季札論《鄭》《衛》平議

周 群

（南京大學 中國思想家研究中心，江蘇 南京 210093）

秦漢以前的鄭衛之音（或稱鄭衛之聲）因其“美聽”“宜于眾人之耳”，一時影響遠勝于雅樂，但自孔子“鄭聲淫”，到朱熹“鄭、衛之樂，皆為淫聲”，鄭衛之音都被視為淫聲穢辭。“鄭聲淫”似成定讞，而被視為亂世之音、亡國之音。而稍前于孔子的季札在魯國觀樂時，與孔子對鄭、衛之音的認識則不盡相同。研究季札的《鄭》《衛》之論，既有助于探尋孔子文藝思想的來源，又對全面地認識鄭衛之音不無裨益，同時又具有重要的文獻學、史學意義。

一、樂耶？詩耶？

吳王余祭繼位不久，季札帶著通君嗣的目的聘問中原諸國。到魯國時請觀周樂，魯國使樂工遍歌《雅》《頌》與列國之《風》，其間季札一一予以評說，尤其值得注意的是對于《鄭》《衛》并無“淫聲”之評。季札觀樂之時，孔子尚年幼。因此，季札對《鄭》《衛》之音的評論，正可以為我們提供理解《鄭》《衛》之音的另一個歷史坐標。《左傳》和《史記》對其都有記載，內容大致相同。其中，《左傳·襄公二十九年》的記載是：

（魯）為之歌《邶》、《鄘》、《衛》，（季札）曰：“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎？”

為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”①

春秋時期詩樂互為表里，《墨子·公孟篇》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”②可見，“詩三百”是兼詩、樂、歌、舞為一體的。唐人孔穎達更謂之：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其工也。”可見，他們都認為《詩經》詩樂同具。對于季札在魯襄公二十九年（前544）出聘魯國時“請觀于周樂”，所“觀”的內容，一般也認為是詩樂一體的。如劉勰云：“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。好樂無荒，瞽風所以稱遠；伊其相謔，鄭國所以云亡。故知季札觀辭，不直聽聲而已。”（《文心雕龍·禮樂》）但也有學者認為“鄭衛之音”中的音與詩是分開的，如戴震云：“凡所謂聲，所謂音，非言其詩也。鄭衛之音非鄭衛詩，如靡靡之樂、滌濫之音，其始作也，實自鄭、衛桑間、濮上耳。然則鄭、衛之音，非《鄭詩》、《衛詩》；桑間、濮上之音非《桑中》詩，其義甚明。”③馬瑞辰也認為“鄭之淫固在聲而不在詩”④。但是，季札所觀當是詩樂一體，因為“為之歌”，必有歌辭，而非徒樂。唐人孔穎達認為季札所聞，乃是“取詩為章”，所論較合情理：

《詩序》稱：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。”長歌以申意也。及其八音俱作，取詩為章，則人之情意，更復發見于樂之音聲。出言為詩，各述己情。聲能寫情，情皆可見。聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰。神瞽大賢、師曠、季札之徒，其當有以知其趣也。⑤

季札是一位博識賢者，在聽樂之前當已熟諳徒詩。這當與季札之父壽夢的期許有一定的關系。據《吳越春秋·吳王壽夢傳第二》載：“壽夢元年，朝周，適楚，觀諸侯禮樂。魯成公會于鐘離，深問周公禮樂。成公悉為陳前王之禮樂，因為詠歌三代之風。壽夢曰：‘孤在夷蠻，徒以椎髻為俗，豈有斯之服哉？’因嘆而去，曰：‘於乎哉，禮也。’”⑥鐘離之會是吳文化與中原文化一次重要的交流契機。但在這次盟會中，季札之父壽夢因疏于禮樂而遭遇交流不暢的尷尬。壽夢厚愛季札，⑦因此，讓其多習禮樂，誦詠徒《詩》完全是合乎情理的。就當時的交通條件而言，文可傳而聲難達。因此，季札觀樂當是在吳時已知樂歌之詞，至魯而聽其雅音，以與原詩對應。

但季札觀樂的評論，為何時有猜測語氣？如聞《邶》《鄘》《衛》時，謂：“是其《衛風》乎？”我們認為原因概有三：一是因為吳、魯之間方言有別，吳國所在的南方方言與中原的方言相去甚遠。誠如柳宗元所言：“楚越間聲音特異，鴂舌啅噪。”⑧所謂“楚越間”，正是句吳之所在。據《史記·吳太伯世家》記載：“太伯之奔荊蠻，自號句吳。”《史記索隱》注曰：“荊者，楚之舊號，以州而言之曰荊。蠻者，閩也，南夷之名；蠻亦稱越。此言自號句吳……地在楚越之界，故稱荊蠻。”⑨可見，柳宗元所謂“楚越間聲音特異”，就是指吳語獨特難懂。二是行諸歌唱，比言談更加難以聽懂。因此，聞歌而后，季札時有猜度之意，當是不明歌辭的具體內容，而僅得其大概而已。三是演奏之時極可能是先未通報樂名，因此而有“是其《衛風》乎”的疑問。緣乎此，評述季札論《鄭》《衛》，當參證《國風》中的相關內容。

二、《衛》分為三之謎與《鄭》《衛》之別

《左傳》及《史記》中對季札觀《鄭》《衛》的記載，在文獻學方面最早提供了關于《邶》《鄘》《衛》關系的信息。《詩經》中《邶風》《鄘風》和《衛風》分列，但是，后世往往將《邶》《鄘》《衛》視為一組，三者皆為衛詩，如朱熹《詩集傳》云：“邶、鄘、衛三國名，在《禹貢》冀州，西阻太行、北逾衡漳，東南跨河，以及兗州桑土之野。……衛本都河北，朝歌之東，淇水之北，百泉之南。其后不知何時并得邶、鄘之地。”⑩但朱熹對于邶、鄘既已入衛，詩皆寫衛事，又為何系故國之名的原因則存疑未解。其實，對《邶》《鄘》《衛》作一體論始于季札觀樂的記載。季札觀樂時，“為之歌《邶》、《鄘》、《衛》”，季札感嘆道：“吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎？”季札將《邶》《鄘》《衛》視為一體真實地反映了當時《衛風》的面貌，這在相關的文獻中也得到了印證，如《左傳·襄公三十一年》北宮文子引《衛》詩曰：“威儀棣棣，不可選也。”?但北宮文子所引乃《邶風·柏舟》第三章中的兩句，并不在《衛風》之列。對此，杜預的解釋是：“此《邶風》刺衛頃公，故曰《衛詩》。”?但這僅僅陳述了表象，而未涉及《邶風》中的詩歌何以刺衛頃公，亦即《邶》《鄘》統匯于《衛》、歸為一組的原因。更何況，對于該詩的創作旨趣，一般認為并非如《毛詩序》和杜預所說的“刺衛頃公”，作者當是一位女子。朱熹謂其為“婦人不得于其夫，故以柏舟自比”?。宋人王柏也認為該篇既不是“仁人不遇，小人在側”之作，也不是莊姜所作，云：“以兄弟不足依據，而嘆其不能奮飛，此閭巷無知之言也。”?因此，《詩經》中衛詩分編，或邶、鄘、衛三國同風的問題并沒有得到根本解決。對這一問題進行正面探索的當數顧炎武、魏源等人，他們認為衛國存詩最多，是漢儒將其一分為三。如顧炎武曰：“邶鄘衛者，總名也。不當分某篇為邶，某篇為鄘，某篇為衛。分而為三者，漢儒之誤。”?但何以分之？顧炎武謂之：“邶、鄘、衛本三監之地，自康叔之封未久而統于衛矣。采詩者猶存其舊名，謂之《邶》、《鄘》、《衛》。”?清人賀貽孫則云：“邶有邶音，鄘有鄘音，衛有衛音，所得之地不同，故其樂之音亦異。隨地審音，別而為風，至其言衛事則一而已矣。”?意思是一分為三是因為“三音”不同。但據顧炎武所言，邶、鄘、衛“相距不過百余里”?，果如其然，音分三類，似乎仍難以理解。魏源則干脆得出這樣的結論：“邶、鄘、衛之不可分，猶曰殷商，曰荊楚。”?亦即邶、鄘、衛同義。雖然后世對于何以分為三名眾說不一，但季札觀樂為后世對《邶》《鄘》歸《衛》的討論提供了最為重要的歷史坐標。

季札觀《鄭》《衛》作出的即興評述更重要的意義在于將《鄭》《衛》作區別論。《鄭》《衛》之音向被視為同類。孔子雖然“放鄭聲”而并未言及衛，但這在后世學者看來僅是“舉甚言之”。對此，朱熹論述得甚為詳細：

鄭衛之樂，皆為淫聲。然以《詩》考之，衛詩三十有九，而淫奔之詩才四之一。鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五。衛猶為男悅女之辭，而鄭皆為女惑男之語。衛人猶多刺譏懲創之意，而鄭人幾于蕩然無復羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫，有甚于衛矣。故夫子論為邦，獨以鄭聲為戒而不及衛，蓋舉重而言，固自有次第也。?

可見，在他們看來，鄭衛雖然程度有別，但本無二致，皆是淫聲的代表。朱熹曾引張載之言，謂衛國人的性情或輕浮，或柔弱，或怠惰，“其人情性如此，則其聲音亦淫靡。故聞其樂，使人懈慢而有邪僻之心也。《鄭詩》放此”?，似乎衛為因而鄭為果。可見，在正統的儒家學者看來，鄭、衛并無本質區別。因此，《禮記·樂記》等文獻中將鄭、衛歸于一類，描述了其令人驚悚的危害：“鄭、衛之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間、濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”?

但季札觀樂時，對于《鄭》《衛》的評價并不一致。當其聞《邶》《鄘》《衛》之歌時，了無貶意，皆為贊嘆之言。除對其審美效果的贊嘆之外，還有內容方面的贊美：“淵乎，憂而不困者也。”杜預注之曰：“亡國之音哀以思，其民困。衛康叔、武公德化深遠，雖遭宣公淫亂、懿公滅亡，民猶秉義，不至于困。”對于“吾聞衛康叔、武公之德如是”，《史記集解》賈逵曰：“康叔遭管叔、蔡叔之難，武公罹幽王、褒姒之憂，故曰康叔武公之德如是。”?《國語》亦記載，武公年九十五猶箴誡于國，恭恪于朝。當然，亦有說者懷疑武公有殺其兄恭伯代立的劣跡。但《史記索隱》以及崔述等人認為其兄恭伯乃自殺，證據之一便是季札在觀樂時對衛康叔、武公令德的由衷贊嘆，如崔述云：“樂以象德，故曰見其樂而知其德，若武公弒兄自立，大本失矣，其樂復何足觀？而季札讓國之賢，亦必不服膺于弒兄之賊也。”?不難看出，季札對衛風的贊嘆，與其表現衛康叔、武公德化深遠具有直接的關系，亦即其審美價值是與詩樂豐厚的內涵相關聯的。但《詩經》之《邶》《鄘》《衛》風中直接贊美衛康叔或武公之德的作品并不多，得到普遍認同的似乎僅《淇奧》一篇。《左傳·昭公二年》“北宮文子賦《淇奧》”，杜預注：“《淇奧》，《詩·衛風》，美武公也。”《毛序》亦云：“《淇奧》，美武公之德也。有文章，又能聽其規諫，以禮自防，故能入相于周，美而作是詩也。”就此而言，季札聞歌《衛》，僅聞《淇奧》一首也不無可能。這篇詩歌稱頌了“君子”“如切如磋，如琢如磨”之德，“如金如錫，如圭如璧”之質，“寬兮綽兮，猗重較兮”之品，“充耳琇瑩，會弁如星”之貌。《毛序》謂其“能聽其規諫，以禮自防”，稱頌其自警自省之德，這樣的解釋或許也受到季札“憂而不困”的啟示。對武公的稱頌既美其形又美其德，尤其是描繪其“鍛煉以精，溫純深粹，而德器成矣”?，與季札所嘆的“美哉！淵乎”其意正同。可見，季札嘆衛風之“微言”，恰成后世論《衛》的重要淵藪。但季札之論全是贊美之辭，又與鄭、衛同列的傳統觀念迥然有別。

與論《衛》迥然不同的是，對于《鄭》，季札雖然肯定了其審美價值，但言其內容則皆為貶評，這在聞列國之風時僅有《陳風》與其相似。

季札聞《鄭》而憾其“細已甚”，由此而使“民弗堪”，遂作出國“先亡”的推論，可見“細已甚”危害之大。對于季札之謂“細”，孔穎達認為是“為政細密。”云：“居上者，寬則得眾。為政細密，庶事煩碎，故民不能堪也。”?但這樣的解釋是基于儒家政教為本文藝觀的立場，似乎難以說通。因為“為政細密”褒貶難判，與其后的“民弗堪”、國“先亡”的貶意不盡相符。同時，歌辭一般比較簡約，表達“細已甚”難度甚大。其實這很可能是季札觀樂時秉持的中道方法，表達其在藝術手法上追求審美愉悅與功利致用的平衡。亦即，他認為《鄭》之詩樂的情感委婉細膩，愉悅（亦即“美哉”）有過，而功利致用不足，易誘使民眾過分享樂而荒其本業。據考古學研究，鄭衛之音在聲樂方面多用繁聲促節，采用新的音階?。同時，除金石之外，大量的絲竹樂器得到了應用。《戰國策·齊策》記載，“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟、擊筑彈琴”，齊國如此，鄭、衛之樂當更加柔婉瑣細，表現手法也更加豐富多姿。這才是季札既稱其“美”，又謂其“細已甚”的原因。對此，清人陳啟源《毛詩稽古篇》的論述亦可參證：“淫者，過也，非專指男女之欲也。古之言淫多矣，于星言淫，于雨言淫，于水言淫，于刑言淫，于游觀田獵言淫，皆言過其常度耳。樂之五音十二律長短高下皆有節焉，鄭聲靡曼幻眇，無中正和平之致，使聞之者導欲增悲，沈溺而忘返，故曰淫也。”?同樣，這在歷史文獻中得到了證實，《左傳·昭公元年》：“中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也。”杜預注云：“五降而不息，則雜聲并奏。所謂鄭、衛之聲。”?由此也可以看出，季札觀樂對于鄭衛之音的認識雖然與孔子不盡相同，但追求中和、追求藝術服務于政教還是一致的。這是從樂的角度而言。如果從歌辭的角度來看，也留有“細已甚”的些許痕跡。事實上，現存《鄭風》中確實多有描寫極細膩的作品，如《將仲子》詩，傳情達意，婉轉曲折。雖然《詩序》認為該詩是諷刺鄭莊公之作，但自宋代鄭樵以來，學者多認為其是一首表現男女情愛的詩歌，所寫的乃一籬落之間的女子，既難抑與仲子之情，又畏懼父母、兄弟、國人之言，不敢輕身以從。雖然短短數句，但情感表達則一波三折，欲迎又拒，欲拒還迎，曲折細膩堪稱“細已甚”。可見，雖然季札觀樂以知政為宗旨，但其聞《鄭》聲則主要是從藝術形式的角度來論述的。因此，季札稱頌其“美”，實質是肯定了其審美愉悅的功能。當然，即使是如此明顯的論樂取向，也往往受到儒者的曲解，如孔穎達正義云：“‘美哉’者，美其政治之音有所善也。”孔穎達將審美與詩樂的政治功能完全統一。但這樣的疏解很難解釋既有“美哉”之嘆，為何又有國之先亡的猜度，顯然不合季札之意。不難看出，季札評《鄭》，其實是對審美愉悅與藝術社會功能作區別論。從這個意義上說，季札論樂對藝術獨立性問題已有所涉及，這是孔子乃至儒家詩樂理論中鮮有論及的。

三、斥“淫”緣由、嘆“美”意義與季、孔相因

孔子所說“鄭聲淫”，成為后世論“鄭衛之音”的圭臬。但對于“淫”的詮釋眾說不一，或謂之“淫色”“淫邪”，或謂之“過甚”“過之常度”。就后者而言，季札所謂“細已甚”頗合其意。但論者多以其為“淫色”“淫邪”之意，遂有亂世之音的惡評。就此而言，季札論《鄭》《衛》時了無其意。這為我們了解鄭衛之音提供了一個與儒家學者不同的重要歷史信息。季札論《鄭》《衛》雖是即興之言，但又有近乎史實的一面。事實上，《左傳》等文獻中對《鄭風》的使用多明鄭國之志，如《左傳·昭公十六年》：

夏四月，鄭六卿餞宣子于郊。宣子曰：“二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。”子齹賦《野有蔓草》。宣子曰：“孺子善哉，吾有望矣。”子產賦鄭之《羔裘》。宣子曰：“起不堪也。”子大叔賦《褰裳》。宣子曰：“起在此，敢勤子至于他人乎？”子大叔拜。宣子曰：“善哉，子之言是。不有是事，其能終乎？”子游賦《風雨》，子旗賦《有女同車》，子柳賦《蘀兮》。宣子喜曰：“鄭其庶乎。二三君子以君命貺起，賦不出鄭志，皆昵燕好也。二三君子，數世之主也，可以無懼矣。”宣子皆獻馬焉，而賦《我將》。?

鄭國的六卿所賦的詩歌都表達了鄭國的意向，若為淫聲，豈能引以自況，且韓宣子聞之欣喜并認同。可見，鄭衛淫聲之說，不但在季札的品評中了無蹤影，見之于史乘的也并非淫邪之聲所能概括。

為何時人運用《鄭風》以明志，而孔子還力斥鄭聲呢？其中一個重要的原因當與孔子所在的魯國歷史文化有關。魯國有承祧與維系西周禮樂文明不隳的獨特責任。據《禮記·明堂位》載：“成王以周公為勛勞于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革車千乘，命魯公世世祀周公以天子之禮樂。”?當雅樂的地位受到挑戰之時，其他的諸侯國尚可容忍，但魯國則不同，魯國是周公的封國，制禮作樂乃周公的重大貢獻，魯國是諸侯國中獨享天子之禮樂的國家，因此，他們更不能容忍禮崩樂壞。緣乎此，我們便能夠理解孔子“放鄭聲”最重要的原因在于其“亂雅樂”，即如同“惡紫之奪朱”一樣。這與其后的荀子等人有所不同，荀子排斥鄭衛之音，是因為其能“使人之心淫”，因此他提出“君子耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言”?。荀子與《禮記·樂記》中的觀點頗為相近，認為樂之清正或淫邪關乎國之治亂，而孔子則以維護西周雅樂的正統地位為職志。因此，他刪詩正樂，三百五篇“皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝”?。但是，孔子膠執于正統并不能改變禮崩樂壞的趨勢，根本的原因是西周之禮樂已經固化為僵死的程式，而不能適應變化了的時代要求。與此截然不同的是，鄭衛之聲既承緒了殷商之樂成熟的基因，同時又受禮的束縛較少。鄭、衛、齊、宋等國既非王畿之地，亦非魯國那樣以承祧禮樂正宗為己任，因此，雅樂的束縛與影響力相對較小，鄭衛之音作為民間音樂能夠得以發育與廣泛流播。

比較而言，在對鄭衛之音一片撻伐之聲中，季札對于鄭衛之音較為平和的評論便顯得尤為難得。鄭衛之音的流行打破了西周雅樂定于一尊的不利局面，促進了靈活多樣的音樂的發展，使音樂自然地抒寫情感，而不僅僅是教化的工具，這是音樂自身發展的必然趨向。因此，季札對于鄭衛之音的“美哉”之贊，在后代文人中也得到了承續。唐代白居易便認為藝術有其獨立性，他在《復樂古器古曲》中云：“是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人人情不淫也，不傷也，亂亡之代，雖聞《咸》、《矱》、《韶》、《武》之音，人情不和也，不樂也。”?孔、荀等人的崇雅之論并不能改變鄭衛之音的流行，這基于兩個方面的原因：其一，雅樂乃宮廷廟堂之樂，并不能反映下層百姓的情感與生活。因此，鄭衛之音不可無，不可抑。其二，雅樂因為是禮之輔，而禮又是森嚴不可僭越的，這就決定了雅樂也必然是僵化板滯之樂。這也就無怪乎魏文侯聞之而欲睡了。而當藝術失去了愉情悅性、抒發情感這一最基本的功能，而僅存隆禮敦化功能之時，也就失去其存在的最根本的理由，必然會窒息藝術的生命。因此，馮夢龍云：“雖然，桑間濮上，《國風》刺之，尼父錄焉，以是為情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非鄭衛之遺歟？”?他將山歌與鄭衛之音相聯系，承認了“情真而不可廢”。亦即自由靈活地表達情感，乃是藝術存在與發展的必然要求。

但是，季札之論又有與孔子相通的一面。這主要體現在以下三個方面：其一，追求中和之美。孔子論詩樂主張“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），以中和為美。這也是季札觀樂時品歌論樂的核心取向。除其在論《邶》《鄘》《衛》時所說的“憂而不困”之外，在孔子之前，季札在論《豳》時已有“樂而不淫”之評，論《頌》時也有“哀而不愁”之評，在論《頌》時更是以“直而不倨，曲而不屈”等十四個相同的句式，狀寫了《頌》在內容方面持節有度、音律方面“五聲和，八風平，節有度，守有序”的和諧之美。其二，以樂觀政、以詩觀政的功利文藝觀。孔子說：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）其中的“觀”，就是通過詩歌觀風俗、知盛衰，這是儒家文藝觀的重要特征。而季札觀樂時不但在論《鄭》時從“細已甚”，推想到“民弗堪”，乃至對其國祚的憂慮；而且整個論樂過程都是通過詩樂以知一國之盛衰、君德的高下。其三，季札在肯定鄭衛之音具有審美愉悅功能的前提之下，也特別推崇雅樂。這固然從其“請觀周樂”的目的可以看出，同時，他在品鑒論述之時，對于《頌》有極致之評。當然，季札的崇雅傾向也是與其功利文藝觀相通的，因為《頌》與《風》相比較，更真實直接地記錄了時代的特征，《大雅》《頌》堪稱史詩。因此，季札對于《頌》的極度推崇，也體現了重觀世功能是其文學觀的首要特征，這與孔子的思想并無二致。季札觀樂在孔子知事之前，孔子謂“延陵季子，吳之習于禮者也”（清孫希旦《禮記集解》第294頁），可見其對季札的敬意。據記載江陰的季子墓旁，曾有“嗚呼有吳延陵君子之墓”之碑，亦即“十字碑”，相傳為孔子所書。雖然博雅如歐陽修尚不能判其真偽，故而見錄于《集古錄》，“以俟博識君子”?。盡管此碑真偽難稽，但季札論樂對孔子的文藝思想有諸多啟迪，孔子對季札甚為推敬則是歷史事實。從這個意義上說，季札觀樂時的諸多即興之論，對儒家文藝觀實有先發之功。而對于鄭衛之音的些許融通之評，則體現了季札寬廣的文藝視野與襟懷。

注釋：

①??[晉]杜預集解：《春秋經傳集解》第十九《襄公六》，上海古籍出版社1978 年版，第1121、1167、1168頁。

②吳毓江撰：《墨子校注·公孟》，中華書局1993 年版，第690頁。

③《戴震全書》之三十二《東原文集》卷一《書鄭風后》，黃山書社1995年版，第六冊第230頁。

④《毛詩傳箋通釋》卷八《鄭風總論》，清道光十五年刻本。

⑤?[晉]杜預注，唐孔穎達疏：《春秋左傳正義》卷第三十九，北京大學出版社1999 年版，第1096、1098頁。

⑥周生春：《吳越春秋輯校匯考》，上海古籍出版社1997年版，第18頁。

⑦《史記·吳太伯世家》載：“季札賢，而壽夢欲立之，季札讓不可，于是乃立長子諸樊。”（《史記》卷三十一，中華書局1959年版，第1449頁。）

⑧柳宗元：《柳宗元集》卷三十《與蕭翰林俛書》，中華書局1979年版，第798頁。

⑨?《史記》卷三十一，第1446、1453—1454頁。

⑩?《詩集傳》卷第二，鳳凰出版社2007年版，第18、18頁。

?《詩疑》卷一，清通志堂經解本。

????顧炎武著、黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷三，巴蜀書社，第86頁。

?《詩觸》卷一《邶風鄘風論》，清咸豐敕書樓刻本。

?《詩集傳》卷四，鳳凰出版社2007年版，第66頁。

?《詩集傳》卷第三，中華書局2011年版，第53頁。

?孫希旦：《禮記集解》卷三十七《樂記第十九之一》，中華書局1989年版，第981頁。

?崔述：《考信錄》卷八，清嘉慶二十二年刻本。

?黎靖德編：《朱子語類》卷第八十一《淇奧》，中華書局1986年版，第2107頁。

?馮潔軒通過新鄭城出土的六枚春秋時代甬鐘的測音結果發現，“不管從新音階或舊音階的角度來看，它的隧音和鼓音結合起來，已構成完整的七聲音階”（《論鄭衛之音》，載《音樂研究》，1984年第1期）。而周樂則是五聲音階。鄭、衛據于殷商故地，故其音樂受其影響。

?程樹德：《論語集釋》卷三十一《衛靈公上》，中華書局1990年版，第1088頁。

?《春秋經傳集解》第二十《昭公一》，上海古籍出版社，第1201—1202頁。

?《春秋經傳集解》第二十三《昭公四》，第1411頁。

?孫希旦：《禮記集解》卷三十一，中華書局1989 年版，第842頁。

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?《史記》卷四十七《孔子世家第十七》，第1936—1937頁。

?白居易：《白居易》卷六十五 策問四《復樂古器古曲》，中華書局1979年版，第1365頁。

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