當代篆刻藝術繼承與創新問題的思考

郭剛舉

（新華學院 藝術學院，安徽 合肥230088）

篆刻作為一門傳統藝術，在今天得到了空前的發展，篆刻創作的面貌呈現出前所未有的豐富態勢，篆刻創新的思路也越來越多元化：既有恪守傳統的“保守”印風，也有受當代視覺文化影響的“出位”之作，在這兩個極端中間，有著不同偏向的種種維度。但不管怎樣，對傳統的繼承、借鑒與利用始終都是篆刻創作者在藝術上尋求創新的重要途徑，如何繼承，如何讓傳統煥發出活力并轉化為富于時代色彩的新圖式，是一個值得研究的問題。

一、印宗秦漢——篆刻藝術傳統的永恒性與生命力

印章作為實用的憑信之物，在我國有兩千多年的歷史。而篆刻成為一門獨特的藝術門類，則有賴于明代以來文人篆刻家的不斷努力。明代以來，篆刻家們創造出不同的篆刻流派，并產生了深遠的影響。這些流派的藝術主張、藝術面貌和藝術手法各不相同，但他們有一個共同點：取法于秦漢印章并加以發揚光大。因此，“印宗秦漢”是篆刻成為一門獨立的藝術以來的基本規律。明代篆刻家朱簡在《印章要論》中引用沈從先的話說：“漢、晉印章傳至于今，不啻鐘、王法帖。何者？法帖猶藉二人臨摹，非真手跡；至若印章，悉從古人手出，刀法、章法、字法具在，真足襲藏者也。”[1]這段話以鐘繇、王羲之的法帖比擬漢、晉印章對學習篆刻者的重要性，同時還指出其優勢甚至大于鐘、王法帖，因為留存下來的古代印章保存了原有的面貌，而非像法帖那樣經過輾轉摹刻而失去真趣。明、清以來直至今日，學習篆刻者莫不從秦漢印章入手，再旁參其他流派，然后才能進入到創作的殿堂。因此，秦漢印章從諸多方面劃定了篆刻藝術的基本邊界，“印宗秦漢”成為學習篆刻藝術的基本規律。

廣義上的秦漢印章，實際上包括了戰國至魏晉時期的印章。其中蘊含了豐富多彩的藝術面貌。不用說先秦古璽的天然古拙和魏晉印的清峻典雅，僅漢印之中就包含了很多種風格類型，如銅鑄印的渾樸和諧、玉璽的工飭秀美、將軍印的恣肆粗放等。清代以后，篆刻家對古代印章的取法范圍更為廣泛，唐宋官印、元押印等都成為他們的學習對象。此外，古代的各種金石文字也給人們帶來了諸多啟發。這些都是取之不盡用之不竭的寶貴財富。

“印宗秦漢”，向傳統學習，是一條經過不斷驗證的正確的學習途徑。對當代篆刻創作者來說，如何面對傳統，傳統就會呈現出什么樣的狀態。因此，傳統并不是固定的、一成不變的，傳統與后世學習、創作者的關系是雙向的、互動的。當代篆刻藝術家馬士達總結秦漢印章的特點在于“活”與“古”，并認為“自由則活，自然則古”。[2]這既是對“秦漢”印章基本特征的總結，也是其對待傳統的態度和方法?，F代篆刻大家齊白石在題陳曼生印拓中寫道：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。”表明他對秦漢印章的景仰?！扒貪h人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。”[3]說明秦漢印章本身就是創造力的體現。所謂“古”是出自天然，不事雕琢，“古”正是“活”的產物。因此，“活”與“古”是古今相通的，這正是秦漢印章的魅力所在，也是秦漢印章作為永恒經典的內在特質。

秦漢印章經久不衰，還因為其中包含了豐富的形式美法則，如對稱、均衡、沖突與和諧、雜多與統一等，除此之外，各個時期制作者的巧思杰構，又提供了多樣化的藝術風格上的參照。這些因素不會隨著時間的流逝而失去價值，這正是傳統的永恒性。但從創新的角度來說，僅僅具備這些因素是遠遠不夠的。要讓傳統成為鮮活的營養，還需要創作者通過自身的轉化與吸收，使之重新煥發生命活力。吳昌碩說：“天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃。”[1]1103秦漢印本身是健康的、充滿活力的，但學之失當，或習古不化，則成為殘疾的“疲癃”。齊白石在篆刻藝術上是開宗立派的人物，對篆刻藝術的繼承與創新有著獨特的見解，他反對一味的摹古，譏諷“世之俗人刻石，多有自言仿秦漢印，其實何曾得似萬一?！钡谠u點弟子孔才“子靖”一印時曾說：“純是秦漢思想，不假雕琢，自然古雅?！盵4]可見其對秦漢印章是肯定的，但同時也指出“不假雕琢”才是對秦漢印章最好的理解與真正的繼承。

二、借古出新——以對魏晉南北朝印章的借鑒為例

秦漢印章是一座寶庫，明清以來，各個時期的篆刻家莫不醉心秦漢，各有所得：或取其渾穆，或取其流暢，或取其典雅，或取其恣肆，都能在其基礎上加以發揮，從而產生絢麗多姿的藝術面貌。隨著篆刻藝術的發展，當代對秦漢以來傳統的學習比以往任何時候都更加深入。許多創作者在全面學習傳統的基礎上，進一步發掘，從秦漢印章中發現某一個特定的方面，以當代審美加以解讀，從而創造出迥異于前人的新面貌。這種深化傳統另辟蹊徑的創作方式，是自古以來許多藝術家取得成功的途徑。以魏晉南北朝印章以及古代文字、圖像的學習與借鑒為例，探究篆刻創作中繼承與創新之間的關系。

1.對魏晉南北朝印風的理解與體悟

學習傳統首先要了解傳統。尤其是對傳統中的某一方面集中萃取的時候，更要進行深入挖掘。對從事藝術創作的人來說，最重要的是對傳統進行審美解讀與體悟，因為任何優秀的作品都是創作者審美觀的感性顯現。當然，這種解讀必須具有當代性和獨特性，具有個性化色彩。這樣的解讀才能成為創作的依托。

將魏晉南北朝時期的印章作為研究對象和創作突破點，一方面是因為這一時期的印章與兩漢時期相比有著顯著的特點，另一方面是因為明清以來，習漢印者居多，耕耘既久，留下的可供開拓之處便少。選擇魏晉南北朝時期的印章進行研究和學習借鑒，有利于發現新的突破點，從而避免重復和雷同。

廣義的漢印包括魏晉南北朝印章，秦印則包括戰國時期的古璽，“印宗秦漢”就是建立在這樣的概念基礎上的。但魏晉南北朝時期的印章與典型的漢代印章畢竟有很大的區別。這一時期的印章在形制上延續漢印，在風格上則出現了轉變。漢末至魏晉南北朝時期，戰亂頻仍，民生凋敝，因此印章在鑄造工藝上與漢印相比較為粗陋。這種情形無形中造成了印章風格的改變。就官印而論，與漢印的渾厚和諧相比，魏晉南北朝官印顯得瘦勁舒放。同時，南朝與北朝也有所不同。南朝印風沿襲漢印，較為溫和典雅，但點畫較細，起、收及轉折之處以方筆為主，不似漢印那般圓渾。北朝政權更迭頻繁，印章制作更加粗放，印面風格也顯得粗獷率意。尤其是將軍印，漢代已有之，但魏晉南北朝時期的將軍印更加豐富多彩。因為這一時期漢族與周邊少數民族交互活動頻繁，與鮮卑、烏桓、匈奴、屠各、氐、羌等許多少數民族或交戰，或結盟，因此臨時急就的印章大量出現。首字帶有“魏”“晉”等字的將軍印遺存有數百方之多，此外還有一些十六國時期的印章陸續出土，這些印章都是在銅質印坯上鑿刻而成的，因此線條挺拔、勁利，章法隨意自然，與漢代將軍印相比，更加天真爛漫，妙趣橫生。

對魏晉南北朝時期印章風格的理解，應以這一時期優秀作品為主要目標。一些優秀的官印如“魏烏丸率善佰長”“晉大余率善佰長”[5]“晉率善氐仟長”“晉鮮卑率善佰長”[6]，點畫對比強烈，纖而不弱，豐而不疲，布局自然天成，顯得流暢生動。一些私印如“山曾”套印、“劉龍”套印等，出現了漢印中沒有見過的面目，值得認真研究與體悟。

2.對魏晉南北朝印風的學習與轉化

對經典印章的學習，臨摹是必須經過的階段。這一點與中國傳統視覺藝術國畫、書法等的學習方式是一致的，而且在學習階段上也有相同之處。印章臨摹，首先務必做到與原印一致，做到完全的“形似”。這一過程，一方面可以強化技法訓練，通過追求極致的形似來領會刀法與線條感之間的關系；另一方面則可以加深對原印刀法與章法布局的體會。如朱文印“聊布印信”與白文印“焦紹言事”，乍看比較粗率，不僅字勢歪斜，而且布局隨意，但經過摹寫與鐫刻，才體會到這兩方印章的微妙之處?！敖菇B言事”一印字與字之間沒有明顯的空白，整個印面渾然一體，這在漢印中是比較少見的，因而具有一定的啟發性。“聊布印信”篆法、布局看似漫不經心，但松活靈動，耐人尋味，頗有可取之處。

臨摹只是手段而不是目的。通過臨摹熟練掌握技法，積累形式元素，最終實現獨立的創作。當然，從臨摹過渡到創作，需要一個轉換的過程。可以采用“換字法”逐步實現：擇取一方古印，首先進行臨摹，然后將印面上的某一字換作其他字進行創作，并做到與原印和諧統一，成為一個整體。在這個過程中體會如何進行篆法、刀法和章法的處理。隨著熟練度的增加，替換的字數逐漸增加，最終實現完全自如。這種臨摹-創作的轉化過程，是對傳統的深入了解過程，是對篆刻藝術的基本規律的掌握過程，是形式元素的積累與豐富的過程，總之是一個通過對傳統的學習而建立篆刻藝術基本語言及表達方式的過程。

當然，傳統只是一個立足點。如何在這個立足點上有所提升，才是篆刻家真正需要付出努力的事。因為任何一門藝術的發展，其本質都在于創新。石開先生認為：“篆刻家的創作目標就是創造一種屬于自己特有的篆刻面目。”[7]誠哉斯言，但任何特有的新面目，都應當根植于傳統，融匯于當代。如何在傳統與當代之間選擇一個屬于自己的連接點，是每一個有志于創新的篆刻家都要面對的問題。秦漢印章以及明清流派印都屬于傳統的一部分，隨著時間的推移，傳統的累積會逐漸深厚。只有用自己獨特的眼光，從傳統中發現別人沒有發現的東西，才能將其轉化為富有當代氣息的藝術形式。當代一些優秀篆刻家正是通過這樣的方式找到了自己獨特的篆刻語言，形成了個性化的藝術風格。他們或鐘情古璽，或深研漢印，或取法于明清流派的某一家，擷取其中某一方面，賦予其新的審美內涵。就魏晉南北朝印章而言，當代篆刻家如劉一聞、戴武等都曾對將軍印進行過深入的挖掘，劉得其清峻，戴得其雄渾，將古代印章中蘊含的審美因素用當代藝術語言表達出來，因而形成了特有的篆刻面目，取得了藝術上的成功。

三、汲古溉今——對其他古代視覺素材的利用

1.對書法視覺素材的利用

中國的傳統藝術之間有著天然的親和性。因此，“詩、書、畫、印”常常并列而言，他們之間有著千絲萬縷的內在聯系。“詩中有畫，畫中有詩”“書畫相通”等，都是自古以來人們常常討論的話題，并且在藝術實踐上得到驗證。篆刻自從成為獨立的藝術門類以來，就與其他藝術有著密切的聯系。如印文的選擇，就十分富有文學性；印章文字的選擇與點畫、結體、字勢以及邊款的刻制等諸多方面，又與書法息息相關；印面的章法布局，又與中國古代繪畫異曲同工。因此，明清以來，文人篆刻家除了在印章本體上追摹秦漢之外，還十分注意吸收其他方面的材料，尤其是視覺藝術方面的材料，以豐富篆刻的內涵并拓寬創新的渠道。

與篆刻關聯最為密切的當屬書法藝術。明清以來，篆刻家們不斷地從書法藝術中汲取養分。從創作意識上來說，講究“印從書出”，即把書法藝術中可資借鑒的審美意識和創作規律移入篆刻藝術之中；從技法方面來說，則講究驅刀如筆，力求在篆刻中體現書法的“筆意”。趙之謙、吳昌碩等清代篆刻大師更是從多種角度借鑒書法藝術中包含的視覺素材，大大拓寬了篆刻藝術的創作領域。

大體而言，篆刻對書法藝術的借鑒，首先體現在“篆法”即印面文字的選擇上。據漢代許慎《說文解字·序》記載：“自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書?！盵8]其中除摹印為專門用于印章之外，大篆、小篆、蟲書等另外三種字體也常見于秦漢印章。明清以來，楷書、隸書也偶見與篆刻創作之中。近年來，隨著考古事業的不斷發展，各種簡牘、金石、磚瓦文字大量出土，給書法、篆刻藝術帶來了前所未有的豐富素材。篆刻家們從出土的甲骨文、金文以及秦漢以來的碑版、磚瓦文字中廣泛搜求，以豐富印面文字，從而帶動篆刻藝術的創新。

此外，篆刻對書法藝術的借鑒還體現在“筆意”“筆勢”“筆趣”等內在方面。一般來說，擅長篆刻者必善于書法。甚至可以說，對書法藝術的理解，從某種程度上決定了一個篆刻家在篆刻藝術上的高度。明清以來，鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、王福廠、齊白石等篆刻家同時也都是造詣高深的書法家。當代在篆刻藝術上有所建樹的創作者也都精于書法。在今天，考古發現的書法新材料十分豐富，古代書法經典的出版也遠超任何時代，因此，篆刻家們有機會從書法藝術中得到更多的啟發。許多篆刻家借鑒行書、隸書的筆意，使得篆刻的寫意性大大增強。而且，以書入印的趨勢方興未艾，創作者們從多角度、多渠道、多種方式來借鑒書法藝術中的視覺素材和審美意識，推動了篆刻藝術的繁榮。

2.對繪畫、雕刻等視覺素材的利用

篆刻所呈現出的藝術美主要集中于印面，但還包括其他一些方面。如邊款、印坯的材質、形制等，所以這些構成了篆刻綜合性的整體之美。

以印面而論，篆刻除了可以表現文字之美外，還可以表現圖像之美。早在秦漢時期，就出現了大量的肖形印，題材有人物、動物、植物以及圖案等。明清以來，篆刻家們繼承這一傳統，趙之謙、吳昌碩等人在印面或邊款中，有時會刻上人物、動物等，以豐富其篆刻創作。這些表現物象的作品，較之于一般繪畫，更為簡練、夸張，往往通過寥寥幾筆，達到傳神的效果。但從歷代肖形印作品也可以看出，這些作品與中國畫在精神上是相通的，因為他們建立在共同的審美意識之上。因此，許多篆刻家多從古代畫像石、畫像磚上汲取視覺素材，再轉化為篆刻語言，以呈現出一種不同于繪畫的特有的視覺圖式。

當然，篆刻對繪畫素材的汲取并非僅限于外在的形式。中國繪畫的意趣、章法，往往也被巧妙地運用于篆刻之中。繪畫的“傳神寫照”“氣韻生動”在肖形印中都能夠得到充分的體現，而繪畫章法里的疏密、對比以及空白的運用，不僅影響肖形印的創作，更是深刻地影響到文字印的創作。趙之謙、吳昌碩、齊白石等人都能做到畫、印相通，以畫促印，以印促畫，相得益彰。

除了繪畫之外，古代雕刻也可以作為視覺素材為篆刻所用。從外在方面來說，印坯的制作可以廣泛吸收古代雕刻的形式元素。當今一些篆刻家有意識地制作陶坯、紫砂坯印章，其形制常常取材于古代佛像、經幢等，使得整個印章成為一件精美的藝術品。從內在方面來說，篆刻家可以從古代雕刻中參悟線條的各種變化，以豐富其刀法的表現力。尤其是在邊款的刻制上，一些篆刻家參照古代雕刻的技法，使得邊款更富于變化。如陳國斌先生的篆刻邊款，借鑒了古代碑版的藝術效果，在整體上顯得樸茂蒼古，如同歷經風霜的古代殘碑，從邊款方面帶來了篆刻藝術的創新。

總之，對篆刻而言，可資借鑒的傳統十分豐厚。既包括秦漢及唐宋元明清印章，也包括古代書法、繪畫、雕刻等多方面的視覺素材。在今天，新的材料不斷出現，傳播的途徑又十分便捷，因此我們較前人有了更大的拓展空間。只有珍視優秀的傳統，認真發掘、利用這些寶貴的財富，用當今時代的審美眼光進行解讀，并運用篆刻藝術語言加以轉化，才能創作出適應時代需要的優秀篆刻作品，開拓篆刻藝術的新天地。