中國畫筆墨的現代性分析

畢立巍

在中國傳統繪畫中，無論是從繪畫實踐層面還是從繪畫理論層面來說，筆墨都是重要的范疇。先秦時期，中國傳統繪畫已經顯現出基本的藝術特征，在后來數千年的發展中，實踐與理論相互交融，使得中國古代繪畫理論和實踐極其豐富。其間，筆墨表現出越來越顯著的地位，由最初的造型元素發展為具有精神內涵的藝術范疇，古代畫家和理論家從實踐論的角度確立了筆墨的規范，使得中國畫具有旺盛的生命力。在現代發展過程中，改革使中國畫具有現代性的面貌，具有新的生命力。

一、筆墨的內涵

筆墨是中國傳統繪畫實踐和理論體系的重要范疇，特別是在現當代美術發展階段，筆墨更是國畫家創作和批評家品評的重要標準。筆和墨最基本的含義體現在工具材料方面，即筆是作為繪畫工具的筆，墨是作為繪畫材料的墨，但在中國傳統繪畫藝術發展的過程中，“筆墨”這一稱謂被賦予了更為豐富而深刻的內涵。

在現代語境中，筆墨一般指用筆、用墨的技巧，有時也指中國畫的基本功，可以作為中國畫技法的總稱，所以才產生了“筆墨技巧”“筆墨關系”“筆墨語言”“筆墨層次”等諸多專門的術語。基于技巧層面的用筆既指勾、勒、皴、擦、點和中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒等筆法，又指下筆的輕重、急徐、偏正、曲直等變化;用墨通常不僅指烘、染、積、破等墨法，還指干濕、濃淡等變化。

其實，在中國畫發展進程中，特別是元代以來，文人畫較前代得到更大的發展，筆墨本身的韻味成為畫家的一個重要藝術追求，所以筆墨便成為一種基于技巧的精神追求，即所謂的筆墨精神。從這個角度來說，作為精神性追求的筆墨，其內涵的深度遠遠超出了技巧層面。

二、傳統繪畫理論中的筆墨

從藝術原理的層面來說，藝術理論來源于長期的實踐。戰國時期佚名創作的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》是目前所見最早的帛畫，雖然兩幅畫較后代的作品顯得并不成熟，但在線條勾勒上不顯幼稚，也就是說，戰國時期的繪畫在用筆上已經具有了較為成熟的經驗。

但是，將用筆總結為成熟的繪畫理論則已經是南北朝時期的事情，即南齊謝赫《古畫品錄》中的“骨法用筆”。此后，用筆越來越受到畫家和理論家的重視，論及的用筆問題越來越具體和深刻。比如，北宋郭若虛《圖畫見聞志》認為，“畫有三病皆系用筆，所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結”。又如，明末畫壇巨擘董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“作云林畫須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在用筆秀峭耳。”再如，清代王原祁《雨窗漫筆》指出：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆……”

相對于用筆，中國古代畫論中較早具體論及用墨問題的是五代后梁畫家荊浩，《圖畫見聞志》記載，荊浩評價吳道子和項容的繪畫：“吳道子畫山水，有筆無墨;項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”這就說明了中國古代繪畫理論中關注用墨問題比用筆問題晚了數百年。雖然如此，但是自唐代王維開始，中國傳統繪畫發展出水墨一系，特別是水墨山水取代了青綠山水的主流地位，這使得繪畫中的用墨越來越受到重視，水墨氤氳變化的豐富層次和基于不同筆法產生的不同水墨效果也越來越成為畫家追求的視覺藝術形式要素。

如同用筆，用墨也形成了一定的規范，比如，北宋韓拙在《山水純全集》中說：“用墨不可深，深則傷其體;不可微，微則敗其氣，此皆病也。”清代方薰《山靜居畫論》中說：“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，藹然氣韻，昔人云‘墨有五色者也。”其又說：“用墨，濃不可遲鈍，淡不可模糊，濕不可渾濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”

因為用筆與用墨有著深刻的內在關聯，所以在筆、墨都成為繪畫理論的重要內容之后，人們往往將二者并論。荊浩的《山水節要》就說，“筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”。北宋郭熙在《林泉高致》說：“筆跡不混謂之疏，疏則無真意;墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。”韓拙《山水純全集》認為：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”宋代以后的畫論中，論及用筆的幾乎必然論用墨，論及用墨的也必然論及用筆。

三、筆墨在現代階段顯現出的時代性

清代畫家石濤說，“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”。從宏觀角度來說，一個時代的藝術必然受到所處時代的物質文化、精神文化和制度文化的影響;反之，藝術的發展必然要順應時代，這是藝術發展的基本規律。筆墨作為中國畫的主要技巧，在中國畫長期發展的過程中已經形成了一定的范式，這種范式既表現為一種繪畫技巧的自律性，也表現為一種繪畫體系的自足性，但是，傳統藝術的現代變革必然會對這種自足性和自律性進行突破，使中國畫的筆墨以新的面目呈現出來。

換句話說，中國傳統的筆墨技法和理論是一種極為成熟的體系，那么在其現代及未來發展過程中是否應該保持一成不變呢？顯然不是。應該說，古代繪畫實踐與理論中的筆墨問題一直沿著一條主線發展，但在發展過程中也不斷省改，使得中國畫不斷生出新枝，具有更強的生命力。比如，著名畫家吳冠中的中國畫作品就打破了傳統繪畫在構圖、用筆、用墨方面的既定準則，將西方繪畫的形式要素融入其中，使得中國畫獲得了新的表現形式，從而使作品生發出異于傳統的形式美感。畫家賈平西作品中的線條以直、硬的形態表現出來，如果以郭若虛所說“板、刻、結”三病來評價，其顯然不符合傳統的技法規范，但賈平西的畫以反傳統的姿態營造出的畫面形象帶給人們一種全新的具有裝飾意味的視覺美感，其間，人們也可以從作品中體會到賈平西對傳統筆墨的獨特認知。

至于當代中國美術界出現的實驗水墨、都市水墨等藝術形態，實際上已經脫離了傳統中國畫的范疇，不過是運用傳統筆墨媒材營造圖像的“當代藝術”。可以說，中國畫筆墨的現代性是中國畫發展到現代階段時對筆墨技巧和內在精神的創新性發展，并沒有脫離中國畫的總體框架，也是中國畫順應時代發展的必然表現。

中國畫筆墨的現代性主要體現為筆墨語言的變革，筆墨語言是繪畫的形式要素，而形式要素不是孤立存在的，它必然與作品所要表達的精神有著緊密的內在關聯。由此，筆墨的現代性便包含了外顯和內隱的雙重結構內涵。

四、結語

筆墨是經由數千年發展而沉淀下來的中國傳統繪畫創作技巧，也是中國傳統繪畫的核心造型手段，其在發展進程中不斷融入精神內涵，這使得筆墨這種具有自足和自律特征的造型手段被歷代畫家所推崇。但是，中國畫要想具有更強的生命力，一味地以傳統的規范作為繪畫實踐的法條顯然是不可取的，創新才是為筆墨注入新生機的有效途徑。同時，人們不能為了創新完全拋棄傳統，因為完全拋棄傳統就會使中國畫淪為無源之水、無本之木。所以，在繼承傳統的同時，順應時代，將當前視覺文化的一些要素融入傳統筆墨語言中才是筆墨語言體現現代性的有效途徑。

（齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院）