二胡演奏“聲腔化”表現(xiàn)技巧研究

奚淑婷

（棗莊學院 音樂與舞蹈學院，山東 棗莊277160）

一、二胡演奏“聲腔化”內(nèi)涵和意義

（一）二胡演奏“聲腔化”的內(nèi)涵

聲腔是我國戲曲藝術(shù)中的術(shù)語，泛指戲曲演唱時的曲調(diào)和唱腔。而二胡演奏“聲腔化”則是將二胡作為呈現(xiàn)形式，把聲腔特色表現(xiàn)出來。或者說用二胡去模仿唱腔，獲得唱腔化的演奏效果。20世紀中葉，閔惠芬先生在長期的演奏實踐中，對為什么在諸多民族器樂中，唯有二胡成為了戲曲最主要的伴奏樂器這一問題進行了研究探討，并得出結(jié)論，即二胡的音色甜潤細膩、委婉抒情，富含歌唱性，最適合與人聲相配合，可以起到隨腔而行、托腔保調(diào)的重要作用。在此基礎上，閔惠芬提出了“聲腔化”的演奏追求，并將多首戲曲改編為二胡曲，為當代二胡藝術(shù)創(chuàng)作和演奏開辟出了一片新天地。

（二）二胡演奏“聲腔化”的意義

二胡演奏“聲腔化”的提出，并非是憑空而至和突發(fā)奇想，而是閔惠芬先生在長期的演奏實踐中深入思考和探索的成果，具有多方面的價值和意義。

首先是對二胡演奏理論研究的豐富。雖然長期以來，二胡一直都是戲曲最重要的伴奏樂器，但是卻沒有人對“為什么”進行過主動探究。閔惠芬從二胡的形制和音色特點、戲曲的種類和唱腔風格等角度切入，對這一問題進行了全面研究，闡明了根本原因所在，豐富了二胡演奏的理論研究。

其次是對二胡演奏質(zhì)量的提升。古語有云：“絲不如竹，竹不如肉”，意思是說無論是絲弦樂器還是吹管樂器，都不如人聲更具音樂表現(xiàn)力。在西方器樂演奏中，也將歌唱化效果作為重要的演奏追求。“聲腔化”是一個符合二胡藝術(shù)規(guī)律的新標準，以這個標準為引領(lǐng)，可以獲得更佳的演奏效果，從本質(zhì)上提升二胡演奏質(zhì)量。

再次是對二胡曲目創(chuàng)作的豐富。20 世紀80 年代，閔惠芬先生為了檢驗和鞏固“聲腔化”理論成果，曾對《逍遙津》《夜深沉》等戲曲進行了改編，后又創(chuàng)作出《洪湖主題隨想曲》，不僅豐富了當時的二胡創(chuàng)作，更為后來的創(chuàng)作起到了深遠的影響。新世紀前后，關(guān)銘創(chuàng)作的《蘭花花敘事曲》和吳厚元創(chuàng)作的《紅梅隨想曲》等，都具有鮮明的聲腔化色彩。時至今日，“聲腔化”已經(jīng)成為了二胡創(chuàng)作的重要理念和風格。

最后是對戲曲傳承發(fā)展的推動。“聲腔化”的提出，與戲曲本身有著極深淵源，所以二胡演奏質(zhì)量的提升、戲曲改編曲的創(chuàng)作等，對戲曲也是一種豐富和擴展。特別是在當下，戲曲的普及和傳承是遠不及二胡等器樂藝術(shù)的，以“聲腔化”為連接點，也在一定程度上推動了戲曲藝術(shù)的當代發(fā)展，開辟出了一條新的普及和傳承渠道。

二、聲腔化在二胡創(chuàng)作和演奏中的表現(xiàn)運用

（一）《逍遙津》中的表現(xiàn)和運用

《逍遙津》是京劇中的傳統(tǒng)曲目，也是須生高慶奎的代表作，演唱時使用二胡伴奏。閔惠芬選取了“父子們在宮院傷心落淚”一段，將其改編為了二胡曲，并親自演奏，用以檢驗和豐富“聲腔化”理念。從實際效果來看，閔惠芬的改編是十分成功的，通過對戲曲素材的直接選用，讓“聲腔化”表現(xiàn)更為鮮明，同時也為戲曲改編技巧積累了經(jīng)驗。

在演奏方面，該曲在聲腔化表現(xiàn)上，主要采用了滑音技巧。通過滾揉、壓揉、滑揉等，模仿出了近似于人聲的音波效果。如第一句“父子們在宮院傷心落淚”，這是全曲的導板，節(jié)奏是較為自由的，為了表現(xiàn)出京腔京韻和人物內(nèi)心復雜的情感，閔惠芬先是放慢了演奏速度，然后在“父”字后的拖腔處，使用了一個輕微的回滑音，正是對戲曲演唱中起音的再現(xiàn)。“在”字后的拖腔，則使用了連續(xù)三度的回滑音，并緊接著變成一個停留在“5”的壓揉，極具陰陽頓挫之感。“宮院”所在的樂句，帶有多個連續(xù)的裝飾音，對此全部采用了類似于回滑音的方式演奏，進一步突出了旋律的歌唱性色彩。雖然僅僅是一個樂句，但是卻給人以一唱三嘆之感，使作品情感得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。在“想起了朝中事好不傷悲”一句中，“朝中事”的演奏，音的起和停都帶有音頭和音尾，隨著甩弓的結(jié)束，音尾戛然而止，沒有一絲拖泥帶水，“悲”字的處理是十分巧妙的，在高慶奎的演唱中，“悲”字不是唱出的，而是噴出的，十分堅定有力。在閔惠芬的演奏中，通過壓揉技巧將每個音都演奏的飽滿而富有彈性，配以干凈利落的運弓，獲得了與戲曲演唱相同的“噴口”效果。可以看出，閔惠芬對戲曲唱腔和二胡的演奏特點都有著深刻的了解與把握，在創(chuàng)作和演奏方面，全面展示出了什么是二胡的聲腔化、怎樣獲得聲腔化的演奏效果，為后來的創(chuàng)作和演奏做出了示范。

（二）《河南小曲》中的表現(xiàn)和運用

著名二胡演奏家劉明源創(chuàng)作的《河南小曲》，是一首有著鮮明地方音樂風格的佳作。作品完整而精煉，富含音樂表現(xiàn)力，包含宋國生、宋飛、胡志平、于紅梅等多位演奏家，都曾多次演奏該作。作品主要借鑒了河南戲曲唱腔，即上句落在調(diào)式的不穩(wěn)定音上，下句則落在調(diào)式的主干音上，由此體現(xiàn)出一種上下句相呼應的對話效果。

在演奏方面，我國的戲曲音樂中，因為唱腔的需要經(jīng)常會使用滑音，以此來對應語言和音調(diào)的吁短嘆，高低起伏。加之漢字本身就有陰平陽去之分，所以使滑音有著極為廣泛的運用。《河南小曲》取材于河南戲曲，很多旋律都是對戲曲唱腔的模仿，自然也出現(xiàn)了大量滑音。以宋國生的演奏為例，作品從一開始到51小節(jié)，都表現(xiàn)出了一種歡快、喜慶的情緒，展示出了河南人民樂觀的生活態(tài)度和精神風貌。其中從49小節(jié)開始了漸慢，50小節(jié)的第二拍出現(xiàn)了一個“7”。對這個音的演奏，宋國生采用了滑揉的技法，該技法最早出現(xiàn)于墜胡中，也被稱為“懸腕滑揉”，生動模仿出了人們講話或歌唱時換氣的狀態(tài)。從52小節(jié)開始，進入了慢板段落，旋律更加舒展，進一步表現(xiàn)出了河南人民的歡喜之情。該段落的揉弦較之第一段更為復雜。如58小節(jié)第二拍的兩個音都是用四指按出的，第一個音并沒有進行揉弦處理，第二個音節(jié)卻采用了重壓揉的方式，由此形成了強烈的對比，使樂曲的感染力大為增強。在此基礎上，宋國生還將重點放在了5、1、2三個音的二度滑音演奏上，弓子壓力大，出弓干凈利落，音樂渾厚結(jié)實，并故意隱藏起音腹，用手指快速滑動來強調(diào)音頭和音尾。在三度滑音上，通常是從下把位快速滑動到3音，突出一種快速感。而在大滑音上，通常不演奏中間的音，從而使對比效果更加鮮明。由于作品本身就是取材于戲曲的唱腔，再加上演奏者對滑音和揉弦技巧的巧妙運用，獲得了聲腔化的演奏效果。

三、“聲腔化”演奏的要點和方法

通過對二胡演奏“聲腔化”內(nèi)涵意義的認知和實例分析可以看出，二胡演奏“聲腔化”既是演奏理念，也是演奏追求，是符合二胡本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的，也可以帶動演奏者多方面素質(zhì)和能力的提升。其要點和方法主要包含以下幾個方面。

（一）夯實演奏基本功

二胡演奏“聲腔化”，從本質(zhì)上來說，就是讓觀眾感覺不到是在拉二胡，而是在歌唱。這顯然是需要以扎實基本功為基礎的，特別是在演奏的流暢性、連貫性方面，更需要予以夯實。近年來，學習二胡演奏的人越來越多，涵蓋了老、中、青三個年齡段，這無疑是值得肯定和欣慰的。但是受到多種原因影響，多數(shù)演奏者的基本功并不扎實，表現(xiàn)為換弓痕跡明顯、揉弦斷斷續(xù)續(xù)等多種情況，這種技術(shù)水平自然難以獲得“聲腔化”演奏效果。對此應對基本功進行“回爐”，并將揉弦、音階練習、慢長弓等技法訓練貫穿于學習生涯的始終。其中，揉弦練習可以梳理和規(guī)范各種揉弦方法，讓演奏更加細膩和自然；音階練習可以幫助演奏者對音色變化有深刻的體驗，避免音準問題的出現(xiàn)；而慢長弓練習則可以訓練演奏者的耐力和控制力，保證樂句的流暢和完整。只有以扎實的基本功為基礎，才能滿足“聲腔化”演奏的需要。

（二）對作品進行演唱

“聲腔化”的實質(zhì)，乃是對人聲的模仿，所以在演奏前的準備過程中，一個關(guān)鍵點就在于對作品的演唱。演奏者可以將作品視為一首聲樂曲目，先進行演唱，全面把握作品的形式和內(nèi)容特點，然后再嘗試性演奏，重點體會演奏和歌唱之間的差異，并在隨后的演奏中進行針對性的調(diào)整。以《蘭花花敘事曲》的演奏為例，該曲取材于陜西民歌《蘭花花》，旋律舒展，富含地域風情，并有兩個顯著特點：一個是運用了秦腔中的“苦音”，一個是歌詞每一句都是押韻的，這就使整首曲目具有了突出的聲韻美感。在演奏之前，演奏者可以先聆聽民歌，然后再演唱作品，重點把握苦音和歌詞押韻的特點。需要指出的是，該階段的演唱并不是真正意義的聲樂演唱，不用刻意追求音量、聲音效果等，采用假聲哼唱的方式即可，重在熟悉和體驗作品，獲得對曲目的音樂風格、情感變化等更加真切的體驗。在演奏中，則要以這種體驗為依托，將二胡作為自己的歌喉，獲得聲情并茂的演奏效果。

（三）聆聽名家大師演奏

著名鋼琴演奏家傅聰先生，在談及自己的演奏經(jīng)驗時，曾多次強調(diào)聆聽的重要性，認為唯有多聽，才能讓自己站在高處。鋼琴演奏和二胡演奏是相通的。在二胡演奏中，特別是在“聲腔化”演奏效果的追求中，同樣需要多聽名家大師的演奏。其目的不在于要求演奏者在短時間內(nèi)達到名家大師的水平，而是通過聆聽樹立起一個標準，并自覺朝著這個標準努力。比如閔惠芬先生，她是二胡“聲腔化”的提出者，所以在她的演奏中，“聲腔化”效果是十分明顯的，通過對其演奏的聆聽，可以獲得更加深刻的認識和體驗。聆聽包含兩個要點。一個是強調(diào)對比。在聆聽過程中，可以跟著演奏哼唱，并品味對方是如何體現(xiàn)出“聲腔化”追求的，自己在哪些方面存在不足，應該如何去完善等。另一個是及時記錄。音樂鑒賞心得，多數(shù)時候很難用語言和文字形容，頗有幾分只可意會不可言傳之感。但是越是如此，越應該及時主動地記錄，在防止遺忘的同時，還可以作為個人重要的參考資料，在以后的演奏中經(jīng)常翻閱，會獲得多方面有益的啟示。

綜上所述，二胡是民族器樂藝術(shù)的代表，歷史悠久，類型豐富，在歷經(jīng)千年的傳承后，仍然有著蓬勃的生命力。20世紀中葉，以閔惠芬先生為代表的音樂家，對二胡藝術(shù)的發(fā)展進行了全面而深入的探索，提出了“聲腔化”演奏理念和目標，有力推動了當代二胡藝術(shù)的創(chuàng)作和演奏、普及和繁榮，更體現(xiàn)出了音樂工作者的歷史責任意識。因此在今天，理應對“聲腔化”追求有充分的重視，主動踐行這一理念，讓探索和創(chuàng)新的精神薪火相傳，為這門古老藝術(shù)的發(fā)展注入源源不斷的動力，體現(xiàn)出當代人對其發(fā)展做出的獨特貢獻。