中國藝術歌曲的當代文化價值探討

韓 凌 徐婷婷

(合肥師范學院 安徽 合肥 230000)

一、 引言

中國藝術歌曲起源于20世紀初期，是西洋樂器、作曲技法與中國詩詞相結合的歌曲藝術作品。歷經百年的中國藝術歌曲緊隨時代步伐，反映百姓心聲，宣揚大愛大美，承擔著提高民族審美高度、提高國家軟實力的重要職責。詩詞是我國民族文化中的瑰寶，無論唐詩、宋詞、元曲，甚至包括更早的詩經，其文學性創作與旋律性創作都是相輔相成、合二為一的。詩詞作家多是通曉音樂的格律家，更有很多詩詞作家本身就擅長度曲創作，比如宋代的姜白石。但是今天的詩詞只有文本而沒有曲本。記譜法的不完善、中國古代重詞不重曲的習慣、文學家們在音樂創新上發展不夠等諸多原因都造成了如今大多數的詩詞都無法再呈現其有聲音樂的姿態。中國藝術歌曲發端于20世紀初“五四”運動后胡適等人倡導的“白話文運動”，以及后來產生了深遠影響的“學堂樂歌”。百年來，中國音樂家用西洋樂器和作曲法重新賦予中國詩詞以有聲聽覺形式，并且充分發展了漢語語音的音樂性質。中國藝術歌曲具有這樣一些藝術特征：一是屬于室內樂范疇，音域不是很寬，鋼琴伴奏；二是歌詞選自中國詩詞，有中國詩詞的意境美；三是聲音比較修煉、講究、有控制；四是體現民族語言的語音特點；五是歌詞語言有詩意、精致且篇幅不大。

二、西方藝術歌曲的中國化，中國詩詞的樂聲再現

藝術歌曲的體裁源自于歐洲浪漫主義音樂，每個國家對藝術歌曲的稱呼都不同，德國叫lieder，法國叫melody，俄羅斯叫romance，英美叫artsong，中國沿用的是英文翻譯。藝術歌曲中的文學性、音樂性、藝術性缺一不可，尤其強調詩歌與音樂的完美結合。作品由鋼琴伴奏，所選的詞一般是著名詩人的詩作。比較有代表性的作曲家有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等，代表性的作品有《乘著歌聲的翅膀》《鱒魚》等。音樂創作技法上的濃妝淡抹與表現心理情感上的典雅含蓄是藝術歌曲藝術表現上的兩大特征。較之歌劇來說，藝術歌曲篇幅短小、音域窄、伴奏樂器一般只有鋼琴、內容比較含蓄內斂詩化；較之民歌來說，藝術歌曲是音樂家們獨立創作的，更偏重于表現人的內在的情感狀態。中國早期的藝術歌曲作曲家都是留學國外、學習西方作曲技術的中國音樂家，比如黃自、趙元任、肖友梅、應尚能等。他們最早開始嘗試用西方作曲技法與中國詩詞相結合，創作中國藝術歌曲。百年來，中國詩詞藝術歌曲在創作上，緊抓民族性素材，到今天逐漸形成了日趨成熟的民族音樂語言體系。中國詩詞藝術歌曲在發展早期，模仿德奧藝術歌曲的痕跡還是比較重的，比如趙元任在創作的《小詩》(胡適詞)、《秋鐘》(趙元任詞)的自注中都標明是模仿德奧藝術歌曲的風格寫成的。但即便這樣，中國音樂家對于民族語匯的捕捉和運用依然清晰可見，比如《叫我如何不想他》(劉半農詞，趙元任曲)運用西皮原板過門的曲調作為素材；比如《瓶花》(范成大、胡適詞，趙元任曲)中進行了“中國式和聲”的嘗試；比如冼星海的《古詩四首》，運用了京劇和民謠的素材。近些年，中國藝術歌曲的中國元素探索更是不斷前行，比如《七月的草原》運用了哈薩克族民歌《牧笛》運用了的維吾爾民歌，徐錦新《春江花月夜》運用了琵琶古曲《夕陽簫鼓》的素材等等。

中國藝術歌曲的最大特點就是他和漢語之間的緊密結合?？梢哉f，是漢語的語音吟誦旋律和漢語的詩化意境成就了中國藝術歌曲的靈魂。在中國藝術歌曲中，器樂和歌唱延展了中國詩詞的聽覺空間。在演唱時，它的旋律線條、意境美感都是來源自詩詞語言的自身音樂性的內容。以趙元任的《聽雨》(劉半農詞)為例，歌詞描寫了一個久居于江南故鄉的人，來到北方生活，生活習慣種種不適，干旱的北方半年了才下一場雨，詩人聽著這熟悉的雨聲，心念著多雨的江南故鄉，感慨如果將這一場雨移到江南，老家院子里的新筍要長高很多啦。全詩透露著詩人遠離故土的淡淡哀傷，思念故鄉的濃濃深情。趙元任先生也是我國著名的語言學家，在為詩詞譜曲時，非常注意運用語言自身的音樂性，也就是我們很多聲樂老師在教唱時說的：像朗誦一樣的歌唱。意思是說我們漢語在朗誦時有四聲，結合詞意，每一句中的七個字朗誦起來自然可以連貫成一個旋律線條，而不是一個字一個字地蹦出來。一句詩中的每一個字之間是有聯系的，一句和一句之間也是有聯系的。作曲家根據這個語言、語句朗讀時的旋律線條譜曲，演唱時則需要用歌聲表現出這個線條。同時，作曲家在譜曲時還注意方言的特點。在趙元任的《聽雨》中，詩人是江南人士，因此，在最后一句“故園新筍添幾許”中，模仿了常州吟古詩的腔調。

中國藝術歌曲，雖然使用了西樂體裁，鋼琴伴奏，大小調系統作曲，但是它卻隸屬于中國藝術。因為他通過對中國民族素材的挖掘，與漢語的藝術性結合，對詩詞美學意境的把握，展現的是中國人的情感世界、精神空間。對于世界音樂藝術來說，中國藝術歌曲也大大拓展了西洋樂器和作曲技法的表現空間。中國藝術歌曲是中國音樂家勇于學習西方藝術門類，取其精華，轉化創新，使其與中華民族的優秀文化基因相結合的產物，同時也賦予藝術歌曲這一西方音樂題材以新的生命力。

三、全民美育的良好載體

“興于詩，立于禮，成于樂”，中華民族自古以來重視美育對人和社會發展的重要意義。進入新時代，習近平同志從培養德智體美勞全面發展的社會主義建設者和接班人的高度，明確提出要“全面加強和改進學校美育，讓祖國青年一代身心都健康成長”。這要求我們扎根時代生活，遵循美育特點，弘揚中華美育精神，推動美育工作同步于中華民族偉大復興的偉大事業。[1]習近平總書記在2018年8月給中央美院老教授的回信中更是強調美育工作的重要，強調大美大愛。習近平同志在2019年全國教育工作會議上的講話中又強調要“全面加強和改進學校美育，堅持以美育人、以文化人，提高學生審美和人文素養”“培根鑄魂”。在談到文化藝術領域工作時，習近平同志多次提到我們有“高原”缺“高峰”的現象。歸根結底，這是教育觀念和教育實踐的問題。我們過去往往偏重于知識灌輸、技能訓練，在應試教育的壓力下，很多地方基礎教育依然存在這個問題。這樣會導致忽視心靈教化和人格培養，忽視對少年兒童身心平衡的養護，缺乏對青年去尋求人生意義和價值的引導。如果古典課程、人文課程、藝術課程得不到足夠重視，人的創造力、想象力就會被壓抑，人的同情心、道德感、審美感難以得到啟迪。這樣的教育很難培養杰出人才和拔尖人才。而恩格斯的“巨人”概念，首先是說“思維能力”，接著說“熱情和性格”，然后再說“多才多藝和學識淵博”，這就使我們的眼光從專業知識和技能的遮蔽中解放出來。[2]

中國藝術歌曲秉承中國古典詩詞的吟誦調和美學意境，從最初的“學堂樂歌”，開始了中國近代的音樂美育啟蒙工作。中國藝術歌曲的美育功能主要體現在這樣兩個方面：

(一) 與時代同行，主題多為大愛大美。

習近平總書記在今年3月參加全國政協十三屆二次會議的文化藝術界、社會科學界委員聯組會后發表講話時強調“一切有價值、有意義的文藝創作和學術研究，都應該反映現實，都應該有利于解決現實問題、回答現實課題”。中國藝術歌曲歷經百年，緊隨時代的腳步，反映百姓生活和精神狀態，與人民風雨同舟。在20世紀上半葉的戰爭年代里，主題多為民族自強、愛國愛家鄉、呼喚和平安寧的生活等內容，比如《叫我如何不想他》(劉半農詞，趙元任曲)、《玫瑰三愿》(龍七詞，黃自曲)、《問》(易韋齋詞，肖友梅曲)、《漁光曲》(安娥詞，任光曲)；建國以后，毛澤東詩詞藝術歌曲成為這一時期傳唱度很高的歌曲，比如《沁園春·雪》；進入新世紀，國家的開放程度越來越高，人們的生活也越來越豐富多元，中國藝術歌曲進入了蓬勃發展的階段，各種風格的作品豐富多姿。有反映孩童美好生活的，比如谷建芬的《新學堂歌》，里面所選詩詞均來自小學語文課本；有反映民族復興的，比如《望鄉詞》(于右任詞，陸在易曲)；有愛情主題的，比如《長相知》(漢樂府民歌，石夫曲)；有思鄉主題的，比如《涉江采芙蓉》(東漢五言詩，羅忠熔曲)等等。但是無論時代如何變遷，大愛大美都是中國藝術歌曲的永恒主題。

(二)詩情畫意，品格典雅

中央音樂學院原副院長、第六屆教育部藝術教育委員會常委周海宏在2018年9月6日教育部學習領會、全面貫徹落實習近平總書記重要回信精神座談會上指出“提高國民審美素質，加強審美教育，對于實現中華民族偉大復興具有重要的時代意義”。在物質生活水平迅速提升的今天，提升國民文化藝術生活水平則顯得尤為重要。一個人的生命能量如果不釋放在高雅的精神生活中，就有可能會沉迷于低俗的感官刺激里，甚至滑向犯罪的邊緣。國民文化生活相對貧乏、知識創新能力較低、國家軟實力不足等問題，都與國民審美素質以及藝術修養不高息息相關?？梢哉f，缺少“尚美”的社會價值取向會影響整個中華民族復興的腳步。中國詩詞語言洗練、音節和諧，是對美學有極高要求的藝術門類。唐代王昌齡提出“詩有三境”說：一曰物境，二曰情境，三曰意境。[3]王國維提出：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”[4]中國藝術歌曲秉承詩詞的美學品格，在藝術表現手法上，著力于有情有景、借景抒情，以水墨畫一般詩情畫意的樣態出現，在似有若無間帶來撥動心弦的聽覺效果。在情感處理上，既不像歌劇那樣追求戲劇效果，也不像民歌那樣奔放自由，而是極有控制的、內斂雅致的。在音樂方面，中國藝術歌曲線條流暢、意境高遠、純凈美好、極富詩歌氣質，給人一種即親切又典雅的感覺。

從二十世紀初的“學堂樂歌”，中國藝術歌曲已經從剛開始的模仿發展出了一條民族化的道路。對詩詞吟誦曲調音樂化的旋律寫作，和聲肢體的多手法運用，和詩歌境界的樂聲塑造等方面都不斷趨于成熟。中國藝術歌曲不僅在不斷進行著西方藝術歌曲的中國化的工作，同時也是中國詩詞的樂聲再現，更是全民美育的良好載體。但是中國藝術歌曲還存在沒有完全解決的理論及實踐問題，比如對于概念界定、性質界定、古詩詞吟誦調的科研工作、詩歌創作力量、市場化途徑等等，這些都是未來還需努力的方向。