對立與統一：《邊城》節慶的另一種解讀

崔 丹 王松鋒

(貴州師范大學文學院 貴州 貴陽 550025)

20世紀30年代，中國社會雖動蕩不安，但文壇卻呈現出異樣的繁榮趨勢，現代小說也在這一時期取得快速發展，出現了左聯文學、海派小說、新感覺派小說、京派小說以及社會剖析小說等。在這些文學流派中，京派小說的作家創作更致力于切割文學與政治、現實之間的關系，想要使其回歸到文學的本質。沈從文的《邊城》構筑了世外桃源般的湘西天堂，具有人性美、人情美、自然美的湘西世界也一直是人們神往的理想化社會。《邊城》涉及端午、中秋、春節三個重要的傳統民俗節日。作者濃墨重彩地描述三次端午節盛況：第一年的端午節促成了翠翠與儺送的初次相遇，彼此產生了異樣的情愫；第二年的端午節，翠翠又和爺爺來看熱鬧，促成了天保對翠翠的一見鐘情；第三年的端午節將翠翠、儺送、天保三人的情感狀態由隱到顯地呈現出來，在中秋節的情歌競賽中，天保不唱而敗決定離開茶峒，也造成了其死亡悲劇。因此，《邊城》中的民俗節日不僅是文化符號的隱喻，更是功能性的表征。這種功能性并不只是囿于作品的內部研究，即民俗節慶與故事情節之間的關系，而是轉向作者潛意識之中對節慶的構建與節慶本質之間的關聯。

一、形式對立中的和諧節慶

葛蘭言在《中國古代的節慶與歌謠》中寫道：“在我們所研究的節慶中，每一種儀式活動——人在活動中使用什么東西實際上是無關緊要的——都采取了競爭的形式，無論出于何種原因，人們都會熱衷于儀式性的競賽”。[1]《邊城》中多次出現競賽場面：端午節龍舟競渡中人與人的競賽、人與船的競賽、泅水能手搶奪鴨子的競賽、天保與儺送為爭取心愛姑娘進行的情歌競賽、春節的舞龍耍獅等都是一種觀賞性的競賽運動。這些節慶競賽從形式上把參與者引入一種面對面的分裂狀態，分裂雙方存在著強烈的對比和對立，但它與傳統意義上含有敵對性質的對立意義不同，對立雙方在斗爭中并沒有明確的界限，形式對立之下是生命和力量的彰顯。龍舟競渡作為一種群眾性體育運動，其參與者并非是單獨的個體，它更加強調個體與群體之間的依賴關系，正是這種競賽形式使得不同個體之間衍生出共同的凝聚力，這既是個體對所屬團體的依賴，也是不同個體之間的信任，促使了不同個體之間積極的情感交流。端午節作為“力量型”比賽，以在傳統文化語境中象征英雄與力量的男性群體為主。沈從文對男性的身體書寫直接從視覺上呈現出原始、健全的生命形態，無論是想要拔得頭籌，還是想要在競賽中獲得姑娘的芳心，這種對于勝利和愛情的渴望是生命本性的顯露，彰顯了千百年來人所追求的“自由”本質。尊重生命是現代文學的核心價值之一。沈從文在彰顯湘西生命力的過程中，并沒有批判壓抑生命的力量，而是從正面呼喚生命價值，在心理與情感空間上，現代漢語呈現對立意義的“競賽”在和諧與美構筑的湘西世界中被融解，形式對立掩蓋的實質是和諧與統一。

“節日是文化表征的集中體現，具有豐富的文化內涵，涉及宗教、生產、社交和娛樂等各方面的內容；另一方面，節日儀式是在集合群體中產生的行為方式，集合性和公共性因此成為節日的重要特征。”[2]端午節服從競賽和競爭的實質在于它同時也是和諧的節慶，民俗節慶與人類生活相互滲透，相互依存。它起源于人類社會生活的需要，在世世代代的傳承中演化為一種約定俗成的社會現象，既規約著人們的語言、行為，又是人們精神與心理等方面的寄托。同時，它也是人類在長時段歷史中傳承、延續、積淀的精神文化成果，不能剝離人類社會而單獨存在。因此，從社會人類學角度來看，沈從文在《邊城》中所描畫的民俗節慶，其著力點或許并不在于節慶本身，而是著力探索節慶與人的共生關系，作品中的民俗節慶成就了邊城，而邊城的人民也成就了民俗節慶，兩者相輔相成。《邊城》中寫道：“大約上午十一點，全茶峒人就吃了午飯，把飯吃過后，在城里住家的，莫不倒鎖了門，全家出城到河邊看劃船。河街有熟人的，可到河街吊腳樓門口邊看，不然就站在稅關碼頭與各個碼頭上看。”[3]131“翠翠恐怕祖父在什么地方等著她，因此帶了黃狗向各處人叢中擠著去尋找祖父，結果還是不得祖父的蹤跡。”[3]135“祖父同翠翠到大河邊時，河邊早站滿了人。”[3]155“祖父靜靜地拉船過對岸家邊時，要翠翠先上岸，自己卻守在船邊，因為過節，明白一定有鄉下人從城里看龍船，還得乘黑趕回家鄉。”[3]從地理空間來看，邊城內部并非是統一的整體，它存在著城里和鄉下的空間對立，這種空間對立也隱喻著兩個空間中生存的人的對立，老船夫的渡船承擔著溝通兩個地理空間的橋梁角色，使得兩個對立的地理空間開始相互融合，然而這種融合并非以普遍性方式呈現，季節、農忙、天氣等因素都是阻礙這種融合發生的重要因素。而端午節作為人們潛意識中的精神文化認同，為這種普遍性的融合提供了重要契機，“它們是地方共同體的成員再度結合的場合，在平常時期，他們生活在小群體中，這些群體是有限的、同質的和排外的。在干季期間，他們的活動范圍局限在家族就地之內，而在休養季節期間，又局限在他們蟄居的氏族村落之內。”[1]196翠翠與爺爺兩人的生存空間呈現出濃烈的封閉特征。他們一年四季都要撐渡船過河，老船夫把撐渡船看作自己重要的使命，只有在端午節，他才肯讓別人幫忙撐渡船，隨翠翠一起去看龍舟競渡，順順為了在生活上訓練天保和儺送的人格，也輪流派遣他們隨船在外旅行。因此民俗節慶對于他們來說寓意著相聚團圓。湘西人民無論是城里人還是鄉下人在平日里都要養家糊口，忙碌度日。在日常生活中，他們大多時間沉浸在以血緣親屬關系為核心的家族生活交往中，這是一種先天的自為存在，而在那些沒有血緣關系為紐帶的家族之間，就需要后天人為創造紐帶來將其連接起來。所以，端午節是一個湘西人民潛意識之中達成共識的休養契機，對于他們來說意味著相聚團圓。在這個節日中，對立地理空間中的不同家族團體打破了日常生活的封閉性，走出了以血緣或地緣關系為主的排外狀態，并在節慶競賽儀式中達到一種統一。

二、情感對立中的婚姻節慶

在《邊城中》，翠翠與儺送以及天保對翠翠的愛情都是一見鐘情式的發展，并且在翠翠與儺送相遇，萌生愛情的場景中大佬處于“缺席”的狀態，而天保與翠翠相見時，儺送又在青河灘，也是一種“不在場”的狀態。對于這三人之間的愛情，沈從文似乎有意為之，想要創造愛情發展中的“二人世界”，并且沈從文也沒有過多描寫他們之間的愛情細節。它是一種隱晦、細膩的存在，有一種理所應當式的發展，或許這是作家為平衡文本架構使用的一種策略。但從社會人類學角度看，在這種策略之外，我們也許能夠剖析作者為什么會創造這種愛情模式。

節慶所具有的召集性和公共性使得它既是一個和諧的節慶，同時也是一個婚姻的節慶。葛蘭言認為，青年男女在儀式競賽的對立過程之中，不可避免地會相互沖突，然而這種沖突卻會被消解在一種強烈而突發的交往需要中，這種情感狀態的轉換，使日常生活中不易察覺的親密感克服了這種明顯的對立感，全面和諧的非常情感就在對立之中形成。《邊城》中雖沒有出現葛蘭言所強調的節慶中必不可少對立的儀式性競賽，但卻以抽象的對立代替了客觀形式的對立。“沈從文創作《邊城》的20世紀30年代，在湘西這一漢、苗、土家雜居的地區，青年男女的交往仍在遵循著嚴格的儒家禮教，平時相識相知的機會較少。而節日民俗的存在，則為青年異性的結識和交往提供了一個寬松自然的環境，所以，作者借這樣一個人頭攢動的端午節日，讓愛情故事中的男女主角自然地出場了”。[4]在翠翠與儺送第一次見面時，翠翠誤會儺送的好意，心理空間中呈現出一種對立的狀態。在得知自己誤會儺送的好意之后，這種對立被消解，在沈從文筆下就直接“順理成章”演變為一種愛情的萌芽。并且翠翠在河邊等爺爺時，吊腳樓有娼妓的人家，已上了燈，由此在天色昏暗的情況下，儺送的面貌在翠翠心中極有可能是模糊的存在，僅憑一次“誤會”和幾句對話，翠翠就情竇初開，未免有些許倉促。因此，在沈從文創作作品時，潛意識中或許也受到節慶中約婚性質的影響，并制造了男女之間的“沖突”加劇感情的變化。沈從文之所以在前兩次端午節中創造衍生愛情“二人世界”，或許就是為了把端午節作為隱形的婚姻節慶來書寫，服務于翠翠的愛情悲劇。除去對立的約婚性質外，沈從文更是在端午節中描寫了迎親和相親的場面。翠翠在渡船上看到新嫁娘后，“當時竟忘了祖父的規矩，也不說道謝，也不把錢退還，只望著這一行人中那個女孩子身后發癡。”[3]148“第二次過渡是七個人，又有兩個女孩子，也同樣是看龍舟特意換了干凈的衣服，相貌并不如何美觀，因此翠翠更不能忘記先前那一個。”[3]149“新嫁娘”在翠翠心中具有特殊性，她既蘊含著翠翠的自我心理投射，其實質是翠翠對未來的自我期待，又進一步指出了翠翠“東西仿佛很明朗地在眼前，卻看不準，抓不住”[3]148的對象，而聽到河邊人“碾坊”與“渡船”的閑話時，翠翠心中更“充滿了一種說不明的東西”[3]160，這些場面的描寫都對翠翠情愛意識覺醒具有極其重要的作用。

如果說《邊城》中的端午節以“隱性”形式被服務于婚姻節慶，那么湘西的中秋節就是“顯性”的婚姻節慶。小說中共三次描寫中秋節，對于前兩次中秋節，作者寫到這兩個中秋節留給翠翠的印象極其平淡無奇，究其原因是沒有月亮就沒有整夜男女唱歌故事。沈從文在創作中雖沒有直接描寫愛情發展的細節，卻使用了極具浪漫主義色彩的湘西對歌。沈從文對湘西對歌這一口頭文化尤為鐘愛，在《媚金·豹子·與那羊》開頭就描寫了“一個熟習苗中掌故的人，他可以告你五十個有名美男子被丑女人的好歌聲纏倒的故事，他又可以另外告你五十個美男子被白臉苗女人的歌聲唱失魂的故事。”[5]而媚金和鳳凰族相貌極美又頂有一切美德的一個男子也是因為唱歌而成了一對。湘西對歌作為口頭形式的競爭，被用于湘西男女之間的愛情表達，不僅體現了個人的對立，也體現了男女兩性的對立，達到婚齡的青年人，婚事也是在競賽中被約定下來。翠翠母親和翠翠都是這一民俗的生動體現，“翠翠是唱歌習俗的結晶，而她自己與儺送無疑又是這一民俗中自由飛舞的精靈，在鄉土民間男歡女愛的對歌習俗中，青年男女完全以情愛為中心進行自由的交往和戀愛，不受封建禮教的約束和影響。”[6]翠翠母親背著老船夫與軍人發生了曖昧關系，老船夫雖然為翠翠擔心，但依然讓天保、儺送通過“走馬路”(唱歌)方式來讓翠翠自主選擇，老船夫在“張冠李戴”的情況下，“在河街見到了大佬，就一把拉住那小伙子，很高興地說‘大佬，你這個人，又走車路，又走馬路，是怎樣一個狡猾的東西’。”[3]171老船夫雖用指責語氣，但實質卻是對“走水路”的認同和贊賞。在茶峒人民的心中，中秋節并不只有我們傳統節慶中的賞月、吃月餅，而是完全被約定為了表達愛情、婚姻的節日。

三、狂歡化的精神節慶

“民族傳統對一個民族文學的影響主要體現在民族的文化心理特征，也就是民族情感、民族意識、民族性格和民族精神。”[7]“茶峒”一詞本就是苗語，指漢人居住的一塊小平地。沈從文作為苗族人民的后代，在創作中融入了湘西苗族人民的艱辛發展歷程以及自我的民族認同。沈從文在《邊城》中對元宵節雖著墨不多，但在沈從文筆下，湘西小城的元宵節是一派熱鬧、喜慶的景象。元宵節活動在被作者寫入小說后, 也不可避免地融匯了作者的思想感情, 因而擁有更為廣闊復雜的內涵。

綜觀沈從文筆下的元宵節，都有著極度濃厚的狂歡化色彩，這種狂歡化既包括節慶的慶祝形式，也包括人們的精神共鳴。《邊城》中寫到：“到了十五夜晚，城中舞龍耍獅子的鎮筸兵士，還各自赤裸著肩膊，往各處去歡迎炮仗煙火。……好勇取樂的軍士，光赤著個上身，玩著燈打著鼓來了……小鞭炮如落雨的樣子，從懸到長竿尖端的空中落到玩燈的肩背上，先是咝咝的流瀉白光，慢慢的這白光便吼嘯起來，作出如雷如虎驚人的聲音，白光向上空沖去，高至二十丈，下落時便灑敬著滿天花雨。玩燈的兵士，在火花中繞著圈子，儼然毫不在意的樣子。”[3]138沈從文在散文《過節與觀燈》中也對元宵節做出過描述：“……十三到十五叫‘燒燈’，主要比賽轉到另一方面，看誰家焰火出眾超群。我照例憑頑童資格，和百十個大小頑童，追隨隊伍城廂內外各處走去，和大伙在炮仗焰火中消磨。玩燈的不僅要氣力，還得要勇敢，為表示英雄無畏，每當場坪中焰火上升時，白光直瀉數丈，有的還大吼如雷，這些人卻不管是‘震天雷’還是‘猛虎下山’，照例得赤膊上陣，迎面奮勇而前……”[8]在對元宵節的描寫中，沈從文多用身體敘事話語，身體是人賴以存在的本體，在文學作品中，身體被作為敘述話語的存在，逐漸被加入隱喻色彩，它不僅僅是指個體生命存活的載體，同時也被從自我中剝離，成為表達自身意識話語和社會觀念的產物。上世紀澳大利亞民族學家格迪斯在他的著述中這樣感嘆：“世界上有兩個苦難深重而又頑強不屈的民族，他們就是中國的苗族人和分布于世界各地的猶太人。”苗族是一個不斷遭遇驅趕、侵略、壓迫的民族，但他們一直沒有放棄對美好生命理想的追求，他們歷經多次大遷徙，不懼流血與死亡，以頑強的意志創造了優秀的民族文化與民族精神。20世紀30、40年代的中國正面臨著和苗族一樣的歷史苦難，日本帝國主義侵略中國國土，殘害中國人民。面對國家危難，沈從文繼承了苗族人民堅韌的品格，具有極強的愛國主義精神。在北平淪陷前，沈從文曾和他的大哥通信說：“我個人意思絕不與此大城離開，因百二十萬市民與此城共存亡，個人生命殊太小也。”[9]因此，沈從文筆下的身體話語既在表層上達到了自我與身體的融合，即強健的身體所具有的旺盛的生命力以及熱愛生命、創造生活的激情，同時在更深層次上也表達出苗族的民族精神及湘西人民的民族品格。

沈從文對自我民族的認同，一方面既有生長于湘西苗鄉中的個性體驗與文化環境的熏陶，另一方面也與沈從文從鄉村轉到都市，以湘西人民的生命體驗審視都市生活有關。沈從文從湘西來到北京，在湘西文化與都市文化的碰撞中深深感到都市文明的墮落，以“鄉下人”自居，也是對湘西健康、和諧生命力的肯定。如汪曾祺所說：“‘邊城’不只是一個地理概念，意思不是說這是一個邊地的小城，這同時是一個時間概念，文化概念。”[10]《邊城》描寫的世外桃源般湘西小城，具有明顯的京派風范，其作品創作與政治保持距離，關注現實人生，強調藝術的獨立品格。沈從文在作品中傳達的湘西原始、健康的生命狀態與都市的“閹寺性”“都市病”等形成二元對立結構。在沈從文1935發表的《八駿圖》中，自詡為現代文明代表者的高等知識分子靈與肉分離的性愛狀態與湘西人民純真、和諧的性愛觀念不同，他們用自己制造的種種繩索束縛、壓制自己，充斥著畸形的道德和虛偽的人性，沈從文也是希望湘西人民健康、優美的人性去療救都市人的“文明病”。

沈從文在《邊城》創作中通過對立的節慶儀式將儒家“和諧”思想滲入其中，突出了傳統文化內涵；通過對立的情感彰顯節慶的約婚本質；通過狂歡化的精神節慶批判城市文明的蒼白和虛偽，強調自我民族認同。這些具有濃郁的地方特色的節慶儀式，折射出湘西苗族與漢族在節慶文化中的差異性，民俗作為文化意義的符號被人廣泛接受，“百里不同風，千里不同俗”雖使民俗在社會文化體系中不斷被賦予豐富的含義，但卻是變中有穩，有著相同的“根”。在人們日常生活中，民俗節日所具有的集合性、約婚性、精神性等最本質特征隨處可見，但這些大都被文化意義所遮蔽，成為一個“隱身”的存在。葛蘭言“異文化”的研究視野為我們研究民俗文化開拓了一個新的視野和研究方法，《邊城》形式對立中的和諧節慶、情感對立中的婚姻節慶以及狂歡化中的精神節慶正是民俗本質性的體現。