戲仿與解構： 邁克爾·哈內克電影中的現代性思考

劉剛

邁克爾·哈內克可能是為數不多堅守著作品連貫性與嚴肅性思考的導演之一。其47歲時才推出了第一部長片《第七大陸》（1989）。而2001年改編自艾爾弗雷德·耶利內克同名小說的《鋼琴教師》獲得了當年度的戛納電影節評委會大獎。在2009年和2012年，邁克爾·哈內克更上一層樓，憑借《白絲帶》和《愛》兩度摘得戛納電影節金棕櫚桂冠。

古稀之年的哈內克至今仍然堅持使用作品不斷補充和界定自身世界觀的界限，對其電影的評價、分析也成為了一個無法回避的問題。邁克爾·哈內克作品豐碩，但不論是在形式亦或是主題上都具有著強烈的內在統一性。在鏡頭語言與視聽效果的呈現上來看，哈內克承襲了羅伯特·布列松的簡約主義影像風格，使用靜止的長鏡頭拉開觀眾與故事的距離，以強化冷靜克制的表面下故事本身的情節與情感張力;而在主題上，哈內克就如同所有以人文主義的思想觀照現實的藝術家一樣，以意向性主題來表現和反思現代性的洪流中個體生存的困境和悖論，成了20世紀西方現代性藝術作品的有力回響。

一、零度鏡頭下的多義敘事

自從1989年以來，邁克爾·哈內克已經撰寫、拍攝了近30部電影和電視作品，但是其中只有極少數的作品建構于特定的歷史背景中，這顯示出了哈內克對于現實在場經驗的執著考察。其作品也往往從最為日常的生活場景里發現無聲而深刻的傳統與體制性的暴力，這些習焉不察的殘酷行為已經變成了一種模式。

雖然其作品引起了觀眾對于死亡、暴力和愛等種種形而上觀念的沉思，但邁克爾·哈內克仍然堅持宣稱電影的內容應該為形式而服務。這里的形式并不止于技術性的手段，而是電影作為一種藝術所應為其自身的風格完整而進行的無功利的創造。如同其他所有真正藝術作品的創作者一樣，哈內克強烈地抵御著觀念對電影的控制，他曾經在一次采訪中直言不諱：我厭惡所有主題先行的電影。他們的創作初衷在于控制，說服觀眾采取跟他們一樣的意識形態。意識形態這個東西沒有一點藝術價值。[1]

哈內克描述自己的電影總是開始于一個具體而微的畫面，比如拍攝《白絲帶》的靈感便來自于德國北部平原上一群金發日耳曼兒童這個想象景觀而非是有關戰爭和納粹的隱喻。作為觀眾，對于哈內克作品的總體印象或許正是電影里的一個鏡頭、一個連續的片段或者一個具體的場景，這些充滿立體觸感和豐富細節的視聽組合就仿佛生活本身一樣具有強烈的感染力，而哈內克的作品從某種程度上來說正意味著使用鏡頭和影像召喚接受者進入一個獨特的世界之中。

在電影實踐里，哈內克以嚴格地控制電影品質而聞名。從劇本里的詞句到拍攝中的機位，都是作為導演的哈內克個人趣味和意志的全面體現。哈內克在青年時代便開始寫詩，對于文學作品的廣泛涉獵和深刻思考賦予了其作品統一的文字感。英國學者約翰·凱里就曾區分文學作品與影像作品最大的不同在于前者是內容空缺的編碼，而后者則是完美的客體，前者不能如后者一般被受眾所輕易地接收、消化而需要進一步地破譯——密碼的存在成為了作品與接受者中間的一堵墻，二者的距離在某種程度上成為了一個審美的對象。

而這正是邁克爾·哈內克的鏡頭策略——他試圖保持與觀眾的距離而非消弭這段距離以討好觀眾，哈內克總是試圖營造接受的壁壘，創造信息的隔絕而不是一味滿足觀眾的窺私欲。這或許是哈內克對于電影主題把控的一部分，而在形式上呈現出來的是一種被羅蘭·巴爾特稱為零度寫作的創作風格。羅蘭·巴爾特將19世紀古典現實主義所刻意營造出來的自然真實感當作觀念屏障的一種，而非破除歷史效果達到自由創作的有效途徑，而對生活的忠誠呈現需要作者極大的克制和謹慎。關于中性和客觀敘事的理論啟發了法國新浪潮電影的的誕生，而哈內克也從中得到了啟發，其電影風格正如巴爾特所說……把社會看成一種自然世界，對這個自然世界它也或許可以將某些現象復制下來。當作家采用人們實際說著的語言，但不再依其生動性，而是將其看作包容了全部社會內容的基本對象的語言之時……不再是一種驕傲或庇護所了，它開始變成一種傳達清晰信息的行為。[2]

最具代表性的哈內克式影像便是靜止的長鏡頭，甚至在《白絲帶》《愛》和《快樂結局》等作品里，鏡頭的主角會被情景中的其他物品所遮擋，無法消除的距離使得觀眾想要完整地把握情節成為一件幾乎不可能的任務，《白絲帶》中牧師懲戒孩子，為孩子們戴上象征純潔的白絲帶的一幕便以這種方式被加以表現：眾人聚集到餐廳里，而后馬丁從里面走出來，來到一個黑暗的房間里拿出戒尺，回到餐廳，關上房門。由于鏡頭一直固定于走廊上的正對餐廳門的一個角落，觀眾難以得知懲罰是如何進行的，而只能聽到孩子被打的慘叫。這一幕被刻畫得極為神秘冷漠，被賦予了基督教義式的強制性和宿命感——作為懲罰執行者的父親自始至終沒有露面，他的意志卻難以違抗，必然降臨。作為受罰者的馬丁被指派拿刑具的設置也別有深意，似乎是通過自動領受懲罰而強化父權的控制，而這一切可怖神秘的程序卻又只是為了懲罰孩子們晚歸而已。罪名與罪罰構成了強烈的反諷，而這正是哈內克的真正意圖——還原生活的本質和人與人之間最普遍的交際形式——隔絕、冷漠和相互沖突。

《白絲帶》是目前為止對第二次世界大戰進行深刻反思的電影之一，與其譴責和揭露納粹的暴行，《白絲帶》所追問的問題更加深遠和根本：納粹是生來就是納粹的嗎？這些人是如何長大的？是什么樣的歷史和文化成為了集中營和種族滅絕的培養皿？這些問題不會有一個確定的答案，甚至不同的觀眾所提出的問題也會截然不同。哈內克的電影不會提供確切的參考答案，而是創造一個個意義豐富的場景，這同樣是審美距離的特殊效果。在《快樂結局》中喬治坐著輪椅在馬路上同加萊的難民交談的鏡頭來自同樣的手筆，鏡頭固定在在幾條車道之外從而車輛的噪音掩蓋了喬治的聲音。只見鏡頭里一個富有的老年白人主動向一群黑人青年求助，甚至摘下了自己名貴的手表——這又形成了一個多義的反諷場景，觀眾無法得知喬治究竟是在請求他們協助自殺，還是以他保守的右翼理念刁難難民，但這個場景本身便具有非凡的表現力。真槍實彈的戰爭結束了，但是感情的饑渴和干涸卻是一場無法打贏的戰爭，在這個和平富有的上流家庭中，血債和痛苦永遠都無法清算。

二、戲仿媒介與解構真實

2007年在美國重拍《趣味游戲》是哈內克電影生涯中的一個重要隱喻。在早期的電影創作中，無論是《班尼的錄影帶》還是《趣味游戲》，哈內克就已經敏感地越過銀幕和電影本身，捕捉到了觀眾的變化——日復一日的影像泛濫催生了畸形的暴力審美和電影倫理，暴露在高強度的圖像聲光等感官刺激下的現代觀眾已經喪失了對藝術的敏感。工業和技術的發展非但沒有繁榮電影，反而進一步窒息了想象力、感知力等人之為人的關鍵要素。而舊及新的變化，對進步、發展等命題的辯證思考是現代性話語中重要的組成部分。由此，哈內克進入到了對于現代性領域的全面思考之中。

據堯斯的考證，現代（modernus）一詞最早出現在公元5世紀，意在區分已經皈依基督教的社會與仍殘留異教的羅馬社會，所以，古今更迭、新舊交替是現代性這個詞語中一直存在著的義項。黑格爾最開始將現代當作一個歷史概念來指代1500年之后的新時代（neue Zeit）。地理大發現、文藝復興和宗教改革等事件將這個新時代同中世紀鮮明地區分了開來[3]。正如利奧塔所說：“現代性——現代的時間性——在其自身內部就包含了一種動力，即在有別于它的狀態方面超越自身。”[4]這是現代性概念中具有相對性的一個層面，在這一層面上來看，現代性的起點是不斷游移的，但是在具體的話語實踐中，現代性又有著確定的起點，即啟蒙運動。由啟蒙運動肇始，并經歷了從物質到精神多方面改變的過程之后，現代性最終構成了一個包含社會現實、哲學精神、美學文化三方面的復合型命題。

邁克爾·哈內克則嘗試表現在科技日新月異發展著的現代社會中，不減反增的暴力和沖突、冷漠和殘酷正根植于科技造福人類的美好愿景。歷史并非是螺旋上升的模型，反而有可能在繁榮的假象下帶來不期而遇的墮落。首拍于1997年的奧地利，在10年之后，哈內克照搬原版的情節和臺詞，原封不動地重拍了美國版本，這幾乎是哈內克的一份公開聲明：這部電影提出的問題還遠未過時。《趣味游戲》的情節十分簡單：一對中產階級夫婦帶著兒子來到湖邊別墅度假，兩個文質彬彬的年輕人不期而遇前來借雞蛋，卻屢屢將雞蛋打破，還故意弄壞了妻子的手機。夫婦忍無可忍下達了逐客令。但是兩個年輕人卻開始了對一家三口毫無人性地施暴。在這部電影中，暴力是一開始就存在于電影里的核心要素，構成了受害者一家與施暴者之間的緊張關系。然而哈內克真正意圖揭露的并不是這種荒謬、無由來的危險，也不是對暴行進行倫理意義上的審判，而是辛辣地嘲諷媒介和在其影響下的觀眾的偽善與施虐欲。

這部電影幾乎是對于電影第四堵墻的公然挑釁，導演打破了躲在銀幕之后的觀眾的安全心理，將其卷入到了電影的推進之中。在傳統的戲劇表演中，觀眾通過想象一堵虛擬的墻而與演員相隔離，心安理得地假設舞臺上所發生的只是一場虛擬的表演，與己無關。電影也在長時間內分享了這種假設。然而眾所周知的是，無論何種藝術形式，只有在被接受之后才得以被完整地制作。而作為一種消費產品的電影則與觀眾之間存在著更為更為緊密的互動，電影之中的暴力正是觀眾癡迷暴力的心理投射。《趣味游戲》正是對這一推論的圖解。在電影中，施暴者保羅不僅開口對觀眾說話：我說，你們覺得怎么樣？你覺得他們有機會嗎？你是站在他們那邊的對吧？你賭誰能贏啊？更還在女主人安奮力反擊槍殺另一位暴徒彼得之后，用遙控器倒退電影阻止了安。這無一不顯示著血淋淋的殘害正如題目所說的，是一場游戲而已。

哈內克提供了一個極端的倫理情景——全然無辜的一家人出于善意幫助陌生人，但是后者卻對其施加了毫無由來的暴行。這無疑會使得觀眾陷入到無盡地期待之中——一家三口成功反擊入侵者，順利逃脫。然而哈內克的意圖正是通過戲仿正義打倒邪惡的好萊塢模式，來解構暴力的銀幕制作。在這一極端的倫理情景之中，哈內克架空了審判者的權威，壞人占得完全的主動，保羅似乎正是哈內克現代性批判的代言者一樣，他不斷地提醒觀眾：想要終止這場暴力的方式十分簡單，關掉這部電影就足夠了。保羅在片尾的臺詞也點明了電影的主題——虛幻不就是現實嗎？你可以在電影中看見它們對吧？那么它們就和現實一樣真實了。

觀眾在習慣性地接受現代音像制品的傳播的過程中，無意之間賦予了這些人為制品以上帝的角色。在《趣味游戲》中，正是媒介以一種超自然的方式潛移默化地改變了主體。作為現代科技的代表，電視已經贏得了‘元媒介的地位——一種不僅決定我們對世界的認識，而且決定我們怎樣認識世界的工具。[5]人類發明了科學技術，科技卻統治了人類，被造物成為造物主，弗蘭肯斯坦被神化為了共同的上帝——這正是邁克爾·哈內克所揭示的科技現代性與文化現代性之間影響深遠的重要悖論。

三、現代性的矛盾和悖論

邁克爾·哈內克曾聲明自己只描寫熟悉的環境。在他的電影中，經常出現的主人公是文雅的上流階級成員，音樂家、文藝評論者、世襲企業的管理者和湖邊別墅的主人。這些人物從現代化中受益，在歷史的進程中積累了自身的物質財富和社會地位，成為現代性的既得利益者和中堅力量，完成現代性的再生產。但是，哈內克以此為對象，解剖在看不見的天花板之上現代性運行的矛盾與悖論——現代化以生產力的提高作為人類幸福生活的標準，然而在越是富裕和現代化的家庭中誕生了越是不幸的成員。

哈內克將人類的孤獨和異化心理作為電影的一大焦點。這位導演最愛的小說家便是D.H.勞倫斯。D.H.勞倫斯對工業時代里女性和兩性關系中的壓抑緊張無疑為哈內克所借鑒，《鋼琴教師》也是一部將女性深層復雜心理表現得淋漓盡致的作品。電影改編自同名小說，但是劇本由哈內克一手寫就，描寫了一個受到母親高壓控制的鋼琴家艾麗嘉無法處理兩性關系，試圖用母親對待她的方式來威逼男友，最后失敗自我毀滅的故事。然而，這個故事又不能僅僅被理解為是一個個體的悲劇，父輩—子輩的對立和壓迫在哈內克的作品中反復再現，提示著我們背后的隱喻意義。

現代性作為一個復合的過程涵容著社會現實與文化精神兩個不同的層面，而后者不同于外在可見的現代化，能用具體的指標加以衡量。在新舊交替之間，人的精神生活的變化和科學技術的更迭出現了不同步。并非所有人的人格構型、氣質品質、道德觀念、倫理價值、傳統習慣都能夠在短時間內更新換代。從《白絲帶》到《鋼琴教師》《快樂結局》，即便社會環境已經發生了天翻地覆的變化，然而統治著家庭和親子關系的仍然是令人窒息的威權。

與此同時，哈內克更是在提醒觀眾對科技時代里人類知識和情感的扁平化趨勢保持警惕，即人類深層次的精神世界永遠不會如社交網絡和大眾媒介上所宣揚和呈現的一般清晰和明朗;相反的，混沌迷茫和黑暗欲望是無法觸及和無法侵犯的潛意識內的現實。哈內克的電影里充滿了令人印象深刻的夜景鏡頭，除了在《白絲帶》中馬丁走進房間拿戒尺的一幕情景以外，《快樂結局》中喬治在深夜駕車嘗試自殺和伊芙偷偷拍攝母親都是對此形式的出色運用——這正是潛意識世界的外在表現形式。

在《快樂結局》中隱含的一個關鍵信息就是伊芙毒殺了自己的母親。在電影片頭，伊芙拍攝母親洗漱的每一個步驟上傳到社交平臺，表達對母親的憎恨和厭惡。哈內克沒有直接拍攝伊芙，而是選擇將這個13歲的女孩隱藏在黑暗之中，整幅電影畫面就是伊芙的手機操作界面。黑夜是接近具有早熟的冷靜殘忍的伊芙的機會，只有在公開的社交網絡里，她才像是一個稚嫩的女孩，抱怨父母、看搞笑視頻，分享自己的心情……而這無疑是一個巨大諷刺——在父親和祖父費盡心思想要與伊芙溝通的同時，網絡上一個陌生人卻有可能比他們更加了解他們的親人。

結語

邁克爾·哈內克的電影對人性與時代的嚴肅拷問，對個人風格與鏡頭敘事的推敲打磨成了電影歷史的標桿。其致力于分享身處這個時代所必然感知到的焦慮和憤怒，引導著觀眾對發生在日常經驗里的暴力和壓迫產生自覺;并且向歷史回溯，發掘這些正在摧毀著每個人的邪惡來自于何種文化與習慣的規約，如何在現代性的進程里被賦予了合法性。通過哪怕是鏡頭里的戲仿與解構，或許我們都可以向一個更加合理而美好的世界更近一步。

參考文獻：

[1][法]米榭·席俄塔，菲利浦·胡耶.哈內克論哈內克[M].周伶芝，張懿德，劉慈仁，譯.北京：世界圖書出版公司，2016：302.

[2][法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：人民大學出版社，2008：50.

[3][德]哈貝馬斯著.現代性的哲學話語[M].曹衛東，譯.南京：譯林出版社，2004：5-6.

[4][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.李明明譯：重撰現代性//載汪民安，陳永國，張云鵬，主編.現代性基本讀本（上）[M].鄭州：河南大學出版社，2005：139.

[5][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009：71.

【作者簡介】 ?劉 剛，男，江蘇南京人，東南大學成賢學院講師。

【基金項目】 ?本文系江蘇省教育科學“十三五”規劃重點課題“基于產業協會的動畫專業‘九宮結構協同育人體系的研究和探索”（編號：C-a/2020/01/04）階段性成果。