中國動畫電影歷史考索之多維觀照

中國動畫電影最近10年發展勢頭迅猛，在國內市場已達到與歐美日韓動漫分庭抗禮的程度，但是在“文化輸出”方面仍處于弱勢，生存不易，革新尤難，距離真正實現走出國門并產生名副其實的文化影響與商業價值的宏愿還任重道遠。中國動畫正在經歷從尋求生存到追尋生命意義的過程，亟需做出有內涵的內容，在賺錢之外，更要融入文化、文明的價值。

一、師古出新：努力實現傳統文化創造性轉化及創新性發展

從模仿到創新，是每種藝術門類成長的必經之路，中國動畫電影也經歷了這樣的過程，并在其中形成了自己的藝術和美學品格雛形。萬籟鳴先生曾說：“動畫藝術雖是舶來品，但完全可以植根于中國的土壤，經過悉心培植，它一定會開出鮮艷奪目的花朵來。”[1]

（一）從傳統文化中汲取養分

中國動畫及美學發展創新，曾經很好借鑒傳統藝術造型和表演程式并形成了獨有的藝術風格，被稱為動畫中的“中國學派”。中國動畫藝術家們在更為深刻的內涵層面和藝術形式及創作手段等方面，都展開了積極的“民族化”實驗，深入開掘中國豐厚的美術資源。于是“中國學派”憑借鮮明的民族特色以及與眾不同的藝術表現手法而享譽世界。

對于如何在中國動畫電影中展現民族傳統文化，弘揚我國傳統思想文化精神，“中國學派”作了許多極有價值的探索。水墨動畫把國畫中的筆墨趣味運用在動畫片中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了很大的提升，水墨動畫的情趣獨步世界動畫藝術界，使中國動畫在國際文化環境中獲得一種身份和標識，成為中國動畫乃至中國文化的一張獨特名片，至今仍作為一種“活著的傳統”得到世界的認同和傳播。

那一時期的中國動畫電影以藝術自覺為出發點，創造性地化用了文學、戲曲、音樂與美術等中國諸多文藝形式中的元素，對動畫進行本體的民族化探索，以傳統的形式為中國人所喜愛，以中國的面貌令世界所驚奇。具有民族特性的動畫作品，凝結著民族的生活方式和審美心理及本民族的欣賞習慣和審美趣味等，是在深深地扎根于傳統文化的根基上生長起來的，它不僅借鑒了民族藝術的表現形式，更在其作品的深層價值結構中體現著民族文化的縮影。

（二）動畫家重視藝術素養

在特定歷史過程中，人的活動能夠局部改變歷史的發展面貌和某些具體結果，因此，人的作用最能體現歷史的偶然性和復雜性。以萬氏兄弟為首的中國第一批動畫藝術家，他們不僅富有藝術素養，而且絕不墨守陳規，而是勇于創新，勇于突破。

被稱為“中國動畫電影拓荒者”的萬氏兄弟具有深厚的文化藝術素養，他們的動畫作品植根于民族土壤，充滿生機和銳氣，既包羅萬象，又不失時代精神。萬籟鳴既拜過孔子上私塾，也在教會學校學過英文;既受到手影、剪紙、皮影戲等傳統民間文化的漫潤，也見識過西洋影戲和類似“活動視鏡”的電動書;既會繪制傳統的山水人物，也學過西式的素描和雕塑。他的畫風受到了國內外美術思潮的影響，有貫通中外的視野，形成了兼收并蓄的個人風格。上海美術電影制片廠還集聚了當時一大批學貫中西、博古通今的藝術大師，張仃、張光宇、張正宇、華君武、程十發、黃永玉、方成、陳歌辛等，很多都是在1949年以前商業浪潮中淘洗歷練而成的“學貫中西”的大家，因而能在“政治美學”中“帶著鐐銬跳舞”，除了將傳統藝術形式“拿來”，他們還十分注重形式和內容的融合，以他們的藝術智慧，使中國的美術片熠熠生輝。

蘊藏于動畫作品中的人格魅力，為倡導具備全面修養的藝術工作者提供了現實的典范，這一時期的動畫創作者具有國際化的美術學識，吸納民族美術元素之后，吐納而出的也不是純粹“民族化”，而像禪宗“看山是山—看山不是山—看山還是山”，經歷了一個“正—反—合”的過程，經過自己的藝術反芻之后的創意整合。他們的動畫藝術植根于民族土壤，充滿生機和銳氣，既包羅萬象，又不失時代精神。21世紀以來，一批在民營動畫企業和市場短兵相接的動畫人才在不斷的摸爬滾打中漸漸嶄露頭角。不同年齡段動畫人才的涌現為中國動畫電影精品的生產提供了可能。[2]

（三）“民族化”的核心精神也是創造

近幾年關于中國動畫創作的“民族化”與“去民族化”的討論甚至爭論愈演愈烈，但是常常因為文化語境的錯位與邏輯疏漏，堅持動畫民族化的論述并沒有考慮或者有意過濾掉幾十年間文化生態的變易，規避了歷史的復雜生產語境，只是進行今昔動畫作品美學的比較。[3]

中國動畫電影“民族化”實際上成了“傳統化”，且表現封閉性，對動畫創作題材的資源開發不夠、創新不足，形成了僵化的“民族化”的慣性思維和固定模式;創作重點則在美術風格上表現出較強的程式化，過于強調傳統和復古的形式，整體上形式大于內容。中國動畫界對“民族化”這種理解顯然忽略了藝術的本性在于其精神性的“召喚結構”，中國元素不等于中國形象，圖解文化元素的中國元素不等于中國形象，圖解文化元素而不得其“神”的做法必定是“空有其表”。

近些年來，以《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》為代表的中國動畫電影呈現出新的民族風格，帶來新的民族化視聽體驗。首先，它們用先進的3D技術逼真地還原了唐代長安城、殷代陳塘關的歷史風貌以及亭臺、廟宇、街道等歷史場景;其次，它們在人物造型上既保留了傳統藝術的精髓，又吸收時代的流行元素，齊天大圣在保持猴子的外觀上融入了美國超級英雄中身材高大、肌肉發達的造型元素，哪吒的造型保留了丸子頭的孩童特征，但也加入了厚劉海、黑眼圈這種丑萌的元素;最后，它們都創新地使用商業類型電影的敘事框架來表達中國傳統文化的精神內涵，《西游記之大圣歸來》借鑒了“救贖”的情節模式，但是依然傳達出心懷正義、兼濟天下的中國武俠內涵，《哪吒之魔童降世》套用了好萊塢合家歡的敘事模式，但是依然傳達出“我命由我不由天”的反叛抗爭精神。

“民族化”的核心精神是創造，是對外來文化的借鑒與吸收，同時“民族化”還需進行“當代化”轉化與變革。為了文化的繁榮和強大，對自己的文化有信心，更要有海納百川的胸懷，提倡動畫電影的多元化發展，構建出“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”和諧、健康又富有生機的動畫生態圈才是民族化的真正內涵。

二、互融共生：民族性與世界性的統一

拍攝動畫電影是一個藝術創作的過程，更是一個文化交流的過程。國外動畫給了中國動畫三點重要啟示：在藝術功能上，盡量實現“教”與“樂”的平衡;在產品屬性上，不僅強調“賞心悅目”的商品屬性，更注重“悅志悅神”的文化屬性;在受眾定位上，盡量做到老少皆宜。

（一）突破教化思維下動畫創作局限

動畫電影在題材和主題上的局限，主要受到動畫電影理念的影響，包括如何定位受眾、如何界定動畫電影的社會意義，基于這種認識，中國動畫電影存在較多的道德禁忌，而許多道德禁忌是動畫制作者自覺加在自己身上的，影響了中國動畫電影的表達深度。“什么事一到了中國，都被納入了教化的軌道，連動畫片那么充滿靈氣和生氣的藝術都不例外。”[4]

中國社會和文化中的倫理道德，使得各種藝術門類總是自覺或不自覺地要以“文以載道”為最終旨歸，即便是面對動畫片這樣一個充滿著自由、假定和創造精神的審美對象，其評價和執行標準，也往往取決于是否具備教育意義，尤其是當中國動畫片在幾十年的發展過程中，逐漸被定位為“給小孩子看的東西”的時候，家長意識的泛濫和“成教化、美人化”的目的，更使得中國動畫片的一草一木、一舉一動都顯得意義非凡。中國動畫幾乎長期處于“戴著鐐銬舞蹈”的狀態：一方面，動畫片本身對審美時空的無限延展和對幻想、游戲精神的張揚，使得創作者在構思和創作時總是不由自主地放開想象力，向著極致和狂歡方向發展;而另一方面，創作者卻又要無時無刻不用“是否具有教育意義”這一標準來檢驗自己的作品，因此，動畫中狂歡精神的體現始終是局部的、有限的，很大程度上是表演性的，缺乏一種真正意義上的盡情釋放。

20世紀八九十年代，隨著市場的逐步開放，更加注重趣味性、娛樂性的美國動畫電影開始涌入國內，并受到觀眾的喜愛和追捧。在國外動畫的影響下，國產動畫電影開始了動畫娛樂性和喜劇性的有益嘗試。雖然動畫的喜劇傳統在初創階段便已經具備，但是長期的教化思維，使其一直沒有受到廣大創作者的重視，比如經典的《過猴山》《三個和尚》，這些動畫短片都天生具備中國式的諷刺幽默的特質。《寶蓮燈》正式開始了國產動畫電影的商業化創作模式的探索，在保證影片思想主題正確的前提下，積極融入現代流行元素，比如人物形象更加寫實、在影片的配樂上采用流行歌曲，并邀請當紅的歌手進行演唱，這些都無疑增加了影片的噱頭和看點;《西游記之大圣歸來》中將傳統的師徒組合改變成為更有喜劇性的老少組合，大圣身上的迷茫和暴躁與江流兒身上的天真、善良形成了強烈反差，影片中的一些喜劇橋段也讓人印象深刻，大圣被巨石反復“碾壓”以及強忍疼痛之后的表情讓人忍俊不禁;《白蛇：緣起》中的配角“肚兜”學習和借鑒了美國動畫中“第三類角色”的做法，角色本身并不推動劇情的發展，而是為影片增加喜劇氛圍，其中“肚兜”的臺詞頗具幽默色彩：“我怎么會說話？”“還不是為了混口飯吃”。

由此觀之，教化功能并非動畫的唯一旨歸，觀眾審美趣味的轉移和受眾群體的多元化無疑給動畫提出了更為全面、苛刻的要求，無論是教化功能還是娛樂功能都與動畫創作本身并不沖突，甚至還會為好的動畫故事加分添彩，因此，創作者真正需要思考和解決的問題是如何做到“教”與“樂”的平衡，挖掘中國喜劇傳統中的有益元素，吸收借鑒外國動畫電影的表現方法，同時又不折損影片的思想性、哲理性，做到真正的“形神兼備”“氣韻生動”。

（二）強化動畫本性，突出文化價值

創意是動畫創作的核心，動畫的內容是動畫的核心競爭力。在動畫電影中，傳統文化的核心是思想元素和精神內涵，而不是簡單地體現為具有民族特色的故事原型、畫面和聲音等形式元素。在追求本土化造型風格的同時，也要以本國的文化精神內涵為根本，以現實生活為創作根基。

動畫同其他藝術門類一樣，都極力表達人類的生存狀態和文化訴求，使人們在觀賞中得到生命體驗以及對人類文化精神的感悟。[5]動畫對于虛構和非現實的表現多源于集體的想象和人們共同的心理訴求，觀眾透過表面上稀奇古怪的動畫鏡像看到了自己幻想的場景，在抽象動畫語言的輔助下，情不自禁“將我們的身份和自我認知吸進去”，易于同動畫角色產生一種精神和情感上的認同。作為一種文化產品，動畫電影理應蘊含民族傳統文化，但是不需要刻意營造，傳統文化最好傳承和體現是在現實日常生活場景最自然的流露，回歸生活的本質的“活態傳承”，多在現實世界中對日常生活中普通人性進行抽象和提煉。如近年的動畫作品《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》《小門神》《年獸大作戰》等對傳統故事的創新性表達上作了極為有效的努力。導演在保留他們身份特征的同時，把他們帶出了原本的故事環境、帶入了人類社會。在這里，他們與普通老百姓一樣面臨著失業或失去關注的危機，要在迷茫、困難重重的逆境中重尋自我，實現自我的救贖。同時還結合了新的時代背景、迎合了觀眾當前的審美需求，這是未來傳統故事題材與動畫結合新的出路。

（三）跳脫“低幼化”的市場定位

全球化的文化進程，促進了不同文化之間的流動與滲透，美日等國的動畫輸入對我國青少年群體的消費導向、審美趣味起到了重要的影響。國外的動畫在故事性、藝術性以及普適的價值觀上，展現出了獨特的吸引力。當20世紀80年代之后出生的中國人逐漸成長為社會消費主力時，中國動漫消費市場迎來了新的消費機遇，人口結構的持續變化和動漫消費群體的成長發展，為國產動畫由適應低幼兒童、青少年需要轉向全年齡化市場模式提供了良好的契機。

中國動畫產品要增強競爭力，必須要從觀念上拓寬動畫的受眾定位，將動畫制作與電影制作的藝術觀念有效地結合起來，加強主流文化的輻射和延伸，滿足青年多樣化的文化需求;研究如何滿足現代社會受眾需求的問題，如何根據受眾觀賞方式變革敘事策略的問題，以及如何用新的敘事策略創造新市場;理性地進行構思創作，使電影具有深刻的人文內涵，能夠真正觸動人性最本質最真實的底層，尋求與普通人最本質的情感溝通，探尋作為生命主體的任何一個層面的人都可以感悟的終極意義。2015年《大圣歸來》的熱映，無疑開啟了國產動畫電影“成人向”創作的一個潮流。影片講述了一個完全符合成年人審美趣味的英雄故事，大圣的“自我救贖”之路更像是一種對“中年危機”的映射。而之后的《大魚海棠》《大世界》《大護法》《白蛇：緣起》都分別在成人化的創作道路上更近了一步。國內動畫電影的創作者也紛紛意識到成人定位的重要性。“現在的‘90后‘00后，一定會成為動畫電影崛起的主力，他們可以接受任何形式的動畫片，會比我們更熱衷、更追捧，從年輕人再向兩頭擴散。”[6]

從票房的角度看，相比低齡動畫，部分成人動畫的票房表現更為優秀：2014年，《十萬個冷笑話》以1.19億元的票房開啟了國產動畫電影的成人化市場;2015年，《大圣歸來》斬獲9.56億元的票房，成為中國動畫電影的標志性事件，2016年，《大魚海棠》收獲了5.65億元票房。成人動畫電影在票房上的積極表現，展現了中國動畫電影市場的巨大潛力，向國產動畫產業發出了積極的信號，另外，凸顯了當前國內動畫電影的觀影群體的結構性變化，根據調研數據顯示，國內主流院線人群中18-30歲為主的青年人占據觀影人數的70.46%。原先的觀眾群體年輕化的趨勢日益明顯，這意味著符合青年人的價值觀和文化觀，更容易獲得市場的認可。[7]

三、多維視野下中國動畫電影的發展潛力

動畫電影發展至今越來越成為集技術、審美、產業、文化于一體的多重價值綜合體。從藝術和審美層面來看，不斷更新的動畫技術和視聽表現形式刷新著觀眾的審美體驗;從產業和經濟層面來看，動畫電影無疑是文化產業的重要組成部分，并因其通俗易懂的藝術語言受到廣泛的喜愛，創造出引人注目的市場效益;從文化和傳播的層面來看，動畫電影成為承載民族文化信息，實現國際傳播和文化交流的利器，也是增強文化軟實力的重要途徑。

（一）藝術潛力：技術革新的弄潮兒，個性表達的先行者

動畫電影的藝術魅力主要體現在兩個方面：動畫電影與前沿技術的緊密結合不斷更新著動畫的視聽表現形式，帶來新鮮、奇特、魔幻的視聽審美享受，不斷刷新創作者和受眾對動畫藝術的認知，開拓動畫電影的新疆域;動畫電影成為表達個人藝術風格、審美理想和思想內涵的主要渠道，鮮明生動的人物形象、曲折離奇的動畫故事都成為創作者個性的重要“代言人”，動畫電影創作的自由度和豐富的表現力為諸多動畫藝術家提供了廣闊的施展空間。

動畫電影不斷從最新的技術中汲取創作養分。動畫電影甫一誕生，便與現代影視技術密不可分，攝影術和放映術的發明直接催生了動畫電影的出現和普及;20世紀70年代興起的計算機圖形學革新了動畫電影的生產流程，也極大豐富了動畫電影的藝術表現力;得益于三維動畫，美國動畫電影自成一派，角色的逼真程度可以細致到毛發，動作捕捉技術彌補了口型和形態上的不足;虛擬現實技術讓動畫電影突破線性創作和畫框的限制，開啟了互動和多元敘事的新次元;Flash、3DSMAX等動畫制作軟件更是讓獨立動畫制作成為可能。另外，層出不窮的動畫藝術作品和動畫藝術大師見證著動畫電影的無窮魅力;環顧今日中國動畫電影界，老一輩們寶刀未老，如《西游記之大圣歸來》的導演田曉鵬、《兔俠傳奇》的導演孫立平;年青一代動畫人正脫穎而出，如打造了《十萬個冷笑話》《鎮魂街》的盧恒宇和李姝潔、《大魚海棠》導演梁旋和張春、《哪吒之魔童降世》的導演餃子等。

（二）市場潛力：行業用戶規模擴大，多元化產業化路線

動畫電影是重要的電影類型之一，近幾年我國動畫電影的票房占比節節攀升，動畫電影的上映數量和平均票房也出現大幅增長，動畫電影行業量質齊升。有數據顯示，近5年，我國每年平均上映52部動畫電影，年均票房在42億元左右，動畫電影的票房年貢獻率約10%。2016年動畫電影市場票房突破70億元，達到我國動畫電影票房史上的巔峰。自2016年之后，近兩年動畫電影市場進入下一個拐點，盡管票房市場有所下降，但動畫電影逐步進入良性發展期。[8]

如今，國產動畫電影發展形勢良好。一方面，國產動畫在分級類型上開始走向多元化，低幼化趨勢逐漸減弱，在頭部國產動畫電影中，少兒動畫的數量不斷減少，全家歡動畫增長速度最快，更出現了《大護法》《大世界》《風語咒》等優質成人動畫電影。另一方面，系列電影成為最強有力的票房放大器，“熊出沒”作為國產系列電影的代表，現已開發了5部動畫大電影，累計票房近20億元，單片票房約4億元，成為國產系列動畫電影最大贏家。[9]

隨著互聯網的迅速發展，中國動畫電影的生存環境、生態格局正在發生結構性變革;動畫電影在票房上的積極表現吸引了各類資本的涌入，動畫電影的投資正在逐步走向專業化、規模化路線。比如，光線傳媒成為《大魚海棠》的幕后推手，樂視影業參與了《熊出沒》系列電影的投資與發行。可以說，在新的文化格局和產業模式下，國產動畫電影正在全面轉型，呈現出新的發展格局和新的發展景觀。

（三）文化潛力：國際“通用語言”，講故事的能手

動畫電影的文化潛力不容小覷，藝術語言上的通俗易懂、變換靈活以及故事創意上的別出心裁使其成為國際間文化交流的重要途徑。動畫電影通過深入挖掘民族文化的精神內涵和尋找人類普遍認同的價值觀念，并結合當下的時代背景和審美需要，創新現代化的視聽表達，傳遞民族文化信息和價值觀念，增強民族認同和文化軟實力。

動畫是當之無愧的世界“通用語言”。動畫藝術視聽綜合藝術，具有比語言文字更為直觀的效果，也更容易被不同文化背景和語言傳統的國家和民族所接受和理解。動畫通過簡單鮮明的色彩、圖案、動作等直觀具體的形象，快速傳遞出影片的思想和主題，在文化接受上門檻較低，因而受眾范圍更廣，可謂“老少皆宜”。

動畫電影不斷從其他類型的電影中汲取敘事技巧，使其成為“講好中國故事”的重要載體。好的故事賦予事物和人生獨特的意義，體現著創作者獨特的文化背景和價值觀念，對觀者產生觸動和啟迪，甚至是引發思想和行為方式上的轉變，這便是動畫文化潛移默化的效果。《大魚海棠》構建了一個與現代文明遙相呼應的影像空間，呈現了一個內含了復雜欲望的民俗奇觀，電影試圖通過唯美的意境描寫，表現出與景物相關的民族人文氣息;《大圣歸來》構建了東方美學下的人文精神，當孫悟空赤手空拳揮向山妖時，流露出的不僅僅是民族文化的俠義精神，更是酣暢淋漓的正義宣泄;[10]《大世界》頗具黑色幽默意味的構思，對中國小城風土人情的深諳勾勒出了大世界下為了金錢利益不惜以命相博的人物和他們的抉擇，成為電影寫照當下社會的介質，導演由此也成功塑造了一個滿是荒誕卻不乏寫實色彩的世界。

在全球化語境中，民族化與國際化是同一事物的一體兩面，它們相互影響、相互依存。動畫創作者要博覽古今，涉獵中外，實現藝術作品與現實之間的積極互動。好的表現形式增強動畫的藝術潛力，帶來全新的審美體驗和藝術享受;好的動畫形象增強動畫電影的市場潛力，是實現價值鏈延伸和產業化發展的關鍵;好的動畫故事增強動畫的文化潛力，是傳播民族文化和價值觀念的重要載體。中國動畫應當以包容的心態看待國外的文化精粹，在文化開放、包容的新時期，擴大題材范圍，在前期制作中應打破業已形成的創作定式，在多元文化環境中保持中國動畫的創意性與文化性，實現中國理念的表達，實現跨文化傳播的價值和當代意義。[11]

參考文獻：

[1]萬籟鳴口述、萬國魂執筆.我與孫悟空[M].北岳文藝出版社，1986：130.

[2]趙貴勝.走在打造動畫精品的道路上——《哪吒之魔童降世》的啟示，[EB/OL]（2019-8-30）[2020-06-09]，http：//www.sohu.com/a/337540432_819453.

[3]周晨.文化生態的衍變與中國動畫電影發展研究[M].蘇州大學出版社，2014.

[4]呂律.對話——中國動畫電影的困惑和解脫[ J ].電影藝術，1989，（11）.

[5]張勤.國產動畫電影的當代性研究[ J ].當代電影，2018，（1）.

[6]何威，張倫，陳亦水.2015—2016 年中國動畫產業與消費調查報告[M].中國電影出版社，2017：210.

[7][10]孫立軍，孫平，牛興偵.中國動畫產業發展報告（2017）[M].社會科學文獻出版社，2018：23，29.

[8]2018—2024年中國電影動畫行業運營態勢及發展趨勢研究報告，[EB/OL]（2017-12-22）[2020-06-09]

https：//m.chyxx.com/view/595610.html.

[9]2017—2018 年中國動畫電影市場研究報告，[EB/OL]（2018-9-12）[2020-06-09]http：//www.sohu.com/a/255065084_774237.

[11] 張茜.新歷史語境下中國動畫的批判性研究[D].西北大學，2018.

【作者簡介】 ?周 晨，女，山東棗莊人，江蘇警官學院副教授，文學博士，主要從事戲劇影視文學研究。

【基金項目】 ?本文系江蘇省高校“青藍工程”資助項目、江蘇警官學院高層次人才科研啟動費資助項目（編號：JSPI17GKZR404）的成果。