故事與話語：“中國電影學派”建構中的兩大維度

左亞男 高美珊

2018年第一季度，中國電影票房總收入31.7億美元，超越了北美的28.9億美元，首次成為世界第一。以中國電影市場日益增長的龐大體量和中國電影產業大發展的繁榮景觀為背景，我國已進入從電影大國向電影強國邁進的新常態。“中國電影學派”的建構正當其時。“中國電影學派”是對中國電影發展未來的展望，也是對中國電影發展路徑的具象指引。

當前，“中國電影學派”已經成為中國電影理論界廣泛認知、匯集總結并深度探尋的一種理論體系，是一種整合了中國電影歷史、現狀及未來的總體表述。近兩三年來，電影理論界在各個方面對“中國電影學派”進行了深入的界定，使“中國電影學派”具備了基本的學術格局。賈磊磊認為：中國電影學派是“在中國電影歷史發展的新時代，建構一種能夠貫通創作實踐與理論體系、一種能夠整合產業發展與文化價值建構、一種匯聚歷史傳統與現實經驗的總體表述。”[1]李道新、王海洲從歷史溯源、流派發生等角度對“中國電影學派”的歷史脈絡及文化內核進行了追溯;黃鳴奮、周星則在“中國電影學派”建構的取向、條件及愿景等方面對“中國電影學派”的多樣性建設進行了思考……我們應當以整體、宏觀的理論建構為背景，來發現“中國電影學派”的具體實現及細部表達，代表作品認定就是其中必要的路徑。

就“中國電影學派”的理論構建而言，對代表作品認定的需要是迫切的。賈磊磊說：“中國電影學派是指在中國電影的歷史上涌現出來的一系列優秀影片的集合體，與一系列理論成就的綜合體。它們共同體現的中國精神、中國力量、中國價值、中國風范承傳綿延在中國電影一百年的歷史傳統之中。”[2]這些承載中國精神、中國力量、中國價值、中國風范的中國電影堪稱“中國電影學派”的代表作品，并指向“中國電影學派”理論建構及價值實現的具體路徑。從具體作品出發，我們更容易發現中國電影的美學源點、藝術風格及價值取向，進而認定一批能夠表征時代、具有民族特點并彰顯影響的“中國電影學派”的代表作品。

從1905年誕生以來，中國電影經歷了長達110年的探索、斷裂、繼續的發展歷程。因而，我們無法在中國電影中找到相對連續、不斷累積的藝術沉淀。我們只能從故事、表達等不同層面的“變”中尋找“不變”，以規律性的發現，通過淵藪走向當下，依憑當下展望未來，最終以獨具民族特色的故事及表達發現“中國電影學派”代表作品的特質性存在。

從產業初興之際，中國電影的先賢們就一直以明確的民族特色進行著構建中國電影的有益嘗試。春愁在《銀光》上發表的《中國電影事業之前途》中提出了“蓋中國片之所以能于世界影戲界中立足者，只為中國產而已。故欲中國影戲之發達，必須發展其特長處方可”[3]的觀點。郁達夫也以“救度”中國電影為目標，提出了“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現”[4]的理念。經由中國故事及中國表達，我們擁有了真正的中國電影。“中國電影學派”是對繼承并實現這一系列呼吁的中國電影的發現，它們或代表著文化內涵或價值塑形的認知及深化，或表征著藝術守成或傳統美學的傳承及達成，或明確了國家形象及世界影響的樹立及傳播……以故事和表達的兩種面向，“中國電影學派”代表作品的界定有助于我們對“中國電影學派”基本形態、精神表達及價值闡述的了解;并有助于“中國電影學派”闡述維度及評價標準的建立。

一、中國故事

在中國這個傳承五千年文化的國家中，電影本就應該立足于中華民族精深而悠久的文化、代表著堅定而一致的文化策略，并表達著恒久的民族精神。中國故事是我們發現“中國電影學派”代表作品時的第一種面向，也是我們建構“中國電影學派”代表作品時始終信奉的立場。

（一）時間維度中的歷史中國

中國電影一直有與歷史同行、感知過往的傳統。在初創期，歷史是中國電影開宗立派、構建影響時的首選。1905年，中國的第一部電影《定軍山》是對三國歷史片斷的影像再現;1909年的《西太后》和1913年的《莊子試妻》借助對歷史人物的揭秘或戲謔等吸引了觀眾;1939年的《花木蘭》則以“聲勢浩大、轟動一時”的跨國放映開啟了我國電影海外影響的先河;新中國成立以來，《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《霸王別姬》《活著》等電影即是個體命運觸及的家國往昔、又是集體記憶承載的理想情懷……

北宋大儒張橫渠曾有過“為天地立心，為生民立命”的訓釋。“經世”及“濟民”正是中國電影再現歷史時常見的兩種追求。

以“經世”為立足點，中國電影作為歷史的顯影，以《一江春水向東流》《芙蓉鎮》《黃土地》《血，總是熱的》《南京！南京！》《東京審判》《二十四城記》等作品即陳述、批判或反思了中國精神價值、意識理念及文化存在的精深及廣闊;亦借助苦難、反抗、傳奇等種種關鍵詞擴容了自身的文化承載與倫理意義。甚而，有的中國電影以解構歷史的方式表達著別樣視角的審視。電影《英雄》即拋卻了對秦王暴虐式的常規書寫，將影片的焦點匯聚于俠客們維護“天下”時的精神自覺。在“羅生門”式的框架中，張藝謀重新解析了“刺秦”這個被講述過多次的故事原型，從無名的欺騙、秦王的揣測以及真相的揭露等三個層次間徐徐地展開了敘述。畢竟，復述歷史的角度有時是為了呈現時代的關注，正如《英雄》中殘劍書寫的“天下”二字。

中國電影還常借助歷史中的人文內涵、精神認同及價值發現呈現“濟民”的追求。《孔子》以孔子的微言大義講述了個體在歷史的裹挾中安身立命的故事。信奉“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”的孔子將“仁、和、禮、信”作為儒家學術思想的主導和自我立身的價值準則，進而通過個人的選擇和情操堅守傳達出“天下歸仁”的社會理想。電影《孔子》中的人本主義閃光是個人對“本能的膽怯”的克服，是以跨越時空的普適價值對恒久意義的追尋，更是依循中華傳統文化精神對“人”的禮贊。《孔子》表達了個體對“仁”的追求;《妖貓傳》則體現了個體對“智”的執著。在《妖貓傳》中，盛世大唐、萬邦來朝、安史之亂等歷史的廣博是故事敘述的背景，電影則以對人本主義的強調，著重于空海、白居易、白龍、阿布仲麻呂等個體的成長以及他們對自由的追尋。最終，白居易寫出了流芳千古的《長恨歌》、空海獲得了真正的“無上密”、白龍拋下了對仇恨的執拗……以對“智”的執著，《妖貓傳》中的眾人不僅收獲了成長，更以對個體的堅持獲得了真正的自由。

（二）現實維度中的當下中國

無論“經世”，還是“濟民”，中國電影將對歷史的重塑“隱藏”于現實的召喚之下。克羅齊說過，“所有的歷史都是當代史”。中國電影與歷史的同行正是針對當下意識、現實價值而來的。我們可以認為，在歷史的微言大義或秉筆直書中，中國電影發現了中國精神的隱性傳揚;同時，以現實的質感再現及同頻書寫，中國電影亦彰顯了中國精神的獨特張力。

對現實的表達一直是中國電影的核心命題。這是題材的選擇、價值的導向，更是時代的品格。在不同的時期，中國電影一直以對社會景觀的紀錄、時代風貌的反映、日常生活的關注等積極的探索著現實。20世紀30年代，《漁光曲》《神女》《上海二十四小時》《城市之夜》《一江春水向東流》等電影以呼應時代精神的內容選擇、極具生活質感的細節打造、多元存在的影像探索共同奏響了中國現實主義電影的序章。20世紀80年代，一系列橫空出世的精品則標志著中國電影現實主義精神的復歸：《沒有航標的河流》《人生》《老井》是以對農村青年命運的關注，傳達出對傳統中國的赤誠;《黃土地》《黑炮事件》《野山》以對禁忌的突破，表達了對傳統道德、人性人情等宏大命題的反思;《沙鷗》《小花》《紅高粱》則以愛國的情懷開創了寫生活、摹人生、描文化的新境界……隨后，在市場經濟和消費文化全面發展的背景中，中國電影一直以對現實的介入，保持著對時代的關注：《血色清晨》《秋菊打官司》《鳳凰琴》等以對現實瑣碎的關注傳達著特定的憂患;《Hello！樹先生》《立春》《最愛》《鋼的琴》等則以特定的浪漫或軟化的策略在現實中尋找改變或發展的積極力量。

有時，電影中的現實表達是面向過去的。2011年，被譽為“國產電影口碑第一片”的電影《鋼的琴》講述了一段已然過去卻影響至今的往事。在家庭倫理的敘事框架中，影片以“心有多大，舞臺就有多大”的勵志模式書寫了時代巨變中“氣象萬千，非可以泛觀而膚測也”的大氣象，呈現的是現實陣痛中小人物們最深沉的痛切。更多的時候，電影中的現實表達是面向當下的。2018年7月，《我不是藥神》燃爆中國暑期電影市場，成為中國電影發展中又一部銘刻痕跡的現象級作品。《我不是藥神》以對現實的深度介入，是以世界性醫療難題的現實困境為背景展開的敘事。它的成功來自真切的現實及現實所代表的澎湃民意及民心所向。如網絡評論說言：“這是一部就像你被困于長久黑暗中，看到期盼的那束微光時，喜極而泣的電影。”[5]《我不是藥神》的熱映預示著一種創作潮流的轉向，預示著現實主義的電影創作必然會再次大盛于我們這個時代。

（三）空間維度中的地理中國

全球化是人類社會發展中的必然。在全球意識崛起的當下，各國的政治、教育、社會及文化均不可避免地日益接近。對于本土文化而言，全球化是一把雙刃劍，既能大力推進本土文化的創新與發展，也能使本土文化逐漸模糊甚至喪失內涵及自我更新能力。作為“觀念形態的文化藝術”的電影就必須承擔展示民族文化特色的責任。在中國故事的塑造中，我們發現，地域文化是成就中國電影民族特性的一種特質。茅盾先生說過：“不是在某種環境之下的，必不能寫出那種環境;在那種環境之下的，必不能跳出那種環境，去描寫別種來。”[6]

美國學者歐·奧爾特曼說：“一個社會的價值觀、信念和習俗涉及到的不僅是內心和行為的過程，文化出現在物和物質環境中。”[7]百多年來，作為外來藝術形式的電影常借助特定的“物和物質環境”來內置中華文化，并傳承民族傳統。地域文化是電影中國化內在生成的重要組成，其間不僅蘊含著地域色彩、民族特色，更富涵著文化內涵。

在地大物博的中華大地上，不同的地域文化孕育著不同的生命品格，并彰顯著不同的地理風情。“十里不同風，百里不同俗”的諺語描述了地理環境本身的巨大差異;“齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士”講述了不同地域環境對人性品格的影響;“北俊南靡，北肅南舒，北強南秀，北塞南華”綜合了不同地域在文化、習俗、職業、人文等方面的迥異……中國電影也常以不同地域的選擇來表述文化的多元，比如：呈現中華民族象征物象、高亢蒼涼的《黃土地》《老井》《黃河絕戀》;探索人類秘境、再現宗教文化的《盜馬賊》《可可西里》《岡仁波齊》;延續海派文化內核、再現上海歷史繁華的《上海倫巴》《羅曼蒂克消亡史》;彰顯東北風情、隱藏社會癥結的《耳朵大有福》《黃金大劫案》《Hello！樹先生》……不同的風景、文化、人物在地域的范疇中建構了一個個名為中國的顯著標識，并以物質的空間和內在心靈的追索為中國電影的身份呈現營造出實體的存在。在電影的表達中，地域形象能夠獲得最具象的顯現，并易于成為表征中國形象的民族或文化標識。這些電影所傳達的不僅是專屬某一地域的強烈歸屬，更是與空間具有共享性的價值認同。

以對歷史的追尋、現實的關注、地域的再現……中國故事涵蓋了本土情懷的抒發、現實存在的表達、以及人文情懷的意蘊，它們構成了中國電影最深刻的優勢。

二、中國表達

在不同階段，中國電影的表達一直是具備中國風格的。20世紀30年代，從探索、發現到建構，《桃花泣血記》《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》等一系列電影標志著成熟的具有中國民族特色表述體系的出現。法國電影史學家喬治·薩杜爾曾經說：“……袁牧之的《馬路天使》……風格極為獨特，而且是典型的中國式的。”[8]1947年上映的《一江春水向東流》則以極具民族特色的表述成為了中國電影中毋庸置疑的史詩，它以中國古典小說的章回法為結構、以中國戲曲的敘事為技巧、以中國文人傳統的憂患意識為情懷再現了家國變遷中社會人生的百千形態。建國后，中國電影的民族藝術之路仍然在堅韌地前行著，涌現出一系列如《林則徐》《林家鋪子》《早春二月》《農奴》等盡顯中國文化之美的優秀作品，它們或憂患、或悲憫、或彷徨、或凝煉……均以自覺向中國藝術傳統地靠攏，成為“中國電影學派”藝術表達中的典范。

我們正是要尋找這樣的中國電影，將它們視為“中國電影學派”建構中的圭臬，并將民族特色的藝術生發作為值得傳揚的電影經驗。以民族文化為基準，依循電影表達的種種呈現，我們能夠發現并傳揚“中國電影學派”的代表作品。基于此，我們在中國電影中發現了“詩情畫意”的蘊含及“隱忍含蓄”的外化。

（一）“詩情畫意”的內在蘊含

“中國電影學派”的表達與發展有賴于對中華傳統美學的發現與傳揚。在電影表達中，中華傳統美學最生動的實踐形態體現為視聽表達與詩情畫意的相得益彰。中國電影一直有借鑒中華傳統美學的傳統。有時，中國傳統美學是洞見，影響了中國電影表達的內容體式、形式風格以及元素功能。中國第三代導演鄭君里就深受中國古典詩詞、繪畫等藝術的影響，他說：“在導演構思過程中，一句詩、一幅畫、一片自然山水、一種聯想，往往可以觸發你處理某一場戲的想象，使你發現處理這一場戲的適當的手法。”[9]在電影《林則徐》中，他以《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和《登鸛雀樓》中的意境再現林則徐送別鄧廷楨時的復雜情愫;在《枯木逢春》中，鄭君里則借鑒了《清明上河圖》的畫面縱深和復雜層次在鏡頭內并置了暮色荒煙、飄零母子、斷壁頹垣及敗絮蘆花等元素，形成影像內部的深層張力。有時，中華傳統美學是點睛，提升了中國電影表達中的詩意蘊含、情感賦予及境界營造。導演崔嵬就借用中國古典繪畫中的氣韻生動再現了奶奶就義時的天地正義與浩氣凜然。電影表達與詩情畫意之間的互存共生有助于中華傳統美學詩性精神的內涵闡發，有助于民族文化審美氣質的具象形成，也有助于中國電影民族特質的根基建構。正如袁枚所慨嘆的一樣，“詩情畫意兩如何”。中國電影中以“詩情畫意”的內在蘊含建構了真正意義的“中國氣派”。

當下，很多電影不約而同地繼承了“中國氣派”的表達，并在不同的方向中有所伸展。2016年，《我不是潘金蓮》以對現實的聚焦及讓人耳目一新的視聽表達帶給中國電影一股前所未有的風情。該片以圓形、方形、寬銀幕三種畫幅的設計進行了中國電影形式美學中一次全新的探索。其中，地方/民間為圓形畫幅;北京為方形畫幅;片尾，在李雪蓮放棄告狀之后，影片則回歸為影院電影常規的寬銀幕。《我不是潘金蓮》以畫幅為區分手段，以電影形式構建的特殊敘事再現了民間與政府公權力之間的張力。在中國的傳統文化中，“方”與“圓”具有特殊的意指，它們指向中華文明認可的思想觀念、審美情趣及價值取向。我們所熟知的“天圓地方”“不以規矩，不成方圓”均源于這種特定的東方文化與精神傳承。《我不是潘金蓮》以畫幅的有意選擇完美地契合了故事的逐步發生。最初，電影以圓形畫幅形成了對人物的聚焦;繼而，電影則以方形畫幅體現了法制的規范;最終，電影以正常范式的畫幅預示了李雪蓮獲得的新生。《我不是潘金蓮》還以方圓構圖幻化的“鏡花水月”引入了全片濃郁的“中國風情”。電影從團扇上的蓮花拓開，以宋代紈扇繪畫引入了潘金蓮的歷史，又以煙雨、竹筏、蓑衣等傳統中國式的符號正式入題。全片的鏡頭語言均取意于宋代的工筆，輔以“古樹高低屋，斜陽遠近山”的婺源景致進行清淡的寫意，并較多使用了對稱軸線及水平線分割等中國畫的傳統構圖……

中國傳統繪畫主張以“形”傳“神”，注重對客體生命力、氣韻的把握和傳達。這種以“言有盡而意無窮”的姿態對“神”的追求恰好契合了《莊子》中的“樸素而天下莫能與之爭美”及“淡然無極而眾美從之”的意趣，這也正是《俠女》《臥虎藏龍》《影》等電影致力營造的美學境界。電影《影》就以對水墨丹青的極致運用被譽為“最具東方美學”的電影。始于唐代的水墨畫講究“墨分五色”，指以水調節出墨色層次的濃淡干濕，就可以形成濃淡不一的筆觸，來表現事物的萬千變化。以中國水墨的意蘊，張藝謀拋卻了擅長的濃墨重彩，借助陰陽哲學，在黑與白，陰與陽，真身與影子，主公與權臣等種種濃淡不一的筆觸間，思考了人性之深的故事。

（二）內在精神的含蓄外化

“立象以盡意”是中國古典美學的重要思想。在中國電影中，我們也能夠發現，中國的民族風韻并非表現為具體的某一元素、某個符號、某種形象，而是一種凝結、轉化、形成，是對中國風格、中國精神及中國氣派的綜合。因而，當我們以中華民族傳統美學意蘊發現中國電影的形式之美之時，我們需要的是一種宏觀上的把握，以具體的“象”彰顯“意”。畢竟，在眾象之間，是內在精神的外化。只是，在中國傳統美學的框架中，很多外化是含蓄的。《臥虎藏龍》中的隱忍、《大紅燈籠高高掛》中的枳圐、《孩子王》中的詰問都是內在精神的含蓄外化。

李安樂于通過電影表達濃郁的中華傳統文化、傳統哲學及傳統價值。在形式上，李安電影充滿了大量的中國文化符碼，如功夫、書法、建筑、烹調、音樂……在內涵上，李安電影擅長以中國式的“平衡之道”化解中西方、傳統與現代之間的矛盾，并通過互文與對話進行典型的中國式探索。

從表面看來，《臥虎藏龍》只是一個中國傳統武俠中尋常的“盜劍、尋劍、奪劍”故事，只不過李安以傳統的文化風骨營造了獨特的中國意蘊。電影的開場仿若是一幅展開了的傳統中國畫，白墻、黑瓦、小橋、流水，大俠李慕白牽著白馬緩緩的回到了俗世。隨著電影的行進，李安更是以淋漓的視聽盡展了中國文化的神韻。皖南古村、云煙武當、竹林賞劍、筆墨紙硯……在幽山遠水、一景一物間，李安讓我們重回了傳統的中國。在音樂的設計方面，《臥虎藏龍》選取了二胡、葫蘆絲、琵琶、巴烏與小鼓等眾多民間樂器塑造了民族風情，并推動了敘事：戈壁爭斗時的背景音樂是西域的琵琶;危害苗疆的碧眼狐貍的出場音樂則是神秘的云貴樂器巴烏;打斗中的飛檐走壁則在響板和小鼓的襯托下顯得格外的敏捷、利落……

在有形的民族文化視聽盛宴之外，博大精深的中華傳統才是李安電影中最豐盈的內涵。李安曾在采訪中說：“作為東方的敘事者，我自己是比較偏向道教的。中國的發源基本上是一個溫帶民族，是農業社會，它不會一個講奮力向前的社會，而是講究圓潤的、天人合一的社會。”[10]在《臥虎藏龍》中，李安即選擇道家思想作為了敘述的底色。電影中的人物是以道家思想為尺度設置的。《臥虎藏龍》中一代大俠李慕白的自在飄逸、清靜無為是符合道家精神的——在“閉關時，（李慕白）我看見了周圍有光，沒有時間與空間”，這是道家武學的最高境界;李慕白認為武功就如同“把手握緊什么也沒有，把手放開擁有一切”的“放下”的哲學契合了《道德經》中的“有之以為利，無之以為用”的思想;李慕白對兵器的態度也并不執著，他認為“再好看也是兇器，沾過了血”，這正是《道德經》中“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之”的觀點。其次，道家思想構成并推動了《臥虎藏龍》的敘事走向。在傳統武俠故事的框架中，《臥虎藏龍》講述了一個關于愛情的隱忍故事。電影的文眼在于“藏”字。窺得修行最高境界秘鑰的李慕白懷揣寂寥之情重返俗世。與俞秀蓮不能言明卻無法割舍的牽攀已經成為纏繞他始終的一種悲哀。在道家的風骨之下，李慕白隱忍了與俞秀蓮之間的情感。最終，以生命為代價，李慕白用最后一口真氣說出了心底深藏的愛意：“秀蓮，生命已經到了盡頭，我只有一息尚存。我已經浪費了這一生，我要用這口氣對你說，我一直深愛著你！我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼……跟隨你。就算落進最黑暗的地方，我的愛也不會讓我成為永遠的孤魂。”在東方武俠的表層之下，李安以故事傳達的是契合中國倫常的傳統文化。李慕白式隱忍的情感是人性至深的呈現，更是對中國倫理傳統旁觀式的深思。

《臥虎藏龍》中隱忍一生的李慕白、《大紅燈籠高高掛》中如紫禁城般禁錮著無數女性的民間古宅、《孩子王》中以焚毀樹木比興的人才凋零……這些經典的中國電影以中華傳統文化中的種種具象尋求、表征、發現中國風格、中國精神及中國氣派的“意”的存在。以中華美學為框架，在眾象之間，這些含蓄的外化以“畫骨傳神”般的敏銳捕捉到了中華傳統文化的精髓，并將其延續為中國電影中最具傳承性的種種表達。

結語

習近平總書記強調“中華美學精神”時曾指出：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”[11]“中國電影學派”是以電影藝術表達為契機對中華美學精神的傳承與弘揚，是對有中國特色電影美學體系的建構。以代表作品的發現和深研為方向，“中國電影學派”能夠總結、提煉、傳承中國電影創作實踐中積累起來的寶貴經驗，不僅有助于“中國電影學派”話語表述體系的發現，也將有助于“中國電影學派”學理體系的建構。

博爾赫斯說：“我們總愛過分強調我們之間那些微不足道的差別……如果人類想要得救，我們就必須著眼于我們的相通之處，我們和其他一切人的接觸點;我們必須盡可能地避免強化差異。”[12]以代表作品為媒介，我們仔細研讀、深入分析、準確概括，在不同的觀念、意象、主題、表現之間發現特定的對應、交匯甚至重合，進而將這些發現提升為美美與共的價值判斷。在“中國電影學派”代表作品發現與確定的過程中，我們不僅要把表面化、臉譜化的中華傳統文化表征作為中國電影傳承時的重要特征;我們更需要在中國電影中尋求與中華傳統文化在主題、價值及觀念等方面的契合。以種種交匯及類同發現“中國電影學派”應該承載及必將傳承的標準及價值。以代表作品作為切入點對“中國電影學派”的深入不僅是一種研究方法及方向上的選擇，更會成為一種研究視野上的獲得及提升，使我們在構建“中國電影學派”的過程中獲得一些啟迪。

參考文獻：

[1][2]賈磊磊.中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰略設想[ J ].當代電影，2018（05）：18，21.

[3]春愁.中國電影事業之前途[ J ].銀光，1926（1）.

[4]郁達夫.如何的救度中國的電影[ J ].銀星，1927（13）.

[5]即使隔著屏幕，小編也正在默默的擦眼淚[EB/OL].（2018-07-06）https：//www.sohu.com/a/239656193_99907385.

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[9]鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：84.

[10]《少年派的奇幻漂流》，來自東方敘述者的西方故事（3）[EB/OL].（2012-11-09）http：//www.lifeweek.com.cn/2012/1109/39120_3.shtml.

[11]中共中央宣傳部編.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015：29.

[12] Jorge Luis Borges，“Facing the Year 1983”，Twenty-Four Conversations with Borges，Including a Selection of Poems，trans.Nicomedes Suarez Arauz et al.Housatonic：Lascaux Publishers，1984：12.

【作者簡介】 ?左亞男，女，遼寧大連人，遼寧師范大學影視藝術學院副教授，碩士生導師，文學博士，主要從事中國電影、類型電影研究;

高美珊，女，河北保定人，遼寧師范大學影視藝術學院碩士生。

【基金項目】 ?本文系2019年度遼寧省社會科學規劃基金項目“劉慶邦小說‘現實中國敘事研究”（編號：L19BZW004）的階段性成果。