論羅伯特·庫弗小說的創新思想

杜 欽

（1.北京師范大學 文學院，北京 100875；2.河南理工大學 外國語學院，河南 焦作 454003）

羅伯特·庫弗是美國后現代流派的代表作家，同時也是文學理論的積極建構者。作為學者，庫弗對小說的革新有著自己獨到的見解；作為作家，庫弗善于把自己的創新思想用各種獨特的手法表現在自己的小說中。無論是學者庫弗還是作家庫弗，其文學理論與文學作品都受到當代哲學思想與文學理論的深刻影響；其中尤為突出的是20世紀后半葉出現的解構主義與接受理論。

一、傳統與革新的關系

20 世紀60 年代至70 年代，解構主義與接受理論相繼誕生。哲學界與文論界的新聲必然會引起文學創作與文學批評的革新。

《書簽》（The Marker）是庫弗的短篇小說集《符號與旋律》（Pricksongs & Descants）中的一篇，在這個短篇小說中，庫弗正面表達了他對于傳統與革新的看法。熟悉經典文學的讀者不難分辨出，故事的開頭是對現實主義描寫手法的仿諷：房間里，杰森正在讀書，同時看見妻子正在鋪床并用肢體動作邀請杰森與她做愛；杰森做好閱讀標記，熄滅了燈。至此，現實主義風格的有序性、和諧性、完整性都在文本中得以充分體現。可見，庫弗對于傳統文學的形式與特征有著極其精準的把握。同時，在傳統的“期待視野”模式的作用下，讀者會默認杰森夫婦是故事的中心人物，下意識期待接下來的線性敘事。

然而，故事卻驟然墜入后現代的荒誕情節中：燈熄滅的瞬間房間里的一切似乎都改變了位置，杰森找不到妻子和床；而當他終于在妻子笑聲的引導下找到了床，正在和妻子做愛時，燈又忽然被打開了，一個警察站在門口；杰森發現與他做愛的實際上是一具僵尸。最后，作為懲罰，警察擊碎了杰森的睪丸。習慣了傳統敘事方式的讀者也許會對這種“去中心”了的情節感到莫名其妙、晦澀難懂，而實際上作者正是要用這種極端的“情節撞擊”來提醒讀者新的文學形式的誕生、存在及日漸凸顯。

庫弗用“斷崖”式的“拼接”（collage）手法，將兩種不同流派、不同時期的文學風格粘連在一起，可以說將后現代作品中的荒誕性特征發揮到了極致。但是庫弗并沒有像貝克特一樣，把荒誕的解釋權留給讀者，相反，他借用警察這個角色清楚表達了自己的觀點：“你知道，嚴格來說我不是個保守主義者。我并非沒有認識到傳統的神圣性……我也并不想與那些認為傳統有著內在劣根，因而必須不惜一切代價鏟除它的人聯手。我自認為……是有一條中間道路的，在這條路上我們能夠認識到傳統其實是創新最理想的土壤……”[1]91

可見，庫弗并不是一位因思想過分激進而一味追求革新、否定一切傳統的后現代學者。一方面，他明白文學創作中革新精神與革新實踐的必要性與緊迫性；另一方面，他也意識到了傳統的寶貴價值，提出了自己精辟的見解：最好的創新多萌發于傳統，傳統本身就是培育創新最合適的溫床。現代及后現代作品中不斷存在的對經典作品的仿諷之作便是最好的例證，如巴塞爾姆的《白雪公主》《玻璃山》是對經典童話的仿諷，再如香港作家李碧華的《青蛇》是對民間文學《白蛇傳》的仿諷。實際上，對傳統不屑一顧的創新多會成為無本之木，如曇花一現，難以給文學帶來有價值的影響。所謂的“中間道路”也在警察的最后一句話中得到明確闡釋：“回顧（review）與改進（revise）是一個人永無休止的任務。”[1]91傳統的價值需要在回顧中得以確認，而文學創作的生命力只能在改進中得以保持。

故事中杰森與妻子的隱喻可以理解為藝術家與其創作活動的關系：當傳統的藝術形式已變得陳舊腐朽、難以滿足藝術受眾的需求時，繼續因循守舊、不加改進的創作模式，就好像與僵尸做愛一樣，乏味、恐怖、令人作嘔。事實上，這一邏輯不僅適用于文藝界，而且也適用于我們的工作乃至日常生活中；這也是此短篇小說的現實意義所在。故事的標題《書簽》實際上標記的是一種文學流派的結點；故事最后，警察對杰森的懲罰也可以理解為作者在對舊的文學形式進行了懷疑、思考、批判之后，斷定了其延續能力的終結。舊的文學傳統已完成了其孕育新文學形式的使命，作者和讀者都必須暫時將其擱置，才能繼續文學創作與文學批評之路。庫弗本人也曾明確表示：“我很少有耐心讀那些被過分贊譽而實際上只是重復三百年來舊形式的東西。一讀到打破規則、打破傳統、改變舊方法、不局限于傳統、不囿于前代人強加給我們的信仰、神話及其夢幻的東西，我就很激動。”[2]

那么，為什么總有新的流派在文學史中更迭？為什么文學創作不能沿著已被認可的模式恒常走下去？文學創新的動力究竟來自哪里？除了時代大背景的客觀推動作用，還有沒有更為微觀、更為主觀化的需求？換而言之，在傳統文學中被既定為“受眾”的讀者們在文學創新的過程中有沒有其影響力？這種影響力是直接的還是間接的？在多大程度上影響了創新過程？本文的第二部分將對這些問題進行解答。

二、讀者需求與創新需求

德國文論家堯斯首次提出了“期待視野”（horizon of expectation）的概念，它指在文本解讀的過程中將讀者與作者聯系在一起的一系列期待與假設。重視讀者的接受過程，是接受理論的首要特征。該理論可以溯源到亞里士多德在《詩學》中關于悲劇對觀眾的“凈化”（catharsis）功能的論述。其后的賀拉斯不僅認為觀眾是作品藝術性的終極裁定者，而且認為“對話性”是文本的固有屬性：特定觀眾的反應引導著創作過程。朗基努斯也在他的《論崇高》中表示，文學作品真正的崇高體現在受過教育的讀者群給予的持久一致的認可。王爾德在他的《道林·格雷的畫像》中借人物之口表達了自己的觀點：藝術真正反映的并非生活，而是觀賞者。這既是對藝術模仿論的顛覆，又在某種程度上預言了讀者反應論的到來。

之后的哲學家胡塞爾、海德格爾的思想理論都為該理論的誕生奠定了哲學基礎。胡塞爾首先區分了“現象”（phenomenon）與“客觀事物”（object），并認為只有被人們感知到了的事物才能被稱作“現象”，所以“客觀事物”不能存在于意識對物質的能動感知過程之外。胡塞爾繼而提出他的藝術觀點：作品的成形依賴于把它當作藝術作品來欣賞的審美能力，文藝作品不可能存在于一個“缺乏審美能力”的人的世界中，也不可能先于讀者的接受而存在，即“無感知，不藝術”。

海德格爾在重新審視時間與“存在”的關系后，提出他的藝術觀點：“藝術的本質是一種起源，是真理成為存在、成為歷史的一種獨特方式。”[3]716他認為藝術是揭示并且傳達真理的方式，而真理一旦得以表述，便成為“存在”，繼而轉變為存在的“歷史”。在此藝術的歷史功能論的基礎上，海德格爾進一步指出：“每一個真正意義上的開端都是一次飛躍，都包含著眾多的陌生與精彩……藝術的發生，便是歷史的開端。”[3]717

作為對形式主義的反駁，接受理論反對作品本身有其獨立于受眾之外的形式與意義，而是將讀者在閱讀過程中的能動行為放到與作者的創作活動同等重要的位置。堯斯正面反駁了文本的客觀性，他認為，讀者對一部作品的接受過程是這部作品美學價值的重要組成部分，“如果沒有受眾的積極參與，一部文學作品的生命則無從談起”。伊瑟爾也認為，對文學作品的評價不能僅限于文本本身，還要包括讀者對文本的回應。因此，一部文學作品應該由“兩極”（two poles）構成，其中“藝術”這一極是由作者創造的，“審美”這一極則是由讀者的感知創造的，而作品的文學價值恰在“兩極之間”，通過作者與讀者的交融而存在。同時伊瑟爾又認為，一部好的作品應該能夠“挫敗讀者的預測”，即突破既定“期待視野”的束縛。只是重復舊說的作品必然導致讀者的審美疲勞。

庫弗的短篇《帽子戲法》（The Hat Act）是接受理論最好的例證。作者在此篇中形象展現了受眾對作品的反應和接受程度如何在絕對意義上左右作者的創作活動；創作者在受眾需求的驅動下，不得不努力進行創新實踐。在這篇小說中庫弗采用了劇本形式，講述了一場魔術表演，包括舞臺展示內容與觀眾相應的反應。盡管有些表演內容在現實世界中是不可行的，但是后現代的夸張與悖謬特征仍使得文本具有極高的生動性、可讀性。魔術師以從帽子里拿出一只兔子為開端，繼而不斷嘗試難度更高的戲法，甚至把自己的助手乃至自己的腦袋從帽子里拽出來。這一系列大膽的嘗試實際上是在觀眾的驅使下進行的，因為每當一個把戲結束后，觀眾都會有“下一個會更精彩”的期待，并且如果期待沒有得到滿足，觀眾就拒絕鼓掌。這便是“期待視野”的效果：受眾的反應并不是隨機的，而總是要建立在一定歷史條件下的期待與假設的基礎上的，因而“期待視野”也會因時期的不同或者受眾的不同而發生變化。以《堂吉訶德》為例，同一部小說，在騎士時代是一部歷險佳作，而換到作品本身的時代，便成了對騎士小說的辛辣仿諷。

事實上，在《符號與旋律》中，庫弗也確實寫下了“致塞萬提斯”的篇首語。庫弗之所以如此尊崇塞萬提斯，是因為其在西方文論的發展歷程中闡述了豐富的、開創性的小說理論，如他從否定角度談小說的獨特性：不借助于經典，不受古代法則的約束，體現出創作上的自由；表現想象的藝術，不追求精確，無需證明；不是說教的工具，不是倫理研究，也不是神學；不是哲學，不用來傳達思想。作為塞萬提斯的忠實粉絲，庫弗感慨道：“您（塞萬提斯）曾經感受到的樂觀、純真和存在種種可能性的氛圍已經消逝殆盡，宇宙的大門正再次向我們關閉。和您一樣，我們似乎正站在一個時代終結，另一個時代開啟的地方。”[4]44

堯斯用“審美距離”（aesthetic distance）一詞形容既定的“期待視野”與新作品之間的差距，并指出這種差距是會隨著時間的推移、文本的逐漸被理解而漸漸消失。伊瑟爾也說：“我們前瞻，也回顧；做決定，也改變主意；形成新的期待，落空時為之震驚；我們質疑，深思，接受，或拒絕；這就是recreation的動態過程。”[3]726“recreation”一詞一語雙關，可以解釋為“娛樂消遣”，亦可以解釋為“重新創造”。文本的解讀與審美活動恰是這兩個詞義的合二為一，既是娛樂活動，又是創造過程。因此，伊瑟爾堅持認為，在閱讀過程中，主體是讀者而不是作者，同時讀者也是思考行為的主體。

在《帽子戲法》接下來的情節中，或是因為對自己助手的失望，或是因為自己戲法庫存的枯竭，魔術師開始感到暴躁不安。最終，他把帽子扔到地板上，跳上去，踩死了還在帽子里的助手。原本給人帶來新奇與歡樂的劇本終于演繹成一出黑色喜劇：兇手被當場處決；一張大板豎立起來，用大寫字母寫著：演出結束，抱歉不能退款。對于故事的結尾，讀者們可以有不同的解讀：魔術師真的踩死了帽子里的助手，結局就是悲劇的；魔術師踩死助手與最后豎起的板子一樣，都是演出的一部分。也就是說，魔術師的創新嘗試有著兩種完全相反的結局：或者入戲太深釀成悲劇，或者表演精湛堪稱完美。而無論讀者選擇哪種解讀方式，實質上都是在完成伊瑟爾所說的“recreation”的過程：既把閱讀當作娛樂活動，又在選擇中再次創造了文本。

這個短篇是《符號與旋律》的最后一篇，是庫弗給文學創新這個主題量身設計的一個劇本，可以當作全書升華主題的收官之作。通過戲劇化的表演設計，庫弗意在用此篇提醒創作者們，舊的藝術形式必然要在新流派的沖蝕下黯然失色，最終失去藝術受眾的興趣與關注；對新奇作品的期待與渴望是觀眾和讀者的合理訴求，更是鞭策藝術創作者不斷創新的動力；作家如果不進行創新實踐，一味重復舊制，其作品便會失去色彩與生命力。此外，庫弗也在警示創新之路上的求索者們：在創新探索的過程中，不可急于求成或偏頗執拗，否則便如結尾解讀之一，終適得其反，難以自拔。以喬伊斯為例，《尤利西斯》被公認為現代主義流派的巔峰之作，但在其后的《為芬尼根守靈》中，作者似乎陷入了后現代的偏執中無法自拔，一味致力于語言的隱晦性與隱喻效果，最終使該文本成為文學史上最偉大卻又最讓人難以讀懂的作品之一。

三、作家庫弗的創新實踐

關于情節，亞里士多德在《詩學》中認為它應該是只有一頭（beginning）、一身（middle）、一尾（end）的一個整體，頭是起因，身承上啟下，尾則一定是最終結果。后現代的另一代言人羅蘭·巴特則在他的著作《S/Z》中首次將文本劃分為“讀者文本”（readerly text）與“作者文本”（writerly text）。在閱讀“讀者文本”時，讀者仍是被動的接受者；而在閱讀“作者文本”時，讀者在一定程度上是“合著者”，必須自己去選擇分析、排列組合、建構故事。無數的讀者成就了同一個文本無盡的可能性。尼采則更進一步地認為，因果的定向邏輯本來就不存在，如“針刺——疼”是因果，但反過來“疼——發現針”也是因果。不僅如此，“疼”的結果也可能是發現一個釘子、一個針頭，甚至一只蜜蜂……讀者能動確定文本的過程，實際就是讀者與作者的合作與互動過程。王爾德也在他的文學批評中表達了“文學的本質是純粹主觀”的觀點，因此拒絕了作者創作意圖的權威性：作品一旦問世，便有了自身獨立的生命力。

20世紀60年代，德里達綜合了諸多思想激進的哲學家的理論（如尼采對于真理的質疑、弗洛伊德對于主體意識的批判、海德格爾對于存在論的再次審視），建立了解構主義理論體系。解構主義首先否認了西方哲學長久以來默認的“羅格斯”權威，在拒絕絕對真理的同時，也拒絕“羅格斯中心主義”，反映在文學作品中，便是拒絕承認文本的中心。

短篇小說《保姆》（The Babysitter）是庫弗文學創新實踐的典型。與前兩個短篇不同，在這篇小說中，庫弗并沒有顯性或隱性地嵌入任何關于創新的理論主張，而是運用碎片化（fragmentation）、自我抹除（self-erasing）、超鏈接（hyperlink）等手法，完全顛覆傳統文學中順理成章的因果邏輯、歷時敘事，將傳統的“作者文本”改造為更有能動性的“讀者文本”。在故事情節上，既無中心人物，也無中心線索，甚至沒有明顯的時間順序，可以說是“去中心”手法的代表之作。故事分為108 個小節，讀者只能在整體上明白大致是一系列安排在晚上7:40 至10:00之間的情節片段，卻無法為整個情節作一個概述，甚至任何為這些片段排序的嘗試都只能是徒勞心力，因為作者不斷地用之后的片段否定之前片段中的情節，例如：男主人是否在宴會中途返回了家？保姆的男友到底有沒有來找她？男主人是在幻想還是現實中強奸了保姆？保姆是誘奸了小男孩還是把他淹死在了浴缸里？甚至結尾也是相互矛盾的對立：“你聽到那個關于保姆的新聞嗎？”[1]238似乎證明所有暴力混亂的片段只不過是與情節進展無關的一則新聞；緊接著“你的孩子被殺害了，你的丈夫跑了，你的房子徹底毀了”[1]239，似乎悲劇真實地發生了。

這種自我抹除的寫作方法一次次地突破了讀者的“期待視野”，實現了伊瑟爾所謂的“挫敗預測”（frustrate our expectation），用“情節轟炸”迫使讀者進行積極式閱讀。這種閱讀模式廢除了作者與讀者、主觀與客觀的對立，是作者的主觀意識與讀者的主觀意識相互協商的過程。所以伊瑟爾說，閱讀活動實際上瓦解了尋常概念中的主客觀對立；或者說閱讀活動本身就是辯證的：作者的主觀與讀者的自我、虛構的文本與讀者的現實世界相互交融。

在索緒爾的語言學基礎上，解構主義進一步否認了“超驗的所指”（transcendental signifieds），肯定了“滑動的能指”（gliding signifier），并以“love”這個詞為例：在與宗教相關的語境中，“love”可以詮釋為“為上帝而做出的自我犧牲”，而在其他語境中又可能具有完全不同的意義，因而任何詞語都只是一個隱喻，“除了語境別無他物”，能指與所指之間永無確定的對應關系。

這種非對應性在《保姆》中也得到了充分的體現：“他愛她，她愛他”這樣的句子多次出現，但語境中卻并未明確指示“他”或“她”是文本中的哪個角色。讀者即使努力進行積極的分析與篩選，也始終只能推斷出可能的所指，而無法確定唯一的所指。由“滑動的能指”建構出的“流動的文本”，更加具有隨意性，也更加富有生命力。這也正印證了伊瑟爾的觀點：文本的閱讀是一個創意活動的過程；恰是閱讀活動賦予了文本生命力，“使文本的內在活力得以展現”[3]724。

這種語義上的不確定性使得文本閱讀的過程也有著兩面性特征：一方面，不同讀者的不同邏輯與推斷交織成一個文本的“闡釋網”（a network of response-inviting structures），令文本展現出無盡的可能性；另一方面，沒有哪種解讀是真正意義上科學的、合理的或者權威的，任何一個闡釋都只是整個闡釋網中的一個線條而已。伊瑟爾以星空為例：文本中的“星星”是固定的，但是連接“星星”的線條是可以變化的，因而不同的人看到的就可能是不同的星座。所以，文本“不是自我生成了意義”，而是發起了能夠構造意義的“活動”（performances）。

伊瑟爾還指出了閱讀活動的兩個特點：（1）它是短暫的；（2）它是非線性的。也就是說，一方面，閱讀過程多半不是一氣呵成的，會有暫停和繼續；另一方面，已經被閱讀過的文本也很有可能被再次閱讀。在第一次閱讀中，讀者對文本是完全陌生的，閱讀活動以預測為主；而在第二次閱讀過程中，讀者就很可能關注到之前沒能把握住的，包括文本內部與文本外部的雙重關聯性。綜合來看，閱讀活動揭示了文本潛在的多重關聯性，文本的生成實際上是在讀者第一次的預測行為與第二次的反思行為中完成的。伊瑟爾進一步指出，我們的閱讀經歷實際上映射了我們的人生經歷，因為我們在閱讀過程中會不斷地尋找與我們人生經歷相似的“一致性”（consistency）。所以，當我們在選擇情節安排，或者選擇與能指對應的所指時，我們也在潛意識中遵從這種一致性原則。從這個意義上說，文本是一面鏡子，可以映射出一個人的經歷與秉性，閱讀文本則是認知自我的過程。文本的意義存在于讀者的經歷中。

那么是不是所有讀者對文本的解讀都是合理的呢？文本解讀的相對性延伸至何處？無限性又止步于哪里？就此，伊瑟爾提出了“隱含讀者”（implied reader）的概念；費希則提出了“理想讀者”（intended reader）的概念。“隱含讀者把自己的根牢牢扎在文本的結構之中，體現著由文本本身而非以經驗的外部現實所設定的所有誘因。”[5]404“理想讀者”具備作者所期望的教育背景、獨立思維、關注焦點、語言能力、人生經驗等條件。可見，無論是“隱含讀者”還是“理想讀者”，在實際閱讀活動中都只能是讀者中的小眾。因此，我們不妨這樣設定文本解讀的合理性與相對性：以“理想讀者”用“隱含讀者”的方式得出的文本闡釋為參照，一方面鼓勵不同闡釋的多面性與多樣性，另一方面也要盡力規避過于牽強主觀的闡釋。

四、創新的時代特色

盡管《保姆》是活頁文本這一文學體裁的經典代表，但事實上庫弗并不是活頁文本的首創者。活頁文本出現在20 世紀50 年代，之后法國作家Marc Saporta、英國作家B. S. Johnson 都有嘗試創作。《保姆》更高的創新價值在于文本中嫻熟的超鏈接手法的運用，使得碎片化了的文本內部仍有著微妙的平滑過渡。

超鏈接一般出現在網絡文本中，通過點擊，讀者可以迅速獲得需要參考的相關信息或者文章。那么庫弗是如何在紙質文本中自如地嵌入超鏈接的呢？“他給她的背上打香皂……香皂滑到了水里，落到了他的兩腿間……‘幫我找找，’他對著她的耳朵低語……‘沒問題，’宴會主人說，‘你丟了什么？’”[1]222如此，“幫我找找”這句話便成了在不同小節中重復出現的超鏈接。如果設置在網絡文本中，那么通過點擊這個超鏈接，讀者就可以實現在不同場景之間的切換：男主人的家中、男主人參加的宴會中、男主人的幻想中。同樣作為超鏈接使用的還有“阿司匹林”一詞，分別在6個小節中出現，有些是真實場景，有些仍是男主人的幻想。

解構主義的巔峰也許在于德里達創造出了“延異”（differance）一詞，并賦予它“不同”“區分”“延遲”等多重含義，并認為語言的意義是在“交流”中產生的，“言語”的地位高于“書寫”。在他的文章《柏拉圖的藥房》（Plato’s Pharmacy）中，“pharmakeia”一詞的對應翻譯有著諸多可能：毒品、藥品、毒藥、補救、秘方、春藥等。只有通過在“交流”中的“區分”，一個詞語在語境中的意義才能得以確認。另外，在解構主義看來，任何一個詞的意思都遠遠延伸到這個詞本身的“存在”之外，對一個詞的解釋必然牽扯到一個巨大的關系網。

文學詞語的解讀更離不開語境與語義相互交織構成的語用關系網。在紙質文本中靈活插入超鏈接，不得不說這是庫弗最為獨特、最具有時代特色的創新手法。一方面，超鏈接把文本中相關的要素巧妙聯系起來，使得文本中“延異”部分的含義有了可參考的相關語境。另一方面，超鏈接使得活頁文本并非完全散漫無章，其大大提高了文本的可讀性，同時也使得故事的雙重結尾有了相對合理的解釋：關于保姆殺害孩子的新聞是場景切換的超鏈接，在男主人家的電視中和宴會上的電視中共時播放，或者宴會上電視中播放的新聞就是男主人家發生的慘案。

庫弗的這個短篇意在告訴創作者們，創新不僅可以體現在內涵上，更可以體現在作品的形式上。藝術創作可以借助科技的突破以實現自身的創新，從而更好地適應不斷變化著的閱讀需求與閱讀模式。

五、結語

通過對庫弗的三個短篇的解析，我們可以得出以下結論：

第一，庫弗是一個與時俱進的學者型作家。無論是在主題上還是在形式上，他都極力主張文學創新實踐，并且敢于、善于用突兀的方式表達自己的主張。更重要的是，庫弗的創新思想并未導致他走向極端的狹隘論，相反，對于文學傳統在文學創作中的地位，他有著清醒的認識：作為創新的土壤，傳統的價值不容小覷；但是當培育出新的審美之后，大膽擺脫傳統的束縛不僅是可行的，而且是相當必要的，因為只有如此方可延續文學的生命力。

第二，庫弗能準確把握住文學革新的核心動力。讀者的認可程度是衡量文本成功與否至關重要的標準，只有讀者感知到了的文本才是活的文本。但同時庫弗也認識到讀者對文本的接受是一個過程，需要時間的催熟，因而作者不可一味迎合讀者。

第三，庫弗的文學主張與創作實踐受到20世紀60 年代以后的哲學思想與文論思想的影響。在庫弗的作品中我們可以清楚地看到接受理論與解構主義的影響：“期待視野”與“審美距離”得到淋漓盡致的闡釋，“去中心”的文本也體現出庫弗精湛的解構技能。

第四，庫弗能敏銳覺察到科技的進步給文學實踐帶來的影響。文學創作與科技創新并不是對立的，二者可以在作者的創新追求中得到完美的結合。