下的“一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地/一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇”，同樣采用的是宏廓的視角，但這一次垂布天宇的睪丸陰囊已不是詩人的視覺錯覺，而是詩人夸張性的主觀想象。

利用天地之間形成的夾角來成像造境，是昌耀書寫宏大境界的視覺和心理的雙重經驗。偏于視覺的，像《去格爾木之路》里這樣的描述：“鹽湖已被擠壓于天地之夾層。”偏于心理的，像《巨靈》里這樣的描述：“我攀登愈高，發覺中途島離我愈近。/視平線遠了，而近海已畢現于陸棚。/宇宙之輝煌恒有與我共振的頻率。/能不感受到那一大搖撼？”

用天象作為詩歌意象，也是昌耀詩歌營造恢弘、崇高意境的重要途徑。其本質涉及昌耀詩學中極為醒目一個特點：廣闊、深邃的時空觀。王國維先生當年在《人間詞話》例舉“明月照積雪”“大江流日夜”“澄江凈如練”“山氣日夕佳”“落日照大旗”“中天懸明月”“大漠孤煙直”“黃河落日圓”等古典詩詞片段，批識到：“此等境界，可謂千古壯語。求之于詞，則納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈、《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜差近之。”靜安先生沒有明確點出邊塞或者游牧民族生活的疆域，往往因為遼遠開闊的地理環境會給人們視覺經驗上帶來一望無際的視覺感受。這種視覺感受隨后又會賦予人們心理感受上的博大與崇高。納蘭詞境的高曠，從文學史的角度來看，實際上是唐代邊塞詩人開啟的博大詩境在清代迢遞的余緒，昌耀則是在當代新詩里一次更其遙遠的接續和轉型。

學者王鍾陵在《中國前期文化—心理研究》中專門論及“唐人的時空觀”——“唐人的邊塞詩，十分鮮明地體現了三個因素的結合：闊大的地域感，對邊地季候景物的描寫，以及征人的或豪邁、或悲切的種種心理之表現。”“唐人所感受的這樣一種闊大空間，不再僅是平面的展開，它是立體的、多維的，并和時間因素緊緊交織著，它也不再僅用之以表達一種氣勢了，它內蘊著豐富多樣的內容，有著特定的景觀和人物的情思。外延的開闊和內蘊的豐富，形成了壯闊而又情味深長的亦即可用‘壯美一詞加以概括的意境。”

《高車》一詩不是昌耀重量級的作品，但它顯露出昌耀詩學的一個重要審美趣向——宏大的時空觀，把物象或事物放置到天地河漢之間這樣一種廣大而實在的空間里來打量。這已不再是唐代以前或者《楚辭》里那種通過神話思維、幻想創造出的宇宙空間，而是唐代邊塞詩人們普遍的視覺經驗和心理氣象。從文學史的意義上來審視，昌耀的詠青詩作，既是對邊塞詩詩脈的遙遠呼應，更是對邊塞詩不可同日而語的一次全新編程，全新掘進;昔日政治化、社會化的詩歌維度代之以審美化、地域化的詩歌維度。

具體來說，時空世界在昌耀這里再度被廣化。《在雨季：從黃昏到黎明》里，昌耀借用夕陽的視角，含納了長河上下游這么一個超然的共時性視域空間：“雷雨之后，夕陽/品茗長河上游驟然明亮的源頭，/見下游出海口一只無人的渡船/悄悄滑向瓦藍。”1962年寫下的《斷章》，是昌耀早期博大風格的代表，那種磅礴的氣勢和宇宙感，完全是被惠特曼《自己之歌》《大路之歌》式的整體詩學所喚醒和激活的一種抒寫：“這樣寒冷的夜……/但即使在這樣寒冷的夜/我仍舊感覺到我所景仰的這座巖石，/這巖石上錐立的我正隨山河大地作圓形運動，/投向浩渺宇宙。/感覺到日光就在前面蒸騰。”昌耀的這種超然的共時性視域空間，已經成為他穩定的心理結構和審美反射習慣，所以即便到了遲暮風格時期，他仍舊在延續古代詩人未能抵達和書寫的超然的共時性視域空間——《莞爾——呈獻東陽生氏》：“穿過田野，朗極的黎明，銀月照我西山，旭日徂彼東崗，在清風徐徐的節律我已面北同時朝覲兩大明星體，而懷有了對于無限的渴念。”

需要進一步強調，昌耀在其遲暮風格時期，他早期的惠特曼式的抒情，便更多地轉向魯迅《野草》式的抒情加上陀思妥耶夫斯基化的風格，尤其是他具有明顯陀氏思維傾向的多重體驗，激活了他對同時共存的事物的特別關注與興趣。比照陀氏藝術感知世界的特點，我們在昌耀的詩里發現他也像陀氏一樣，把“一切分離開來的遙遠的東西，都須聚集到一個空間和時間‘點上”，“只有經過思考能納入同一個時刻的東西，能在同一時刻相互發生聯系的東西”，才能成為他表現的題材。這一具有狂歡體特色的時空觀，特別擅長于采用宇宙度量來創作具有宇宙時空廣度和深邃度的形象和情景，是作家和詩人具有宇宙意識的審美觀照。

在同一時間呈示與疊加不同事物，這在中國的古典詩歌里已有體現，如鮑照的“居人掩閨臥，行人夜中飯”，高九萬的“日暮狐貍眠墳上，夜歸兒女笑燈前”。古典詩歌限于格律與對仗，一般只能將兩件事情并置于同一時間。昌耀卻能做到將三件事情并置于同一時刻。像《曠原之野——西疆描述》：“晚照中的臥牛正以一輪彎彎的犄角/裝飾于雪山之麓。靚女的/喬其紗筒裙行行止止……/花燈般凝止。/綠洲匍匐的晚禱者以沙土凈沐周身——”;像《薄曙：沉重之后的輕松》：“薄曙之來予我三重意境：/步行者橐橐迫近的步履。/葦蕩一輪驚鳥戛然橫空。/漫不經心幾響犬吠遠如疏星寥落。”

正像我們前面引證學者針對唐朝詩人時空觀時所闡述的一種觀點，唐人時空觀不再僅是平面的展開，而是立體的、多維的，并和時間因素緊緊交織在一起。同樣，在昌耀博大的空間感里，經常會注入時間上的邃遠感，這是昌耀時空觀所發展出的一種詩歌類型。比如：《船，或工程腳手架》：“水手的身條/悠遠/如在/邃古”。《寄語三章》：“披著鱗光瑞氣/浩浩漭漭轟轟烈烈鋪天蓋地朝我騰飛而來者/是古之大河。”《激流》：“沿著黃河我聽見跫跫足音，/感覺在我生命的深層早注有一滴黃河的精血。”《群山》：“這高原的群山莫不是被石化了的太古龐然巨獸？”

昌耀的這種邃遠感大半基于久遠的歷史或者漫長的時間，這也是古典詩歌里慣有的思維和技法。可是昌耀比他的前代詩人們走得更加遼遠，后來居上。當他從生物學和生命科學來拓展他的邃遠感的時候，他便跨入了現代詩歌的語境，跨入了前人從未書寫過的嶄新語境;這也是與他前后出道的詩歌同行未必能及的地方。《與梅卓小姐一同釋讀<幸運神遠離>》：“人間從來就是現世生者的‘滌罪所，苦難中的形骸思慮營營，歷歷可見：人滿為患，金錢肆虐，半個世紀，尤以現今為最。厄運之不可擺脫猶如存在于細胞核染色體的遺傳基因，一個新的生命一旦完成，厄運已潛在其中。人雖不能透過時空預見每一細節，但細節遲早會一一應時而顯現。一個后代子孫的命運，甚至可以推其譜系溯源到其遠代母親——尚在母體胚胎發育中的——卵巢的一粒卵子。這種邃遠感，有如從相對的兩面互為反射、互為復制、互為因果的鏡子中所見無窮深遠的物象。”

七

時至如今，新詩已經走過一個世紀的歷程。回瞻這漫長而又短暫的詩歌發展履歷，其間涌動過多少波峰浪谷，多少詩名的輪轉沉浮。于今我們能夠在這百年之期的新詩波流里窺到這么一個顯著的事實：在此區間，就其新詩表現類型的豐富性、題材開掘的首創性、語言創造的新奇性、風格變化的多樣性、文本探索的先鋒性方面，昌耀以一己之力，心游萬仞，精騖八極，孤拔聳峙于當代詩壇，同儕時輩沒有能出其右者！曾經聲名赫赫的詩人，或者以師宗而詩脈叢生，或者以詩旗而四處招展，在現象上，他們都是群峰疊嶂，綿延不絕，唯獨昌耀孤峰而立。這也決定了他的詩歌在這個娛樂至上的時代，只可靜觀，不可近狎。尼采在《曙光》里拈示過一種超拔的觀察法和價值評估法：“每一部優秀的作品，只要它處在當時潮濕的空氣里，它的價值就最小。——因為它尚如此嚴重地沾有市場、敵意、輿論以及今日與明日之間的一切過眼煙云的氣息？后來它變干燥了，它的‘時間性消失了——這時它才獲得自己內在的光輝與溫馨，是的，此后它才有永恒的沉靜目光。”

如今，昌耀的許多詩篇在他離開人世不過二十載的時光淘洗、晾曬之后，已然抖落了時間的潮氣，愈發顯現出“內在的光輝與溫馨”，榮享木心所說的“事物的第二重意義”。

還有，還有不少被我們低估了的詩篇、遺忘了的意義，將會在未來迎回它的知音。

（本刊發表時有刪節）

馬鈞，作家，現居西寧。主要著作有《越界的蝴蝶》《文學的郊野》等。