從《動物世界》探究文化混雜視閾下的國產漫改之路

羅樂 曾蕓

2018年6月29日，由國內公司主要制作出品的電影《動物世界》在中國及其他15個國家及地區同步上映。這部電影改編自日本漫畫家福本伸行編劇的系列動畫第一部《逆境無賴開司》①（2007），不僅是國內電影的一種新型嘗試，同時從創作（翻拍過漫畫《滾蛋吧！腫瘤君》的新生代導演韓延）、演出陣容（好萊塢影帝邁克爾·道格拉斯及多國演員）到制作發行都昭示著全球化的市場企圖——其海外線上數字版權亦被覆蓋190多個國家的流媒體巨擘Netflix收入。盡管該片在累計20多個國家上映，取得了一定的獎項成績且獲得國內豆瓣評分高于7分、IMDb約6.5分的評價②，但盲目將其歸納為中國影業全球化的勝利為之過早。通過比較中國產制的漫畫改編電影（俗稱“漫改電影”）《動物世界》和原版漫畫高度還原系列動畫《逆境無賴開司》，文章將揭示全球化大視域下中國電影進行“再文化化”和“去文化化”的機理思路及必要性，以及國外動畫和新興的中國電影資本進行協作的過程中，對于中國電影業特別是動畫影業增生出的更嚴峻的要求與挑戰。

一、文化混雜與全球化

文化混雜（cultural hybridization）與全球化有著難以解套的聯系，后者作為特有地域文化的共同目標，往往需要借助前者予以達成。然而，正如全球化這個充滿既包含文化平等又被詬病文化宰制的復雜議題，文化混雜本身也充滿著復雜的多面性。霍米巴巴（Homi Bhabba）[1]和皮爾特茲（Pierterse）[2]等學者將混雜視為一種模糊邊界的文化再賦權行為，盡管其混雜的往往是已混雜的文化，但這種破界而非鞏固的方式仍是撼動和改寫固有殖民主義的必要方式。

文化混雜所包含的結構不平等和文化角力非常微妙且難以厘清，加之文化本身的歷史流動性和混雜性則往往更難說清。正如《動物世界》若是對于日本賭博、船舶乃至漫畫文化的攫取，那日本的賭博、船舶發展，乃至資本社會結構的來源又多少包含了西方、特別是明治維新后的西化成分呢？其漫畫從一開始又混合了多少舶來神話與美學的特征呢？因此，學者在以文化混雜為分析切入點時，首先要正視的是一種涇渭分明的間離文化的態度，取而代之的是以一種更加流動、乃至不斷反轉的角度去看待變化。混雜中當然存在著某種權力關系，但輕易對于文化殖民下結論往往是危險而莽撞的——權力關系的回答往往需要細致地分析具體的文化策略，特別是追問這些策略形成的原因及結果。[3]

文章以一種流動和破界的方式去看待中國電影對于日本動漫的改編，以及全球化企圖，著重于分析具體的文化混雜策略及成果。在策略層面，汪琪和葉月瑜提出過三種常見的典型文化混雜方式：去文化化（deculturalization）、文化特色空洞化（aculturalization）、再文化化（reculturalization）。

[4]去文化化是將某一族裔特定歷史文化的元素淡化或者直接去掉以輸出給跨國文化消費者。文化特色空洞化是日本漫畫的典型特征之一，指失去文化內涵和特色的“無味性”產物——如同日文名詞Mukokuseki中所指的無國籍人一樣，日本漫畫中又圓又大的眼睛、彩色頭發和著裝造型等都是這樣的產物。《逆境無賴開司》本身在造型和設定上因為漫畫的形態有著諸多文化特色空洞化的元素特征，這也為其改編提供了便捷和競爭力。再文化化則是指將全球性文化產物中加入某些地方特定元素以利于地方受眾接受。

以上三種文化混雜方式往往相輔相成、協作進行。在實際進行時，處于不同位置和參與的人員自有一套文化混雜上的期待——正如原本不愿將版權出售的作者福本伸行，在看完韓延導演改寫劇本后因滿意而最終愿意出售版權——究竟是因為對于韓延“再文化化”后中國現實元素的加入、頹廢的原日系漫畫風格被消弱，進而讓人耳目一新，還是本身動畫中空洞化的動漫人物、賭博文化特色被頗具國際背景的制作方式重新填充，讓作品脫離地域束縛而更具國際影響力？這些答案的蒐集都需要回到具體的對比分析中。下面將從文化混雜策略和效果方面展開。

二、中國版《動物世界》相較《逆境無賴開司》的改編

表面上《動物世界》的命名昭示著人在賭博中如同動物一般遭受宰制的情境，和《逆境無賴開司》中階層和權力明顯的殘酷社會設定差別無二，同時無論是“剪刀石頭布”的簡單博弈邏輯，還是反賭的主題，二者均無明顯差異。但是電影整個呈現的去文化化和再文化化，是其明顯區別于日本動漫文化及日本文化的重要手段——當然，日本原作動畫中本身蘊含的文化特色空洞化為這一改編奠定了更便捷的基礎。

（一）從“開司”到“鄭開司”，從女性缺席到全面補充

一個中國常見百家姓之“鄭”字，實則將男主角的中日家庭問題和差異隱喻盡致。日本動畫里的主人公開司，是一個游手好閑且頹廢的社會小青年，從家鄉獨自逃離到大城市東京卻只想賭博致富。他一有點小錢就賭牌，逢賭必輸，輸完了就會跑到大街上扎輪胎發泄，然后撬下車的小部件帶回家做戰利品。動畫僅用三兩句簡介其充滿日本社會問題的家庭背景——公務員父親的離世、全職母親的弱勢與無能、開司長期無業造成的頹喪。中國電影中的鄭開司（李易峰 飾）則不僅家庭純良——父親是數學教師，母親雖為無法自理的住院病人（原因暫未列明，或這一懸念會在續集中揭示），但從母子對白和母親慈愛的表情中（“你不是挺要強的嗎”“你的同事”等）可以看出更親密的母子聯系以及母親的職業女性設定。鄭開司從成績優異聰慧過人（數學從小就好的設定也為他之后的賭博出彩做了鋪墊）到成年后的貧窮，僅源于父親輕信他人欠貸被擄走和母親重病，而非精神墮落。相反，即便孑身一人，他長大寧愿出賣廉價體力也要自立自強過活，并為了還清家庭債務選擇賭博一次。一個中式姓氏不僅強調原生家庭和賦予更深的父子關聯，與日本的去家庭化形成差異，更是為他人格進行孝義的重塑和正名。

此外，原著《開司》被粉絲稱作是一部沒有女性角色的漫畫。雖然在第一部《逆境無賴開司》里提到過一次開司的母親，但由始至終都未曾出場過。對此，作者福本伸行也曾解釋過，因為賭博的世界不需要女人，所以沒有女性賭博的角色。而改編后的電影《動物世界》里，除了女主角是鄭開司的青梅竹馬劉青（周冬雨 飾），還有戲份不多的兩位年長女性——母親（李宜娟 飾）和路邊編繩的老婦（吳彥姝 飾）。劉青不僅成了守護鄭開司善良本性的女神，是他在賭博殘酷世界中的精神支柱，同時這個為了照顧鄭開司母親而選擇做護士的女性角色的設定也直接肯定了他的價值和魅力，與動畫中的孤寂、頹喪、無人問津完全不同。鄭開司的母親因為喪失行為能力需要持續住院費，但母子互相體諒——母親因拖欠住院費被挪到過道中但表示理解，兒子生計再難只能吃方便面也不舍得賣掉母親的房產。編繩老婦既代表著底層人民的自立更生又襯托了男主角的仁義善心，帶著小男孩在路邊推銷自己手工編織手鏈的她僅得到鄭開司的惠顧，且本來就交不起住院費的鄭開司見狀，不僅買了老婦的手鏈，還讓她將多給的錢留著找零。

《動物世界》這部分賦予中國現實社會底層人物傳統忠孝仁義的氣質。這也是電影導演和編劇重塑人物的基調工作。

（二）看不見的國界，看得見的好萊塢

對主角人物的背景改寫是一種典型的去文化化和再文化化，而從外籍演員的大量引入以及豪華的無國界巨輪、跨國賭博與公海背景則在刻意進行文化特色空洞化的處理。與其說電影在改編故事時將背景設定為跨文化跨國界，不如說是呈現了表面無國界、實則援引好萊塢范式的狀態。

就角色和語言而言，動畫《逆境無賴開司》為全日本人和日語的設定——盡管日本漫畫的形象本身已脫離了日本人的基本特征與生活方式，但從劇情中仍可以看出所處環境和賭船幕后財團是日本企業。而電影《動物世界》中除了中文的語境，還增加了了英語、韓語、日語、意大利語、阿拉伯語、北印度語、法語等十多種外語，且電影演員人數超過400名，其中特意從各個地區征集的能說不同語種的外籍演員就超過140名。但無論是扮演幕后老大的奧斯卡影帝邁克爾·道格拉斯（Michael Douglas）極具辨識度的好萊塢臉，還是以英文為主的語言設定，都表明電影和好萊塢之間的區別已變得模糊——英語文化與明星光環為主、其余文化語言及人物為輔的特點。

就場景的設定而言，動畫中的賭船是從日本的晴海碼頭（日本實際存在的真實地名），雖沒有明確提及賭船的行駛路線，但告知若輸掉賭局則無法回到日本。而中國電影中完全脫離之前日本或者中國任一地域的設定，將最精彩的賭船博弈選定在不受任何國家管轄和約束的公海。賭船的出發地點也改成了阿維卡馬克薩土波諾島，一個連地圖上都找不到的極度隱秘的小島。這些改動自然可以避開很多地方律法的爭議和束縛，以通過電影審核，但更主要的還是通過去文化化和文化特色空洞化的處理以期更廣的跨國文化消費者。

（三）國際團隊與視效

如果說上面兩則文化混雜策略是中國創制團隊和制片方可以主導和參與的方向，那么在實際操作中引入國際團隊和視覺效果團隊則是在另一區域中，通過種種細節之處進行文化混雜的深度處理。

作為日本的高人氣漫畫，福本伸行的“開司”三部曲（《逆境無賴開司》《賭博破戒錄》《賭博墮天錄》）以系列動畫、真人電影和真人秀等改編形式被搬上銀幕，且都是由日本公司制作和主打日本國內市場。①《動物世界》除了接洽主創漫畫家外，另請好萊塢電影人John Dietz任視效總監，并借助好萊塢視覺效果等國際系列團隊做制景、后期處理工作。John的專訪[5]介紹《動物世界》共邀請了14家公司進行視效制作：包括曾為好萊塢“魔戒”三部曲、《金剛》《阿凡達》等做視效的新西蘭知名團隊維塔數碼（Weta Digital）制作總體特效數量一成左右，包括主角在火車打怪獸的片段、城市環境、部分片頭內容和部分動態預演;《哈利·波特》系列長期合作伙伴澳大利亞公司Rising Sun Picture在汽車追逐戲、命運號郵輪全景、主角在水下的幻覺和比賽時變身的怪獸這四個部分為電影制作了86個特效鏡頭，合計時長近9分鐘;給《雷神：諸神黃昏》和《金剛狼3：殊死一戰》等做視效的澳大利亞團隊Fin Design為電影中主角犯病小丑化和三維的卡片講解部分做視效;前身參與《星球大戰III》和《世界之戰》等電影的洛杉磯團隊The Third Floor為電影的汽車追逐戲做動態預演等。

這一系列視覺效果在電影中的呈現很難分辨，但種種奇觀和其喚醒的好萊塢觀影經驗（尤其是奇幻和特效部分的景物和角色）已是中國所有大制作電影共有的體驗特色。值得提醒的是，這種好萊塢味取代日本味的方式依循的仍是好萊塢邏輯。最后，整個改編電影呈現出不容忽視的斷裂感——前部分中式主角、家庭社會背景的地方寫實主義和“上船”后的去文化化、好萊塢效應及視覺特效虛幻感完全是兩個世界。而實際上，這類二重乃至多重世界的斷裂是當代很多中式大片頻現的表征。

結語

動畫和異文化從來都能為電影市場注入新的泉源，從美國超級英雄漫畫、日本漫畫的改編風潮，到迪士尼的大量民間神話改編，案例不勝枚舉。正如迪士尼的任何一部地域公主電影或異域歷險一樣，好萊塢從來就善于攫取異文化以進行所謂全球化的改造，其重要的一環在于獨創的好萊塢標記與模式，以及高度的復制能力。這種好萊塢印記如同麥當勞店為全球各個在地食譜添加的統一食味標記（signature）[6]一般，是可供辨識和記憶的重要一環。從中國改編模式的文化混雜策略來看，無論是對于好萊塢的倚賴和邏輯遵循，還是對于改編的原文化的處理能力，以及自身模式再復制的能力，都有很長的路要走。而如何自然且自如地添加中式電影味道的標記，同樣是國產改編電影實驗的初期階段。

中國電影在發展過程中納入日本動漫或異域文化，是中國電影市場擴張中并不意外的情理中事。但能改寫異文化和元素往往給人以權力結構上的錯覺，而忽略改寫邏輯和改寫方式才是關鍵之所在。漫改電影《動物世界》無疑是相對聰明的，它放棄了動畫這個在日本既發達又飽和的表達方式，利用了真人電影（包括明星效應）和國內電影資本的優勢，開創了一種跨類型的新型疆域。但接踵而至的問題實則更多：主創者真正的本土文化表達情結與文化雜糅過程中文化特色空洞化之間的角力以什么標準做取舍？就真人電影而言，如何與更像原著元素的日本真人電影競爭原著影迷，又如何與好萊塢制作的電影爭奪市場？就動畫電影而言，對于動畫極為發達的日本或美國，除了本國神話故事與歷史，真正混雜和改寫美、日等強力異文化的中式動畫電影還有多遠，屆時如何參與全球市場競爭——好萊塢團隊模式是唯一的助力方式嗎？以上種種，還需回到全球化和文化混雜的具體策略與效果中逐一漫尋答案。但從這一改編的案例表現來看，無論是國產電影還是動畫都將很快迎來新的現象和答案。

參考文獻：

[1]BHABHA H K.Notes on globalisation and ambivalence[M]//HELD D.，MOORE H.L.Cultural politics in a global age.Oxford：Oneworld，2007：36-47.

[2]PIETERESE.Globalization as hybridization[M]//FEATHERSTONE M.LASH.S.ROBETSON R.London： Thousand Oaks，1995：45-68.

[3]ROSALDO R.Forward [M]//CANCLINI N G.Hybrid Cultures：Strategies for entering and leaving modernity. Minneapolis：University of Minnesota Press，1995：xiv-xxi.

[4]汪琪，葉月瑜.文化產品的混雜與全球化：以迪斯奈版《木蘭》與《臥虎藏龍》為例[ J ].傳播與社會學刊，

2007，3（3）：175-192.

[5]電影的力量.從“動物世界”看國產電影特效的未來，專訪“動物世界”特效總監John Dietz[EB/OL].（2018-7-24）[2020-01-10]https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1606786789469012697&wfr=spider&for=pc.

[6]BBC.Secrets of the Superbrands：Food[DVD].HK：Mediamatters，2012.

①該動畫基本還原了福本伸行的超人氣漫畫作品“開司”系列第一部《賭博默示錄》，因漫畫和動畫差異極小，文章將不再對漫畫做主要分析而選擇動畫。

②截至2019年10月2日20：30上網查詢為止。

①《開司》20世紀90年代便開始在《周刊Young Magazine》上連載，至今已有20余年。原作均以賭博和殘酷的賭徒心理為主題，主角開司前后共經歷了七種賭博游戲，為了獲勝也經歷了被砍斷手指、剪掉耳朵、十指指甲被針戳入等殘酷懲罰。據日本公信榜2019年1月11日發布的信息，《開司》系列漫畫累計銷量已突破2150萬部，與之相伴的是大量日本國內改編作品，包括電視系列動畫《逆境無賴開司 Ultimate Survivor》《逆境無賴開司·破戒錄篇》（均由日本老牌動畫公司MADHOUSE制作，分別于2007年和2011年在日本電視臺（NTV）首播），根據漫畫第一部和第二部改編的真人電影《開司：人生逆轉游戲》（カイジ人生逆転ゲーム）、《開司2：人生奪回游戲》（カイジ2 人生奪回ゲーム，2011年上映），以及預期將于2020年上映的第三部真人電影《開司3：最終的游戲》。除了動畫和電影，《開司》漫畫還被改編成日本兩檔觀眾參加型的真人秀綜藝節目——《人生逆轉戰斗開關》（人生逆転バトル カイジ，2017年，日本TBS電視臺）和《真實賭博GP》（リアルカイジGP，2018年，日本網絡電視臺Abema TV）。

【作者簡介】 ?羅 樂，女，四川人，澳門科技大學人文藝術學院/電影學院助理教授，博士，碩士生導師，主要從事電影史與視覺文化研究;

曾 蕓，女，廣東人，澳門科技大學人文藝術學院電影學院碩士生。