明清徽州徹上明造建筑木雕文化形態研究

李 健，黃 凱

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖241000）

引 言

徽州獨特的地域氣候使得當地鄉土建筑多采用“徹上明造”，古建筑術語“徹上明造”是古代木結構建筑不做天花，直接將梁架體系裸露在外的做法，常見于古建介紹中,采用這一做法的建筑稱為徹上明造建筑[1]。“徹上明造”將徽州建筑木雕藝術延續到梁架體系之上，精雕建筑梁架體系，是徽州木雕有別于眾多地域木雕的獨特之處，是徽州木雕藝術的精華，這與明清時期繁榮的徽商經濟息息相關，徽商的貿易往來也帶回了“異域文化”，吸收波斯、阿拉伯文化在內的幾何工藝圖案，在傳統地域文化共性的基礎上，給予了徽州徹上明造建筑木雕藝術的多元文化表現視角和個性的表達路徑。站在多元文化的結點上，徽州徹上明造建筑木雕，將其蘊含的西亞異域文化與地域傳統文化、傳統建筑結構美之間的復雜關系完美糅合，是具有個性特征的多元文化結構。

一、地域文化的傳承：徽州徹上明造建筑木雕文化的共性分析

徽州徹上明造建筑木雕與其他種類、地域木雕一同植根于異常豐富的傳統文化土壤之中，是儒學思想滲透的結晶，徽州徹上明造建筑木雕結合地域因素形成了自身的獨特風格，但是產生與發展的文化背景從沒有脫離傳統文化，儒家文化的思想精髓“仁義”教授徽州人“己所不欲勿施于人”“克己復禮”[2]，所以在生活中，徽州人力求合情合理。在徽州地區廣泛流傳著徽州木雕“雕不離儒、儒不離雕、雕儒合一”的說法[3]。這一說法同樣可以引用到徽州徹上明造建筑木雕當中，明清時期儒家文化具有為中華文化代言的性質，是眾多地域藝術的共同文化背景。

儒家文化對徽州徹上明造建筑木雕的影響主要表現在兩個方面，一方面，明清時期是徽州木雕發展的巔峰時期，主流文化與成熟技術的碰撞在強大的文化自信催生下[4]，產生了一系列汲取本土文化的代表性創作元素，繼而豐富了木雕創作的題材；另一方面“賈而好儒”[5]，這一時期徽商的興盛直接推動了木雕文化的發展，徽商崛起，在本土大興土木，建造家宅、祠堂、學堂等建筑，為徽州建筑木雕提供了基數龐大的藝術載體，使得徽州木雕在質量和數量上呈現競爭性發展狀態。

明清時期，新安理學、新安畫派、徽州三雕等領域本土文化的發展和崛起，極大促進了徽州徹上明造建筑木雕在藝術價值和工藝質量上的提升和發展[6]。儒家文化催生了眾多藝術、文化的發展，儒家文化背景下產生的徽州徹上明造建筑木雕，與其他地域木雕藝術在題材和元素選擇上并無明顯差異。裝飾在徹上明造建筑木結構上的徽州木雕，在功能和審美視角提煉了大量儒家文化元素應用于木雕創作，題材種類繁多，主要分為人物、動物、山水、花鳥、魚蟲、云紋、回形紋等幾何形圖案、吉祥題材圖案[3]。徽州徹上明造建筑木雕在以上題材中均有涉獵，每一處木雕都具有突出的主題與文化內涵，具有很強的畫面感、觀賞性、趣味性。歸根結底，傳統文化作為徽州徹上明造建筑木雕藝術創作的源泉，在以儒家文化作為主流文化的歷史大環境中發展、演變、探索，衍生出大量以民族文化元素為代表的木雕作品，因而儒家文化是明清時期相同的歷史文化背景造就不同地域木雕藝術具有共性文化元素的原因所在。

二、異域文化的交融：徽州徹上明造建筑木雕文化的多元性分析

明清時期，徽州徹上明造建筑木雕以傳統文化為背景[7]，用多元化的視角對建筑木雕藝術開始了新的探索。徽州木雕藝術用于裝飾傳統徽州木構建筑有著悠久的歷史，而采用徹上明造這一做法的徽州建筑將梁架體系展露在外[8]，給予了徽州木雕藝術獨特的表現空間——梁架體系木雕藝術，這是徽州徹上明造建筑木雕藝術的獨到之處，徽州木雕通常會對徹上明造建筑木構梁架體系進行精美的通雕甚至滿雕，其他地域建筑梁架體系木雕即便有裝飾也是雕刻簡單的圖案，而徽州徹上明造建筑梁架體系通常進行細致的刻畫，由抽象到具象，展現了更加立體、完整的觀賞效果和內容的故事性，意境之美逐層展露。徹上明造建筑梁架體系木雕可以看做徽州建筑木雕藝術的集大成者，是徽州建筑木雕有別于其他地域木雕的畫龍點睛之處。

徽州徹上明造建筑木雕在構圖布局和畫面表現上，受到中國傳統文化影響的同時，異域文化也縈繞在徽州徹上明造建筑木雕文化中[9]。以安徽歙縣呈坎古鎮徹上明造建筑羅東舒先生祠——寶綸閣為例，其梁架體系上的木雕和彩繪，在畫面表現和塑造中大量汲取了源于波斯文化和阿拉伯文化的裝飾圖案，其徹上明造梁架體系上的裝飾圖案就像包裹了一張張波斯地毯，不由得對其背后的故事產生好奇。優秀異域文化元素和不同技藝的吸收使用，使得徽州徹上明造建筑木雕開始挑戰“權威”，已然成為徽州木雕中的又一創新舉措，以其獨有的多元文化和秉承傳統文化的表現形式，有力地推進了本土木雕文化的發展進程。在實地考察與查閱史料中發現，異域文化的交融得益于徽商興盛的貿易交往，徽商在對外貿易中將異域文化帶回徽州[10]，并實際運用在徽州徹上明造建筑木雕裝飾之中，這直接促進了徽州徹上明造建筑木雕文化由單一向多元化轉型。因此，異域文化的交融，是徽州徹上明造建筑木雕有別于其他地域同類木雕藝術的又一獨特文化特征。徽州徹上明造建筑木雕以多元化的視角糅合傳統文化與異域文化，在木雕藝術中實現了中外文化的相對平衡，打破了地域文化限制。

三、多元文化的發展：徽州徹上明造建筑木雕文化的個性分析

《考工記》中所述，造物需要天、地、材料、工藝四者兼備才能做出良物[11]。一方面徽州地處皖南丘陵地區，植被豐富，為建造徽州建筑提供了豐富的資源條件，另一方面徽州木雕藝術經過長期發展、探索，在工藝上也得到了極大的提高。另外徽商的快速發展推動了建筑建造質量上的提升，為徽州徹上明造建筑木雕文化與徽文化的上升發展建立了良好的基礎，產生了新的共鳴[7]21。因而，在其他地域木雕文化保持相對穩定狀態時，徽州徹上明造建筑木雕突破束縛，提煉升華了自身木雕文化的地域特色。

在徽州徹上明造建筑木雕中最具“個性”的非“月梁”莫屬。從地域文化角度來看，北方的木結構建筑中，梁架體系中月梁的外形幾乎都是規整的平直梁,而南方的做法則會將月梁造型做出改變、稍加彎曲,形如彎月,故南方稱這一構件為“月梁”，北方稱之為平梁[12]。而南方地區的月梁又以徽州徹上明造建筑月梁造型最為美觀；從本土文化角度來看，徽州徹上明造建筑“月梁”木雕蘊含了更多具有代表性的歷史文化信息，在木雕題材上更加豐富，在雕刻工藝上更加精美，具有較高的歷史、文化和藝術價值。因而，徽州徹上明造建筑梁架體系中月梁木雕可以從徽州木雕母體以及眾多地域木雕種類中脫穎而出，成為徽州建筑木雕藝術中的佼佼者，月梁這一構件本身的造型也是徽州徹上明造建筑所有木構件中最具本土特色的部分。月梁之中的木雕題材與建筑下半部分木雕題材存在明顯區別，在雕刻技法上也存在差異。不同的雕刻技法與題材轉變了月梁木雕的表現形式，上升的故事性與表現性，展現了結構美之外的視覺享受，使穩定的結構美變得“不平衡”，為表現空間增添了趣味。

徽州徹上明造建筑月梁木雕，對徽州建筑木雕而言不僅是木雕工藝層次的突破，更是對提高自身文化價值的追求與堅持。明清時期，在月梁中使用浮雕、鏤通雕等具有挑戰性和創新性的雕刻技法，改變了以往月梁木雕裝飾的表現形式和簡單的文化承載，使一成不變的梁架空間變得鮮活、有趣，在本身建筑結構美基礎上，為木雕文化增加了更深層次的內涵，這是從本土文化意識形態的角度來審視自身做出的一種有審美體驗的加法，這是自身文化自信的表現。徽州徹上明造建筑月梁木雕使用的新技法，使得建筑上架空間豐富、多變，甚至提升原有結構的通透感，這種通透表現在建筑上架空氣的流動和光線的變換，從實用性角度來看，這樣的做法延長了建筑的使用壽命，是立足于結構層面的改良提高。

徽州徹上明造建筑木雕文化的又一“個性”表現在“徹上明造”這一裸露梁架體系的做法，在考慮地理環境因素方面，對建筑物上架結構起到了很好的保護作用。徽州徹上明造建筑月梁木雕文化表現的不僅是儒家文化的精神內涵，也反映了在中華文化的歷史長河中,徽州文化在保持自身特色的基礎上廣讀博取、學以致用的發展變化。在徽州徹上明造建筑月梁木雕題材中，既可探尋遠古神話的蹤影,也能尋找到看待自然獨特的表現方式和豐富的文化內涵，使得徽州徹上明造建筑木雕本身，不僅畫面精美，更重要的是會講故事。近年來徽州徹上明造建筑木雕文化得到了國內外建筑師的推崇，對徽州本土文化元素的自我探究，也是自身上升過程中每一位創作者所要思考的重要部分。正是徽州徹上明造建筑對本土民族文化的理性探索，月梁才可以映襯出徽州徹上明造建筑木雕，這是在共性傳統文化背景下的個性前進足跡。

結 語

徽州徹上明造建筑木雕文化經歷長期的積累、演變，逐漸形成了自身獨特的多元文化結構，使我們清晰地體察到，在探析地方文化演變的過程中，要深入挖掘載體背后的深層次文化內涵。突破傳統文化的范疇，增強自身文化自信與文化包容性，汲取傳統文化以外的優秀異域文化，繼而豐富自身文化的多樣性、開拓發展視野。對徽州徹上明造建筑木雕文化進行深入研究，發掘其木雕藝術所蘊含的多元文化，進一步總結出徽州徹上明造建筑木雕從繼承地域傳統文化到融合西亞文化的個性之處。徽州徹上明造建筑木雕將傳統文化與異域文化融會貫通，其形成的獨特文化結構對地域木雕文化多樣性的發展產生了重要影響。因此，徽州徹上明造建筑木雕文化，正是以傳統文化為基礎，以本土文化意識形態為導向，去探尋具有代表性的個性文化發展，為共性傳統文化、個性自身文化之間的對話塑造出深邃的理性探索空間。