范寬《溪山行旅圖》研究

范寬在中國山水畫發展史上具有重要作用，上承唐、五代畫風，下啟并影響宋以后歷代山水畫風格。他對山石的描繪，對意境的追求和對構圖的巧妙安排，都獨具特色。現以范寬的《溪山行旅圖》（如圖1）為例，分別從皴法、墨法、染法、空間等方面，去深入研究范寬的山水畫。范寬的作品是宋代文化發展到一定程度上的產物，所以他的繪畫風格的出現是文化發展的必然現象。即便是現代山水畫的發展也備受受范寬的藝術語言影響，特別是在關于對景寫生、描摹自然方面，范寬的作品能夠從自然造化中捕獲“真意”，既是“外師造化，中得心源”的寫照，同時又是“度物象而取其真”的“氣質俱盛”的表現，因而在當下山水畫的創作實踐中具有典范的意義和作用。

圖1

《溪山行旅圖》為巨幅絹本繪畫，橫103.3厘米，縱206.5厘米，它是北宋畫家范寬的代表作品，其氣勢雄偉，結構嚴謹，構圖不同于其他作品，讓觀者覺得有種壓迫感。這種具有雄強氣勢的北派山水畫，是北宋初年山水畫家們常用的藝術創作特征，更體現了北宋時期畫家們的突出成就。

范寬（約967年前～1027年后），字中立，亦名中正，華原（今隴西耀縣人），據記載，范寬心胸寬廣，性格豪放，喜歡走訪名山大川，寄情于山水間。他喜歡大自然，喜愛摹寫真山真水，在觀察體悟中總結自己的藝術語言表現技法。他的山水初學李成，潛入研究李成的繪畫技法后，深入大自然，以大自然中汲取營養，他的這種學習方法和古人的“師造化”思想相吻合，由于范氏心胸寬廣，性情疏野，在藝術探索中他創造出適合個性的獨特的繪畫語言符號。這種繪畫風格的創立，也為宋代及以后的山水畫樣式開啟先河。范氏曾經隱居到山中，經常觀察山川、云霧、四時之變化，把從自然中領悟到的美感，結合到自身的創作之中。其在描繪自然山水的同時，領會到繪畫的用筆須雄強遒勁，這樣畫出來的山石更有張力，也更易表現出山石的堅硬質感。他在總結自己繪畫語言的時候，更加注重對構圖的研究，這使得他的山水畫有宏偉的氣勢，巍然的外形和渾厚壯觀的氣象。這種構圖也成為北派山水畫的典型代表。《溪山行旅圖》主要是依靠范氏把自己的品格和氣質，通過對大自然的領悟，升華成一種特殊的表現技法，此畫給人一種肅穆而神秘之感，這源自于范氏把心中的意象山水，通過藝術處理，而創作出現實中的山水。范氏的嚴謹創作心態，表現在他對山水畫位置經營的嚴密性上，這也表現在他對造化的深刻體悟上。

圖2

《溪山行旅圖》描繪的是巍峨佇立的山峰下，一行行旅途中的人沿著小路在前行，這種極具生活氣息的畫面在畫者筆下是自然而合諧的，這可能和范氏很重視寫生有關，他常帶紙筆，日積月累地描繪真山真水，在與自然的接觸中，他獨創了一種皴法，這種皴猶如雨點傾下，故名“雨點皴”（如圖2）。這種皴法的用筆渾厚，能對自然中的山石進行逼真的描繪。在傳統繪畫中，皴法都是以面為主，雨點更加注重筆觸的大小變化。范氏用這種皴法能更生動形象地表現出巖石厚重的質感。他的這種皴法，筆筆都是中鋒用筆，在筆觸無序的排列中，顯得表面雜亂但極有內涵。從畫面中可以看出，點子與點子之間即不重疊又不碰撞，皴點之間相互有關系，統一在筆觸的接之中。這種皴法得益于范氏高超的用筆技巧中，時而側鋒時而中鋒，使得點畫瘦硬而有范潤之色。《溪山行旅圖》在創作的時候，范氏運用的是“積點成面”的方法，通過反復皴染，把重墨和淡墨融合在一起，形成山峰的一個側面。縱觀全圖，畫面中有一些濃重的線條，掩映在皴點之中，皴點的走向和山石走向一致。這種雨點皴表現景物恰到好處地把山石的前后空間關系和虛實關系巧妙地統一起來，從畫中來看，前面的石頭有些突兀，但是經過雨點皴的潤色，能把這種棱角給弱化，達到畫面上的合諧統一，范氏在描繪《溪山行旅圖》的過程中，把勾勒和皴點完美地結合在一起，形成了一種震撼人心的畫面。其在把二者結合的過程中，使用的筆法也不相同，有時橫向用筆，有時豎著用筆，兩種筆法交錯進行，沒有雷同的方向。這些可能和范氏的用筆習慣有關。《溪山行旅圖》中，范氏的用筆一般都不見筆鋒，偶然還用“搶筆”去描摹自然的奇偉。從畫面中可以看到，這種技法是在創作時，讓筆鋒逆著紙走，把筆鋒隱藏，會出現一種蒼辣而潤澤的筆觸，從而提高作品的精神內涵。

從該畫的筆墨風格來看，范氏沿襲了宋代常用的筆墨藝術語言符號，先是皴擦出山的大形，然后通過筆墨的介入，營造出一種虛實相生的畫面。在畫面的中間位置，范氏以暮色入畫，通過筆墨渲染，把北方的石灰巖層的自然形象刻畫得極具美感，他用濃墨表現出凝重的夜色，在這種幕色的掩映下，更烘托出旅人匆忙的生動畫面，這幅畫中墨色凝重，并且有一點空靈之感，遠觀則墨氣淋漓、氣勢磅礴、境界深遠。這種在積墨用運用渲染的手法使該畫筆墨潤澤，層次分明，更有生動之感，范氏在創作時用的筆墨有種節奏感，這種節奏感是建立在筆墨規律的排列之上的，盡管節奏跳躍，但是這種筆墨營造出來的畫面整體而嚴謹，產生一種沉穩，蕭穆之感。縱觀全畫，范氏試圖通過運用筆墨的表現，去達到一種“天人合人”的藝術境界。這在某種意義上來說，是對宋代的筆墨程式作出的一次探索。通過筆墨的處理，實現畫面的和諧統一，《溪山行旅圖》中，筆墨受到范氏的處理之后，把虛實、疏密、藏露等都統一于畫面中，使得畫面意境深遠，妙趣橫生。畫者在深入刻畫山頂的過程中，用濃墨染出小樹，然后用淡墨渲染出山中的云氣，襯托出畫面生動的形象特征。在畫面的淡墨運用上，他的筆墨能在極雍塞處見虛靈，畫面的頂部和中間部位 ，通過淡墨略染，似乎有種水氣在山間環繞，這與宋人普遍的造境手法相似。

《溪山行旅圖》中，范氏在渲染技法的用法上是與高度成熟的造境技巧分不開的。他所采用的是皴染結合的方法，使畫面中不見筆痕，如渾然天成一般，用很少的筆墨卻能創造出自然而生動的畫面。畫中的氣氛完全靠范氏對染法的理解，用局部渲染、整體烘染等手法，把溪山的黃昏景色烘托了出來。他喜歡圍繞著畫面整體氣氛而施以染墨，通過皴染結合，達到局部與整體的統一。這種神秘而深沉的意境，是與霧靄隱現，云氣蒸騰分不開的。范氏用這種邊皴邊染的技法，使畫面效果顯得格外潤澤。從畫面中我們能看出，為了使畫面有幽靜曠遠之意，范氏把山的頂部用不同墨色去渲染，還把山頂用濃墨烘染。尤其介他對溪澗的表現方法上，運用暈染法，把溪流的若隱若現生動地描繪了出來。

《溪山行旅圖》在空間的處理上有獨特之處，通過對主峰和次峰的位置處理，把山脈的陰陽向背交待得很清楚。范氏在空間處理上，還把主峰的位置設定在畫面中間，占據畫面大部分空間，使得整幅畫顯得飽滿而有張力。在畫面中，行人的道路也是隨著人的視線將動而盤旋向上，這像是一個空間推移，讓觀賞者的視焦點在不停地轉換。范氏對空間的處理上也有精妙之處，畫作下部的山石，較突兀的地方對應的都是煙嵐、云氣之類，這種虛實對比的表現手法，可能與范式“好道”有關，這些正與道教的“陰陽調合”同理，暗合“物之極實處謂之陽，極虛處謂之陰”之理，《溪山行旅圖》上的飛瀑兩邊，巖石畫得很黑，瀑布卻如白練，這樣黑白對比讓觀者把焦點轉移到了瀑布上，使空間轉換自然和諧。

圖3

圖4

以上筆者從“圖像學”的角度對范寬的《溪山行旅圖》進行了細致的分析，但是籠罩在宋明理學背景下的藝術顯然是文化的映射，以是圖為例，畫面中山石的經營位置正是最典型的代表。著名學者方聞先生在其著作《心印》中認為北宋山水畫是“禮”制山水的象征，是圖中主峰聳立（圖3），占據畫面幾乎三分之二，兩邊夾出一道飛瀑，是典型具有王者氣象的山水營造，遠景與近景之間留以空白，分割空間，最近處是行旅的商隊，代表的是世俗生活的映現，因而從王者氣象的“禮儀空間”，慢慢過渡到代表世俗的商隊（圖4），在貌似寫實主義的背后凸顯了畫家對人生、社會的認知與反應。

《溪山行旅圖》是宋代山水畫的一座高峰，它是范氏在筆墨藝術語言形成中的一次嘗試，也是北派山水畫的代表作之一。這一系列的藝術語言符號的形成，是對宋代山水畫技法上的完善和總結。因此，研究學習《溪山行旅圖》對我們當代的山水畫創作也具有重要的意義。它具有時代特征，也代表了宋代文化發展的大趨勢，這也有利于我們追本溯源，去深入研究宋代的藝術思想。