魯迅前期寫作與“現代文學”體制

馮雪峰

(杭州師范大學 藝術教育研究院， 浙江 杭州 311121；美國德克薩斯大學 亞洲研究系，美國 德克薩斯州 78705)

一、作為問題的“文學”

日本作家夏目漱石在其1907年出版的《文學論》中寫道：

我少時好讀漢籍，學時雖短，但于冥冥之中從“左國史漢”里感悟和歸納出了對文學及其含義的初始理解。我曾以為英國文學亦應如此。……轉眼春秋十載又過……畢業之后，我頭腦中不時會浮上恍如被英國文學所欺騙了的不安之念。[1] (P.656)

有關“什么是文學”的苦惱一直困擾著夏目漱石，不僅讓他有了絕望之感，也成為了他寫作《文學論》一書的強烈動機。《文學論》一書的初衷正是希望為“漢文學”和“西洋文學”之格格不入提供些許解答。

巧合的是，在夏目漱石出版他《文學論》的同一時段，魯迅也正好在日本東京留學并于《民報》社從章太炎學習小學。根據許壽裳后來的回憶，章太炎和魯迅之間曾就文學的定義發生過一場討論。魯迅認為“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感”，而章太炎“詮釋文學，范圍過于寬泛……其實文字與文學固當有分別的，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說”。[2](P.29)許壽裳所回憶的這場對話可以說是以另一種方式演繹了夏目漱石的煩擾：一方面是自古有之的包含了“啟人思”之用的“漢文學”，一方面是由英文“literature”翻譯而來講求“增人感”的“文學”。兩者之間的齟齬對于已經習慣了“文學=literature”的當代人而言已經很難體察。但是對于百余年前正在經歷東西方文化交匯和沖突的夏目漱石、章太炎和魯迅等人，這兩套書寫系統及其背后觀念的差異可謂溝壑縱深。

在這篇論文中，我希望能借助“文學體制”這一概念將這些觀念層面的討論予以進一步推進。從文學觀念史的角度而言，夏目漱石的苦惱以及章太炎魯迅師徒的討論涉及的正是“文學體制”的問題。

德國學者彼得·比格爾(Peter Burger)和克里斯塔·比格爾(Christa Burger)在《藝術的體制》(TheInstitutionsofArt)一書中將西方現代以來確立的藝術概念以及其所處的整體環境看成是資本主義社會體制的一部分。由此他們提出了“藝術體制”成立的兩個前提：首先是具體的某種藝術或者文學概念本身的歷史性，其次則是這一概念的效用(effective force)。“所謂效用，指的是在藝術的生產和接受中，那種形塑人們從體制化的角度來理解藝術的力量。”[3](P.6) 假如以文學為對象，比格爾的體制理論揭示出的就是在具體歷史語境中，使得特定的文學實踐獲得普遍合法性的一系列標準和假設。而這些特殊的標準和假設又憑借著相應的社會性實踐(創作、翻譯、閱讀、評論、文學史寫作、文學教育和傳播)，將自身塑造成一系列普遍性律令和價值，并且開始發揮規范和指導的作用，這也就是比格爾所謂的體制的“效用”。

回到現代東亞的語境，文學理論家柄谷行人曾以夏目漱石的困惑從反面揭示出了明治時代日本“現代文學”確立之時的混沌狀態。他說：

漱石把“文學為何物之問題”視為問題。……這“問題”本身太新了。對于同時代的英國人來說，文學就是文學，只要居于文學之中，這樣的問題是無以發生的。……漱石則身居文學之中而未能避開這一疑問，因此，在“文學”觀念已經固定下來的明治四十年(1907)的日本，此一疑問就顯得更為奇異。[4](P.2)

東西方“文學”概念的歷史性和不協調感在19世紀末和20世紀的東亞社會可謂普遍存在。20世紀初期，不論是魯迅對“學說”和“文學”的區分，還是中國文學史的寫作中存在的“廣義文學”和“狹義文學”的區分，都可以看成是漢文學傳統中的文人在接觸西洋literature時做出的反應。但是正如柄谷行人在考察日本現代文學起源時提出的，“文學”這一認識裝置一旦被建立起來，它的歷史性就被掩蓋了，它的“普遍效應”就變得毋庸置疑了。以至今人往往以這一認識裝置為出發點，回過頭去整理原本應該屬于另一傳統和體制的“文”的歷史。

以下的討論，我將以被譽為“中國現代文學之父”的魯迅為個案，通過對他前期(1927年前)寫作生涯的考察，來探討魯迅與現代文學之間錯綜復雜的關系。概言之，魯迅通過東京時期的學習，一直努力嘗試著將作為理念的“文學”及其種種美學規范落實在漢字構成的軀體之中。然而受制于“文章”或者“文”的傳統對他的影響，他從留日期間的小說翻譯直到回國十年的蟄伏，一直苦惱于找到可以將其所認可的文學觀念和思想(質)與具體寫作形式統一起來的方案。從1910年代末期魯迅白話小說創作的角度來看，胡適等人大張旗鼓提倡的白話文可以視為契機之一，使得他開始摸索出一條將質和形相協調的道路，從而解決了“文”與“文學”之間的緊張關系。除開思想深度和語言技巧，魯迅白話小說的另一個貢獻在于為文化改革者和評論家討論的抽象理念賦予了肉身，這具肉身在很大程度上確立了日后我們稱之為“中國現代文學”的諸種美學假設。換言之，魯迅的白話文小說構成了中國現代文學體制化過程中的一個較早源頭。

然而很快，魯迅又過于匆忙地結束了小說家的生涯，轉而開始了一種更為“極端”的文學實驗——這就是令人費解的《野草》。借助《野草》，魯迅將現代文學的諸種假設推到了它們的極限，而也正是這一嘗試及其終結標志著作為魯迅前期寫作的一個終結。之后的魯迅將大部分精力投入到了雜文寫作之中，而“雜文文體本身具有反文學的性質”[5](P.27)。

限于篇幅，本文不會處理魯迅的雜文寫作，同時對跨度甚大的魯迅前期作品也只能集中梳理并討論如下問題：魯迅留日期間所致力的文藝活動，特別是獲得了很高評價的小說翻譯，為什么不是“文學”？白話文倡導的言文一致是在什么意義上啟發了周樹人，使得他寫出了現代文學，并成為了后人皆知的“魯迅”？文學家魯迅在經歷了文學的習作而寫出了堪稱現代文學典范的作品之后，為什么戛然而止，放棄了之前的文學嘗試，這背后的深層原因又是什么呢？概言之，下文將通過一個“文學家”如何誕生及轉變的故事，揭示出現代“文學”被遺忘的歷史性和它的建制過程(institutionalization)，以及包含在這一過程中彰顯出的張力、沖突和可能性。

二、翻譯“文學”及其限度

故事得從留學東洋時期的晚清留學生周樹人開始講起。根據已有的資料我們不難發現，青年周樹人一面抱著對西方文學的崇敬之情，如饑似渴地閱讀各類譯介作品，而另一面則是追尋著諸如梁啟超、林紓、章太炎等師長輩的足跡，苦心于如何使用本土的語言資源完成翻譯“文學”的重任。翻看現存的魯迅譯文集，我們可以看到在留日期間，魯迅翻譯并且保存下來的外國作品主要有：《斯巴達之魂》《月界旅行》《地底旅行》《域外小說集》，此外還有未收入全集的《哀魂》《造人術》等小說。而與當時的這一系列努力形成鮮明對照的則是，在日后的《吶喊·自序》中講述“文學”誕生的故事時，敘述者卻有意無意地將這些最初的譯介努力排除在“文學”之外。在作于1922年的《自序》中，魯迅只提到了還未及出版就夭折的《新生》雜志。魯迅說這次挫折使他選擇了自我麻醉，“沉入國民中”，“回到古代去”，一直要等到《新青年》舊友的邀約，才又振奮了幾分。

然而站在后見者的位置回頭去看，細心的讀者不難發現《新生》所計劃“文學和美術”之事，不正是周樹人及其同道們在留學日本期間通過譯介一直在做的事情么？《自序》敘述中所呈現出的在場和缺席恰好構成了一個別有意味的“癥候”，透露出寫作《自序》的魯迅及其“文學”理解已經與東京時期青年周樹人所展開的種種文藝嘗試之間產生了某種不和諧音調。在尚未寫出“文學”的青年周樹人那里，“翻譯”看起來似乎是將西洋文學這一觀念肉身化的最便捷的中介和契機之一，可是依文學家魯迅的后見之明，這個想法是有誤導性的。我們可以以《域外小說集》中由周樹人翻譯的俄國小說家安德烈耶夫的《默》為例，通過與使用現代白話翻譯的同一篇小說(《沉默》，靳戈譯)進行對照，來簡單考察源自其他社會土壤的“文學”形態實踐與具體漢語“肉身”結合的不同效果。兩個不同版本的翻譯表現出的重要區別之一是原小說中的一些表現手法因為翻譯文體的不同，產生了不同的效果。安德烈耶夫的作品被視為“心理寫實主義”，自然會有大量心理描寫。大多時候，現代白話譯者會用敘事者全知視角的方式加以表現，但也會在一些情況下使用“自由轉述體”(free indirect style)的內心敘事,如“廣場的一個角落里，停著一輛像一尊泥塑似的馬車；這令人莫名其妙：整整幾個小時連一位過客也沒有，這馬車為什么還一直停在那兒”[6](P.8)。這是伊格納季神父看到廣場時的描寫，后半句顯然可以看成是他內心的自言自語。還比如“在他的腦海里，只剩下一個念頭：走出去”[6](P.15)，同樣如此。而在周樹人的翻譯中，我們看到對“這令人莫名其妙：整整幾個小時連一位過客也沒有，這馬車為什么還一直停在那兒”的自由轉述文體的翻譯是“是人矗立奚為，又烏能解，意者道絕行客，殆已久矣”[7](P.116)。這樣，雖然仍然是疑問，但有了“又烏能解”這樣的陳述之后，顯然更像是敘述人的解說，而不再是小說中人物自由的內心獨白了。對后一句的翻譯亦是同樣的情況，“第心中則止存一念，曰覓去路耳”[7](P.119)。一個“曰”字，無疑已使得敘述人無處藏身，顯露了出來。更何況，周樹人帶著魏晉古風的翻譯，與其說是去盡力傳達故事人物的心理狀況，不如說是通過漢字的排列和句讀帶出節奏上的美感。因此，木山英雄在《從文言到口語》一文中提到“漢字固有的修辭法”并未在周樹人別具一格的“直譯”中消失，因為一旦嘗試著使用古文來對譯“小說”，那么文章形式就自然而然地浮現了出來。

同時，木山英雄還說周樹人翻譯的小說，充滿著“蒼古的美感”。這確實不假。但是，對照1921年魯迅翻譯的《黯澹的煙靄里》這篇小說(1)安特萊夫(安德烈耶夫)的《黯澹的煙靄里》最初收錄于《現代小說譯叢(第一集)》，上海商務印書館1922年出版。，我只能說蒼古的美感云云絕非安德烈耶夫小說的必然風格，甚至不是對他小說翻譯的必然風格。那么，結論只能是，這一美感是與古奧的文章形式相聯系的。比較兩篇不同時期對同一作家同一年寫作小說的翻譯，我們可以看到明顯的錯位。首先，在最基本的語體上面，《黯澹的煙靄里》采取了“五四”白話體，自由錯落，長短不一，造成了小說敘述的時疾時徐，給人一種緊張、焦慮之感。應該說比《默》的譯筆更能反映出所謂心理寫實主義的壓抑不安的風格特征，而不是蒼古的美感。其次，文中不乏“剛死似的可怕的衰老的蒼白色便上了他的臉”[7](P.220)這樣被后來翻譯家稱為“硬譯”甚至“死譯”的句子。這樣不斷通過疊加定語的譯法在《默》中是不可能出現的。利用古文的話，只能將它們斷成數個四字或者五字句。最后就是在上面提到過的自由轉述體已經可以毫無障礙地出現了。比如主人公尼古拉在半睡半醒間感到“不是夢形象，也不是夢音響，卻夢著別的東西，那形象和音響只是糾結起來，很明而且很美——這東西如一個美麗的唱歌的飄帶，閃在天空中……”[7](P.228)比較《默》中必須經由敘述人口述的心理描寫，一種能夠通過獨特文體予以表現的現代主體及其內心已經生成了。

通過在日期間的翻譯嘗試，木山英雄認為周氏兄弟最大的收獲是“為文言劃定了一個極限”[8] (P.120)。在《域外小說集》中，周樹人一邊通過佶屈聱牙的翻譯磨練著自己文章的趣味，一邊似乎已經感覺到了“文”與“文學”之間的格格不入。從“癥候閱讀”的角度來看，如果說《吶喊·自序》算作是魯迅的“私人文學發生小史”，那么相較于陷入了“歧路”的《域外小說集》，夭折的《新生》顯然更加容易被作者納入到有關文學起源的敘述中去。有學者指出，留學日本期間，青年周樹人已經開始使用“美術”或“美藝”(fine arts)來指稱和倡導一種始于現代西方語境的藝術觀念，直言“文章為美術之一”。 [5](P.22)《摩羅詩力說》將“美的藝術”(包含了文學)與一種“不用之用”的審美觀念聯系了起來。周樹人的這一認識顯然與他當時經過日本中介而理解到的歐洲，特別是德國浪漫主義思潮相關。從藝術體制的角度而言，無功利的審美觀揭示出的是“自治的藝術體制(在現代社會)成為了人性解放的守護者，因為社會的真實生活狀態否定了人性解放的實現可能性”[3](P.11)。(2)比格爾指出，現代藝術體制對“人性”的守護只是其面相之一，而它的另一面則是自治的藝術體制因為與具體的生活實踐(life-praxis)分離，從而阻止了藝術產生任何“實踐性的結果”。這一面相最終在唯美主義藝術家和作家那里發展成了“為藝術而藝術”的藝術形態，參見Peter Burger，“The Institution of Art as a Category”， in The Institutions of Art，trans. Loren Kruger, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992。如果說在19世紀到20世紀初，西方藝術體制的發展選擇了一條“無用”壓倒“用”的道路；那么，現代中國本身的歷史和社會特性決定了在魯迅及其很多同時代人身上，“用”和“不用”的兩種抉擇始終都存在著一種相互拉扯和制約的緊張關系，可參見董炳月《“文章為美術之一”：魯迅早年的美術觀與相關問題》，《文學評論》，2015年第4期。而周樹人“美術”或“美藝”觀念中冀望于藝術通過“不用之用”而“起其國人之新生”的認識本身可以說已經是在現代藝術體制內才能產生的觀點。真正的問題是他通過閱讀西洋作品在腦中隱約形成的“文學”理念無法行諸于筆端。需要指出的是語言形式與文學觀念之間的關系只是構成了文學體制的表層問題——至少對于周樹人而言，在留學期間他就已經嘗試過不同的語體進行翻譯，其中也已經包含了白話俗語。正因為不論是文學還是語言本身都是由復雜因素構成的體制性存在，因此更深層次的問題指向的是體制本身作為一種 “話語—物質”部署(dispositif)(3)“Dispositif”是福柯使用的術語，它指的是一系列物質性、制度性和治理類的運作機制以及相應的知識話語，這些機制和知識話語被鑲嵌入具體的社會肌體中用來維護權力的操練。本文選取dispositif這一稱謂的用意在于強調“藝術體制”或者“文學體制”是一個由物質制度性和知識話語“虛實”部分共同構成的一個關系性和結構性系統。借用法語詞dispositif中暗含的軍事含義，從“戰略部署”的角度來思考“文學體制”，至關重要的一個問題就是去分析某種理念和知識是如何與特定的物質—制度性安排建立起聯系的——例如“人性”和“藝術創作”，同時這種聯系又是如何在后續的實踐中不斷地得到推廣和“自然化”。，如何通過一系列認識裝置的中介重新調整觀念假設與具體實踐的關系。(4)許多學者都在他們的研究中討論了文學和藝術所依賴的“認識裝置”，比如柄谷行人筆下的“風景”和“內面”，朗西耶的感官及其分配機制等。在周樹人的論說文和小說翻譯之間缺失的恰恰就是這樣一個認識裝置，使他能夠獲得新的視角來理解頭腦中抽象的理念和具體寫作的關聯，從而賦予“文學”以血肉之軀。可以說，青年周樹人苦苦尋求的文學啟悟既不完全是個觀念的問題，也非全然是一個語言和寫作的問題，而是一個認識論的契機。這個契機要一直等到十年之后，“五四”歐化白話文運動的興起才能出現。

三、文學的契機與習作

從日本留學歸國之后的十年，周樹人幾乎放棄了翻譯的嘗試。可以說他暫時失去了探索的方向，轉而進入到了被后人稱之為“十年沉默”的蟄伏時期。周樹人令人費解的沉默似乎印證了竹內好的說法：“(魯迅)不是先覺者。他一次也沒明示過新時代的方向。”[9](P.11)

周樹人的沉默要直到1918年才告一段落，那時候他作為民國政府教育部的一名官員，在北京已經定居6年了。后來成為文學家魯迅誕生場所的《新青年》雜志遷至北京已經一年有余了。而胡適的《文學改良芻議》與陳獨秀的《文學革命論》也早于一年前發表在《新青年》上面了。

當主持《新青年》的舊識向周樹人約稿時，這次他以“魯迅”之名創造出了新文學的典范《狂人日記》，并且此后一發而不可收拾。然而，在前一次嘗試失敗的苦悶與這次創造新文學之間，還是需要我們進一步分析這神來之筆背后的原因。如果說，“翻譯”的實踐從負面的意義上為周樹人勾勒出了語言的極限，那么是怎樣的正面啟悟為他帶來了文學轉換的契機呢？其中一個重要的線索可以在胡適的兩篇略顯粗糙卻充滿沖擊力的宣言文章——《文學改良芻議》和《建設的文學革命論》中窺出幾分端倪。

胡適在《文學改良芻議》(1917)中提出了他著名的“八不主義”：

一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。[10](P.6)

到了一年后發表的《建設的文學革命論》(1918)中，胡適又徑直將這“否定”的八項主張，改成了“肯定”的四條：

一、要有話說，方才說話。二、有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。三、要說我自己的話，別說別人的話。四、是什么時代的人，說什么時代的話。[10](P.45)

細細品味兩篇文章的異同，我們能夠發現一些有趣的東西。首先是前一篇文章，胡適只是提出了一些看起來不免細瑣的主張，這些主張主要是在具體寫作中需要注意的問題，比如用典、對仗等問題，這時的重點可以說是放在了革新寫法上面；而到了后一篇文章，令人奇怪的地方是雖說是在討論寫作，而這四條建議均只談及“說話”的問題。雖然胡適在每一條后面都加了解釋，以表明它是從八條建議的哪一條轉化而來，但這里不免給人以“望文生義”的誤解，那就是將“說話”與“寫文章”聯系起來。這樣《建設的文學革命論》同樣論述了一大堆“文學方法”的問題，但這篇論文的隱含重點卻并非關于“寫法”，而是在于表明什么是“文章”！越過了書面語言的存在，直接將說話與文章聯系起來，其實質就在于確立了“言”對“文”的壓倒性優勢，將“文”從書寫體的傳統中放到了口語體的傳統之中——這樣，胡適所討論的文章就已經開始從體制上松動了傳統“文”的實踐。不過胡適本人未必有著這樣的自覺，他的主張更多地是帶有英美實用主義氣質的改革手段：“通過白話對文言的取代，言文合一，從而打破‘我們’與‘他們’之間的文化界限，借此真正將新思想傳輸到社會大眾的層面。”[11](P.129)有論者特別提醒需要謹慎地處理當時的“白話文”方案與“新文學”之間的關系。[11](P.122)例如，胡適帶有很強工具論色彩的“言文一致”就有必要與追求思想創新的歐化白話文及其文學形態進行區分。周氏兄弟的文學觀則更傾向于后者，即著眼于經由文字改革而進行思想改革。

不過本文的重點并非是對文學革命或者魯迅寫作中思想語言關系的探討，而是希望以周樹人的“文學”啟悟為切入口，來思考是怎樣的認識裝置促成了“現代文學”體制在中國語境中的生成。在這個意義上，本文將暫時懸置胡適和新文化運動中其他白話文倡導者之間的微妙差異，而將其主張視為典型來彰顯出暗含在“文言一致”主張下的邏輯。需要強調的是，如果說傅斯年等人倡導的歐式白話文主張展示出重新創造的意圖[11](P.132)，那么胡適所倡導的俗語體“白話文”從知識—話語的角度而言也就不僅僅只是意味著從中國白話文傳統中尋找一條資源加以現代改造那么簡單了。“文言一致”指的不是文言自然而然通俗化的結果，其根本的邏輯是顛倒了“文”與“語”之間位置關系的一種革命行為。

以口語凌駕于書面語的邏輯創造出一種看似與說話更接近的新的書面語，這一創造的合法性就在于這種書面語與聲音的某種一致性。柄谷行人在討論日本現代文學的“內面性”時，借鑒了瑞士文學批評家讓-斯塔羅賓斯基對盧梭關于“自我”和“語言”的思考。對于盧梭而言只有自己內心的聲音，即自我意識才是真實可信的。古典時期的書寫語言是對這種透明性的阻礙。盧梭所向往的寫作，只能是傳達“內在聲音的語言活動”。讓-斯塔羅賓斯基總結道：“主體即是感動，感動立刻變成語言。主體、感動、語言已經不再區別開來。”[4](PP.59-60)

盧梭的例子只是德里達所謂的西方語音中心主義悠長傳統中的一例。所謂的“聽/懂自己說話”指的就是“我的聲音似乎并不是外在的東西……聽見并理解我的言語和我說話是一回事情”。口語和聲音使得“我”能夠毫無障礙地進入到“我”的思想和情感，同時能夠讓對話者清晰地“看”到對方的內心。[12](P.66)在當代西方文學領域，語音中心主義被“偽裝”成了蕾·特拉達(Rei Terada)所謂的表現性假設(expressive hypothesis)或情感假設(5)“情感假設”(affective hypothesis)是瑞秋·格林沃德·史密斯(Rachel Greenwald Smith)在特拉達的“表現性假設”的基礎上進一步提出了一個論斷，可參見Rachel Greenwald Smith, “Introduction: The Affective Hypothesis”，in Affect and American Literature in the Age of Neoliberalism, New York: Cambridge University Press, 2015。：“我們之所以將自己視為主體，是因為我們擁有感情”[13](P.11)，而文學最有意義的部分就是它能夠再現和傳遞個人經驗中具體的情感。無怪乎詹姆斯·伍德(James Wood)，美國當代最著名的文學評論家之一，就直言不諱地指出：“小說并不是告訴我們世界是如何運作的，而是告訴我們人們是如何感受的。”(6)參見James Wood發表在英國《衛報》的文藝評論：“Tell Me How Does It Feel?” The Guardian (October 6, 2001), http://www.theguardian.com/books/2001/oct/06/fiction。

回到20世紀初中國新文化的倡導者那里，以強調聲音性文字代替原先的書寫系統，正是希望將文字變為某種透明的東西，從而使得內在的自我、情感和思想能夠毫無困難地傳達出來。為了將自我與語言聯系起來，必然要用在“直覺”上更為直接的口語代替“不透明”的書面語，好像口語文就是一種透明的媒介，赤裸裸地暴露出了自我經驗之根源。所以，我以為不論胡適和周樹人兩人在各自的白話文方案或設想上面存在著怎樣的錯位，《新青年》所開啟的這場“文言一致”運動還是為周樹人提供了前所未有的巨大契機，使得他開始借助“自我—聲音—白話文”的認識裝置來重新看待寫作，將以自我表現為根本假設的“文學”從“文”的譜系中分離出來。

只要回想一下在日本期間，即使如安德列耶夫那些心理寫實的作品，一到他的筆下竟產生的“蒼古的美感”——不論是要表現“自我”，還是書寫“內心”，只要“文”仍然執著于音律節奏、工整對仗、用典等等書寫規則的問題，那么對那個似乎存在于內的“自我”就先天地具有一種不透明性。不論周樹人如何飽覽西洋文學，有著怎樣的覺悟，他都無法表現那個似乎存在的內部或者自我。于是現代語言和文學改革者就將傳統中國中一直處于低劣等級的口語體作為突破口，從西方借鑒資源，建構出了“自我—聲音—白話文”的認識裝置。(7)但是我們亦不能忘記柄谷行人的提醒：“‘內面’本身好像自然存在著的這一幻想正是通過‘文言一致’而得以確立起來的。”見柄谷行人《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第52頁。他認為在古典東方文化中，要在那些文字作品中找出“自我表現”是犯了時代錯誤，那時的人們并不具有我們所想象的那種“自我”。現代意義上的“自我”是近代以來的一種發明，它是在文言一致的思維下，由“聽到自己的聲音”而產生的一個幻覺。口語文雖然同樣是書寫語言，卻被建構為了一個透明的媒介，把內在的東西傳達到外部。那個內在自我外部化的產物不就是“現代文學”嗎？魯迅的第一本小說集頗有深意地選擇了“吶喊”：沿著赤裸裸的吶喊之聲(包括聲音性的白話文)向內朝其源頭回溯，似乎“自我”就在其間逼視著我們。通過“吶喊”這一意象構筑起來的“自我—聲音”裝置可以說構成了現代民族國家“情感教育”工程的“物質—話語”基礎：經過聲音性語言的中介，現代國族由此可以被設想成一個“透明的共同體”，在理論上可以被統一到一個“由情而入理”的普世價值譜系之中。[14](P.226)由此而見，現代藝術和文學體制與整個發端于西方語境的現代性工程之間實在是存在著密不可分的關聯。

回到文學家魯迅的個案，雖然經由胡適的白話文革命而獲得文學啟悟，但是對他而言，“自我—聲音—白話文”還需要更多的寫作操練才能完全掌握。木山英雄曾經斷言魯迅的小說“多半產生于翻譯”，這確實很有道理(8)木山英雄認為：“我們甚至感到他直接學習果戈里和安特萊夫，而跳過了為言文一致而做嘗試的階段。”參見木山英雄《實力與文章的關系》，《文學復古與文學革命》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004年。。在新文學歷史上橫空出世的《狂人日記》也許更多地帶有“習作”色彩——不僅因為它在內容題材上與果戈里的同名小說以及安德列耶夫的小說《謾》之間存在著相似之處，更主要的是作為五四白話文小說的鼻祖，它的形式實在是太新了。

小說正文使用了第一人稱的自述形式，這可以看成是“文言一致”的口語文的實現。小說中敘述者的自白既可以看成是在對讀者講故事，也可以說是讀者直接“聽”到了他內心的聲音。但這里值得注意的是這樣一個事實，當我們稱贊魯迅對狂人內心狀況表現的逼真和出色時，是否會有這樣的疑問：以狂人的自述進行的內心獨白式的小說，一開始就采取了一種摻雜著意識流的表現手法，以片段式的方式追求更切近于狂人的內心活動，以至思維活動與“我”的講述簡直不可區分。這樣的技法運用是否做得過于完美了？為了把“自我—聲音—白話文”的認識裝置真正地融會到寫作之中，魯迅亦是頗費周折的。因此，一開始沒有擇取“正常的自我”以及更為熟悉的身邊的事情，而是取用了無法區分內心世界與外在世界的“狂人”來試驗白話文與內在自我的關系。這既可看成是新的創作形式需要不斷加以練習的表現，也可以說是此前他自己翻譯的作品對寫作實踐的影響。說白了，就是白話還無法如同文言那樣令寫作者感到得心應手，“在(白話新文體)作為自我表現的工具成為自己的血肉之前……暫且假托狂人的敘事這一形式而強制實踐，……從邏輯上考慮可以認為：為了新文體成為自己的血肉而作的種種嘗試，是從《狂人日記》之后的創作開始的” [8](PP.75-76)。可以說《狂人日記》在某種程度上僅僅只是魯迅文學寫作的“習作”——他憑借此慢慢地調適自己和“文學”之間的距離和關系。

沿著木山英雄有關新文體成為“自己的血肉”的討論方向，我們可以說對于魯迅而言，設法將新文體作為血肉融入“自我表達”中去需要一個探索和掙扎的過程。而不是如同胡適那樣因為“對口語和口語文章之間區別的忽視……對于西方先烈的照葫蘆畫瓢式的信仰”，使得他的“文學改良論絕難產生于對時代危機的觀察而造成的精神沖突，以及同既成的語言表現法的搏斗”。[8](P.115)將“文學”從無到有的創造，在魯迅身上是一個“同既成的語言表現法的搏斗”。所以說，《狂人日記》是個橋梁，以決絕的面貌徹底拋棄“文章”思維的束縛，憑借著翻譯作品的啟發，表現為了一種過于“先鋒”的文體形式。

《狂人日記》之后，魯迅又經過了半年的停歇，就寫出了更為自然的《孔乙己》。隨后，他越發熟練地憑借新的語言形式，將自己的文學觀念落實到作品之中。經歷了日本求學的挫折、文藝嘗試的失敗、十年沉默以及文學革命之后，魯迅終于獲得了文學的覺悟。而他有關文學的種種認識與其具體的文字實踐之間的關系，也由留日期間的錯位逐漸理順，并最終在其言文一致體的小說寫作中達到了契合。

四、分道揚鑣：魯迅、“現代文學”及之外

在《新青年》憑借著《狂人日記》小試牛刀的魯迅，至此之后一發而不可收拾，到1925年底前完成了《吶喊》《彷徨》兩部小說集的寫作。隨著觀念與實踐的不斷融合，魯迅逐漸地獲得了“文學”的自由，并且寫出了在整個20世紀的中國文壇都堪稱佳作的小說。他已不再像初試文筆時那樣帶著模仿的意圖，而顯得小心翼翼。這時候的魯迅駕輕就熟地應用著意味“自我表現”的白話文，不斷地進行新的嘗試。但是，他的態度卻又是奇怪的，那就是：對于文學的理解隨著寫作的不斷深入，卻越來越走向了極端，甚至到了使得文學寫作無以為繼的程度。那么此時的魯迅對于文學的認識發生了怎樣的變化？這些變化又意味著什么？

首先，我們可以簡單地來看一下魯迅小說寫作的進展。在《狂人日記》中“暫且假托狂人的敘事這一形式而強制實踐”口語文的創作還無法很好地與“自我表現”問題結合起來。但隨著不斷地思考，在《故鄉》《祝福》等作品中已經可以自由地將自身的經歷與虛構結合起來，使用第一人稱展開敘事了。特別是，將記憶與時代體驗結合起來，給予雜亂無章的事件某種本質性意義。比如《故鄉》中，將原本處于事件邊緣地位的閏土，通過敘事，嵌入到了小說的意義結構之中，使得主人公可以順利地展開對個體與時代的反思。從《孔乙己》戛然而止的結尾“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”，到《一件小事》還略顯幼稚的議論闡發，直至《故鄉》有關路與希望的討論，這種自我的獨白越來越成為作品意義的源頭。憑借著“自我—聲音—白話文”的構造，魯迅逐漸地掌握了透明視角——語言文字變成了透明的存在，自我就好像直接與世界對接上了一般。用魯迅的話說就是：“用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來。”[15](P.15)其中《傷逝》一篇是具有典范意義的。小說通篇是以敘述者我(涓生)的視點展開的，并且是以回溯性的視角講述了子君與涓生兩人的愛情故事及悲劇性的結局。《傷逝》的獨特之處在于，魯迅熟練地將敘述與內心獨白混合了起來。“這是真的，愛情必須時時更新，生長，創造。我和子君說起這，她也領會地點點頭。”[16](P.118)這句話的前半段因為并未加上人稱，所以可以看成是涓生的心里感受(自由轉述體)，但是從后半句來看，它又應該是一種陳述狀態。因此，整篇小說呈現出了一種客觀敘事與主觀感受相互融合的文體特色——在某種程度上這與《狂人日記》表現出一定的相似程度。但正如我在前面所講的，《狂人日記》是借用了一個無法分清主觀世界與客觀現實的“狂人”來強制地實踐漢語中本來沒有的表述形式(比如自由轉述體)，然而這種不尋常的“試驗”手法，透露出的也正是魯迅不斷調適自身與文學表現法之間距離的努力。那么在《傷逝》中，通過小知識分子涓生的回憶，展現出并非是病態與驚恐，而是充滿了主體帶有強烈反省意味的愧疚與悔恨。在這些微妙的變化中透露出來的，恰恰是作者對文學表現法強大的控制力，也遙相呼應了盧梭以“懺悔”為中介的自我表現法。模仿木山英雄的說法就是，作為自我表現工具的白話新文體已經成為了自己的血肉。同時需要注意的是，在《傷逝》之中，透明視角表現為整篇故事是建立在現在的涓生的回憶之上，回憶反過來又是通過他的內心聲音得以呈現的。就這樣，涓生一邊展開對往昔生活的追述與懷念(過去時的，并且假定是客觀的)，一邊又在內心不斷地懺悔，表達對子君的愧疚(現在的心情)——自我與現實通過透明的語言毫無障礙地接合在了一起。

到了這個時候，文學的表現法對于魯迅而言已經成為自然而然的書寫形態了。但是，令人奇怪的是，在完成了《孤獨者》和《傷逝》(這兩篇小說在結集前都未發表)之后，魯迅匆忙地以《弟兄》和《離婚》結束了小說集《彷徨》的寫作，令人費解地暫停了小說的創作。對于這一變化可能的解釋之一就是魯迅突然對“自我—聲音—白話文”的構造邏輯發生了質疑。一個很好的例證便是，在小說創作越來越得心應手的同時，魯迅卻多少有些奇怪地開始嘗試一種新文體的寫作，那就是散文詩。只要我們細心地從語言形式上面思考小說與散文詩這兩者的關系，還是會產生不小的疑問：組成《野草》的散文詩中絕大部分的篇章，似乎放棄了語言與情節構造的關系，又回到了《狂人日記》那樣的片斷化和囈語的狀態。只是這次不再是因為無法駕馭新的語言表現法，而是力圖將此表現法推到一個更純粹的境地——那就是不滿足于小說“語言—情節—自我”的表達關系，而意欲一步跳過建構“情節”，直接用語言赤裸裸地傳達自我。自我直接化為語言，語言就是自我。想到《野草》最后創作的《題辭》中“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”的開頭[16](P.163)，我們能夠感覺到，在魯迅那里“自我—聲音—白話文”的認識裝置不僅存在著將寫作進一步激進化的傾向，同時也暴露出了這一裝置構造內部存在的危機。

那么作為現代文學第一代真正的提倡者和實踐者，魯迅所面對的“作為自我表現的文藝這個近代式理想的挫折”經歷顯然是充滿意味的。從他寫作的轉向來看，“現代文學”已經不再是一種普遍性、真理性的存在了，或者說文學(體制)中暗含的“表現自我”不再作為絕對律令和價值標準被予以遵從。毋寧說這時的魯迅不再近于天真地相信“白話文(學)=自我”這樣一種過于輕巧的結論，而是看到了白話文體的表現極限(就如同他第一次啟悟看到了文言的極限一樣)：白話文學也好，口語文也好都不過是多樣的書面語言形式中的一種罷了(9)郜元寶指出：“文章、文辭、文體，首先是語言(口語)的一種差異化的發展，寫文章不能簡單等同于‘寫話’，讀文章也不能簡單等同于‘聽話’。”并且他還指出，正是因為魯迅對語言文字的這一覺悟，使得他比胡適更接近于漢語本體。參見郜元寶《魯迅六講》，上海：上海三聯書店，2000年，第93、103頁。。

學者張漢良很早就將文言與白話的對立稱為“語言的二元論神話”。他說：“語體文和文言文并非對立的語言系統……所謂‘語體’的白話文，和文言文一樣，已經不再是口語，而是被書寫過的文字。”[17](P.111)而龔鵬程說得更為直白：“‘白話文’一詞根本是自相矛盾的，白話文就是文言。即使我們稱它為‘語體文’，語體依然是文體。即使在語匯及語態上刻意模仿說話，其文辭規律仍是文的，而非語的(10)著重號為引者所加。。” [17](P.111)在表面上，白話寫作憑借著“白話=自我”的設定，好像已經擺脫了傳統文章的修辭問題，開始直接書寫自我，但在實質上，只要是寫下的文字，它就必然具有語言文字本身的修辭性。那么現代文學同樣不能擺脫“為文造情”，只是它盡量表現得好像沒有什么寫作規則一樣，讓人覺得“小說的確按照生活的面貌描寫它，而不是像其他敘事作品那樣成規化地表現它”[18](P.49)。

因此，從文章體式的角度談創作，就擺脫不了“為文造情”，這大概就是晚年魯迅轉向了雜文這一反“現代文學”體制的寫作形式的緣由。故而有論者一針見血地指出魯迅的雜文“是邏輯寓于語言之中，作為語言的肌理，語言既絲絲入扣，邏輯更不可抵擋。……魯迅文章的邏輯……直接從語言生長出來，必等語言有了一個‘Fullstop’而后自圓。……語言之外無邏輯，邏輯即語言，語言即邏輯”[19](PP.79-80)。

那么，站在寫作生涯的轉折點上，我想十幾年前在日本獲得的那種極限體驗又再次出現在了魯迅身上。不同的是，這一次他感到的是白話文的極限。然而，相比于青年周樹人因為無奈而陷入的沉默，步入中年的魯迅卻因為將文學降格為了書寫文體中的一種，而使得自己的寫作獲得了更大的自由。毫不夸張地說，魯迅此后的寫作對于現代文學史而言是曖昧的，他的作品往往游移在文類、文體的邊界，或者說并不能被那些貌似普遍的文學律令和標準所限制，反而是不斷進行著拓展書寫形式的種種嘗試。特別是在文學創作走到了極端的時候，文章似乎是順理成章地又回到了魯迅的筆下。原本作為文學主題并被魯迅所喜愛的“現代自我”的故事，在這些文字中反倒變得模糊起來，甚至最后消失了，這在我看來正可以被認為是前期魯迅的終結。

五、余論：文學體制與體制性批判

對于魯迅而言，從周樹人到文學家魯迅而直至前期寫作生涯的終結，他經歷了從寫不出“文學”的失敗體驗，到對“文學”表現極限的失敗性體驗的轉變過程。雖然“自我—聲音—白話文”的認識裝置還是被深深地鑲嵌進了“現代文學”的血脈和體制之中，成為了現代文學的基本假設之一，但是自1920年代中期開始魯迅在寫作上實驗和調整，在一定程度上觸碰到了現代文學體制的極限，并為反思現代文學體制創造出了可能的空間和方向。那么，魯迅的轉變與作為體制的現代文學，就絕非屬于 “單個作品”(或作家)與“體制”的緊張關系，而是構成了一種體制性批判(或自我批判)。在他那里，“文學”被相對化成為了多種書寫系統中的一種，使得他能跳出文學體制產生出的普遍性的假象——此時的魯迅解決了夏目漱石因為漢文學和西洋文學之沖突而心生的惴惴不安感。進而獲得了外在于文學體制的視角，從外部來看待諸如“自我”“表現”“反映”等現代文學規定的標準和價值。而有意思的是，魯迅洞見的豐富性在隨后的文學實踐、批評和歷史撰述中卻遭到了窄化，也即僅從所謂文學的主題、內容角度來理解魯迅的雜文轉向，而放棄了他對文學體制及其根本假設的反思。這也意味著比格爾所謂的體制的自我批判蛻變成了體制內的批判——后者雖然對文學的好壞價值和功能念茲在茲，但是并不會去質疑“文學就是文學”這個看似不證自明的前提以及與此相關的種種假設和標準。而在魯迅那里，他對現代文學的追求和反思，從側面體現出的正好是中國社會原有的書寫傳統、文化資源和記憶對現代文學這個體制的抵御、博弈和改造。換言之，從文學青年周樹人到作家魯迅轉變過程中所經歷的苦惱、啟悟與轉向本身就可以視為是文學體制自我批判的一個范例。

假如把思考的范圍從魯迅放大到整個中國現代文學，那么本文認為從體制角度的研究有助于我們對“文學”這一存在本身的歷史性、條件、假設等因素進行反思，從而擺脫“文學史”這一內部視角的局限性。文學體制的視角從一個宏觀的角度，將“文學”視為社會機制之一種，有助于我們突破諸如主題、思想內容等體制內部的研究，同時也有可能突破所謂“文學”和“政治”的二元對立思維，而是從一個文學體制與在地社會的文化資源相互影響的角度來思考“文學”在現代中國的位置、任務及其命運。