人化與異化：歐美動物主題電影中“人”的身份認同

國寧

從深入人心、老少咸宜的《忠犬八公的故事》《帕丁頓熊》系列到《獅子王》《瘋狂動物城》等動畫電影，從摹仿動物視角，表現人與動物的真摯情感的經典敘事到以動物為隱喻拓展了豐富意義結構的后經典創作，“動物”一直是歐美影片中的一個關鍵詞。

每當提起電影中的動物，人們或許會想到智勇雙全的森林之王辛巴，或許會想到用一生等待主人的忠犬八公，又或許會想到《歡樂好聲音》中追求夢想、自我實現的動物群像。然而，卻也有可能想到《瘋狂動物城》及其對食肉動物、食草動物源自于生理屬性的刻板印象的突破，和《犬之島》中關于流放和屠殺的權力話語隱喻——這無一不反映了隨著電影工業的發展和成熟，有關動物的想象和書寫也有了新的維度和挑戰，開始趨向多元。

然而，有一個結論已經被從紛繁復雜的觀感印象中抽象出來，成為接受者必須加以自覺的第四堵墻，即無論創作者和原畫師如何將動物的體態和習性體察得細致入微和逼真寫實，并呈現為一個個完整而有意義的故事，動物和動物形象仍然是截然不同的兩個概念，后者借用了前者的形體，但仍然是人類的心理投射。

在假定性的電影敘事中，動物成了人類世界的鏡像表現，它們的行為、道德和命運都是人類主體性的彰顯。動物世界中泛化的道德觀念正是占據主導意識形態的光明敘事對自身話語手段的更新，而動物電影題材的變異也反映了后現代語境中他者的身份認同危機。

一、假定性的電影空間與動物敘事

不同于人類演員，以動物為主角的影片所面臨的一個關鍵問題就是如何將動物行為合理化、合邏輯化，故而，多數動物題材電影都選擇以動畫的形式加以表現。

來自英國的《帕丁頓熊》系列被譽為是教科書般的合家歡電影，尤其是《帕丁頓熊2》更是取得了票房、口碑雙豐收的喜人成績。這部電影的魅力在于場景和故事的對比張力。在一個極度現代化的摩登大都市倫敦上演了一出無比簡單美好的童話故事，將純粹的虛幻想象糅進了真實的布景和拍攝中。這個系列電影的主角小熊帕丁頓從秘魯來到倫敦，寄宿于布朗家中，它努力生活、學習和融入城市，經歷了各種波折和考驗，最后收獲了友情、親情和幸福。

電影除了以CG動畫加之動效輔助拍攝完成的帕丁頓熊之外，全部均為真人演員和實景拍攝，呈現出的效果便是一只卡通熊穿梭在極具代入感的現代建筑之間。Framestore的動畫團隊極力營造出帕丁頓熊的真實感，從這只家喻戶曉的動畫形象的毛發處理到表情、動作的極度擬人化，都加以嚴格把控。為了增強基礎動畫的真實感，當熊四處走動時，甚至肌肉也會隨之收縮和擴張。電影技術與假定性藝術原則的完美結合，使得帕丁頓熊仿佛真的擁有了與人類溝通與共情的能力，成了電影的主角。而當車站和馬路上的行人對一只穿著牛角扣大衣、戴著紅色寬檐帽的小熊見怪不怪的時候，情節也有了豐富的拓展空間。

在場景設置中，電影團隊完美地還原了20世紀70年代的歷史觸感，從小熊名字出處的倫敦帕丁頓車站、布朗先生工作的歐洲第一高的碎片大廈，到菲尼克斯扮成修女找到字母C的圣保羅大教堂，甚至是帕丁頓廣交好友的謝普頓馬利特監獄，無一例外都是倫敦的地標性建筑。而導演之所以選擇這些令人印象深刻的建筑作為故事發生的場景，首先呼應了電影的中心情節，即帕丁頓為一直渴望游覽倫敦的露西嬸嬸挑選生日禮物，為了一本展現倫敦全貌的古董立體書打工賺錢甚至身陷囹圄。倫敦的召喚和熊的歷險成了電影的表層情節;其次，也是更為重要的，地標式場景的反復出現更進一步將真實與虛構在電影中緊密結合在一起。小熊帕丁頓給了冷冰的都市一份天馬行空的想象力和前現代溫暖真摯的情感溫度，而城市建筑的寫實再現則賦予了這個虛構角色以鮮活的生命力。

動畫的表現形式一方面是服務于電影主題的，例如《瘋狂動物城》中黑幫老大的小鼠、飆車一族樹懶，都用與自身習性大相徑庭的行為驗證著兔子朱迪·霍普斯經常說的：“在動物城中，任何動物都可以做到任何事情。”通過迪士尼成熟的動畫工藝，這一主旨由一個栩栩如生、細節豐富的動物城而加以具體化。而動物形象與虛擬空間的關系在韋斯·安德森的最新作品系列中同樣也成了意義的中心。這位以《青春年少》步入影壇的導演青睞于以動物形象作為主角的動畫影片，《了不起的狐貍爸爸》（2009）、《歡樂好聲音》（2016）和《犬之島》（2018）等作品繼承了韋斯·安德森一貫的電影美學和核心意脈，動畫形式也與韋斯·安德森對于天真童年、日常浪漫的追求不謀而合。在韋斯·安德森的動畫電影中，往往都存在著一個中心空間，故事情節都圍繞著這個空間而展開，例如《了不起的狐貍爸爸》中的狐貍一家并肩作戰的地道，《歡樂好聲音》中的月光劇院和《犬之島》中的垃圾小島。或許電影的歷史背景都有來源出處和真實可感的時代氣息，比如2010年美國的《歡樂好聲音》、日本的《犬之島》，但是隨著時空領域的具體展開，想象的假定性和奇異性才得以淋漓盡致地發散出來。

動物與這些假定空間的關系也尤為緊密。在動物主題的電影中，動物一般會被賦予一定的社會屬性，但是韋斯·安德森卻一再暗示，正是高度的集體化和社會化才使得動物喪失了它們的本性和特殊性：狐貍爸爸為了養家糊口鋌而走險，在地道中他再次找回了與妻子的愛情初心與生活激情;在具有魔力的月光劇院中，巴斯特和一眾擁有天賦的平民歌手擺脫了令他們厭煩的庸俗日常，實現了最初的夢想;狗狗們在被流放的犬之島上絕地求生，失散的兄弟相互承認、流浪的野犬找到了主人，最終小林阿塔里和狗狗們相互救贖。動物與這些空間之間存在著共生的聯動關系，二者又組合起來共同建構著完整的敘事。

電影本身的存在就意味著某種虛構性，有學者認為，電影敘事的定義就是“一個完成的話語，來自于將一個時間性的事件段落非現實化”[1]。動物主題的動畫片在一開始的形式上就自證虛構，但是這反而更加凸顯了情節本身的力量和內在的真實性。究其根本，不論是一只來自秘魯的小熊居住其間的倫敦還是奇妙的動物劇院，都是在非現實的人物和空間中反向尋求敘事力量和主題塑造的成功運作，它要求接受者拋棄自身對于歷史真實的嚴格審查而浸入到一個奇妙的想象性世界之中，潛移默化地完成彼此間先見的視閾融合。

二、道德的泛化：作為鏡像的動物世界

在眾多的動物主題電影作品里，占據數量多數的動物主角無疑是人類最忠實的朋友——狗。而作為被人類成功馴服的物種，狗的銀幕形象的變化與演繹，也更加生動具體地說明了電影中的動物是具有強烈意向性的象征物體，與其說它們是一種動物，不如說是人類心理與道德的投影;動物的世界也是人類主觀想象中被寄予了烏托邦理想的諷刺喻體。

忠犬八公的故事是一個超越了時代、國別界限的傳播范例。在1925年的日本，八公的主人上野教授因病身亡，但是八公卻依然在主人下班回家的路上等候著，并且風雨無阻，一等就是9年。在八公去世之前，它就已經成了忠誠的文化符號。1933年，《朝日新聞》報道了八公的故事;1934年，東京澀谷的八公雕像正式落成。1987年和2009年，八公的故事分別被日本和美國拍成兩個電影版本，風靡世界。這個并不復雜的故事所蘊含的強大的感染力究竟源自何處，成了批評者不能不關注的問題。

神山征二郎指導的《忠犬八公物語》曾經創造了日本票房史記錄，從某種意義上來說，這部電影正式奠定了八公傳說的基礎。電影中的八公與真實的歷史事件相比有著諸多區別。電影中的上野教授并非自愿領養八公，而是迫于愛女的懇求才勉為其難地應允。在主人去世后，八公受到了來自教授家的仆人、新房客以及路人的冷遇。然而在真實的事件里，教授的朋友曾經領養過八公。電影似乎在極力創造八公與人類的對比，一只狗的無功利、無目的的忠誠與友善顯得尤為具有“人情味”，人化的狗反而更加接近善良的人性，映照著卑鄙自私的丑陋人類。這并不單純是為了增加故事性的刻意設定，而是特定時代的情感需要在電影中的折射。20世紀80年代的日本漸漸從戰爭的廢墟中走出，開始走上欣欣向榮的現代化之路，然而傳統的價值觀念和道德標準卻在金錢的交易與膨脹中面臨著崩潰的危險，人們強烈呼吁忠誠、誠實、友愛等美德的回歸。八公的故事正迎合了這種需要，《忠犬八公物語》也成了當時的日本反思、抵制無節制現代化、資本化的時代心理的縮影。

若從生物學的角度來看，八公的“忠誠”其實是在習性和道德之間所人為創造的聯系，正如人類馴化灰狼“進化”為“狗”一樣，在忠誠成為現代社會里稀缺的美德之后，人又再次創造了狗的道德，并且以其來諷喻人的社會生活。這個過程以其秘而不宣而保持著符號的完整意義，但是韋斯·安德森的《犬之島》則嘗試將人與狗的道德問題進一步祛魅。《犬之島》在一開始，就講述了少年武士的傳說故事：在1000年前，人類還沒有馴化犬類，小林家族發動了對狗的戰爭企圖將其一舉剿滅。少年武士背叛了人類對狗施與援手，但是戰敗的犬類終究淪為了人類的家養寵物，被馴化、奴化。如果忽視這一開頭的篇章，電影講述的小林阿塔里營救愛犬的故事實際上同忠犬八公無異，均屬于人犬情深的流行情節。這一序曲則成為電影的變奏，暗示著故事和動物的雙重異化。

在犬之島上，“首領”是一只最特殊的狗，它沒有家庭和主人，其行為言談也更加自由散漫，野性十足，訓斥同伴“簡直就像是溫室里的家養寵物”。對于“首領”來說，“寵物”一詞就是對它最嚴重的侮辱，它甚至為了不淪為寵物而咬傷了曾經領養它的主人的手。但是小林阿塔里來到了島上，強迫“首領”揀回他丟出的棒子，以此為標志馴化了“首領”，成了它的主人。給“首領”洗澡和喂食狗餅干都是包裹著冷酷征服的糖衣，“首領”曾經一度像人類出現前的狗一樣擁有自由，但是卻迫于千百年來固化在基因中的本能再次成為寵物。若在一千年前，阿塔里和“首領”會是你死我活的兩個族類，在這一過程里沒有天然的溫情與道德可言。被合理化的征服其實質仍然是狗的異化，除非在人類的敘述中，服從和忠誠都不是它們的本性。

韋斯·安德森在《犬之島》中設置犬吠都被翻譯為英語，而人類說的則是含糊不清的本國語言，人并不能理解狗，即使阿塔里將點點視為至親，但是卻無法理解點點為了繁衍后代而拋棄侍衛犬使命的決定。這也是韋斯·安德森對于電影潛文本最直接的暗示。在表層救贖故事下，是人類如何出于一己私利奴役與利用犬類的黑色隱喻。

三、“他者”書寫下的身份認同危機

細細梳理這些動物主題的電影，可以發現，一直到以《瘋狂動物城》為代表的新一代影片出現之前，這類題材的作品一直以兒童為最主要的隱含觀眾，它們致力于宣揚的也是一種較為單一和穩定的價值觀念，其基調是光明和積極的。《獅子王》中的辛巴在朋友和家人的幫助下戰勝了種種磨難成為森林之王的故事深入人心，成了經典動物敘事的代表。在這一類型的電影中，善惡的對立和懲惡揚善的信念占據了核心位置，其反映出的也是在大眾傳媒興盛伊始，某一特定階級或群體的意識形態對于電影工業的把控。

到了新世紀，在電影內部產生了一股足以與主流審美霸權相抗衡的張力，呼吁著更進一步打破陳舊的格局和狹隘的想象。由于天然的形式優越性，動物主題的動畫電影成為身份認同、權力話語等復雜命題的載體，《犬之島》與《瘋狂動物城》正是其中的代表作品。兩部動畫均試圖通過動物來隱喻人類社群的身份問題，探討多數群體與少數群體之間的復雜關系。

在動物主題電影中，動物往往象征著弱勢群體，它們的生理特征被視為某種缺陷或者疾病，淪為二元對立價值體系中的他者。《犬之島》與《瘋狂動物城》中都出現了“精神病院”這一別有意味的空間。在福柯的《瘋癲與文明》中也詳細梳理了西方文明史中對于精神病患者的隔離和貶斥，正如這位哲學家對其自身觀念的提要一樣：“建構性的因素應該是那種將瘋癲區分開來的行動，而不是在已經完成區分并恢復了平靜后精心敘述的科學。作為起點的應該是造成理性與非理性相互疏離的斷裂，由此導致理性對非理性的征服，即理性強行使非理性成為瘋癲、犯罪或疾病的真理。”[2]所謂“精神正常”的標準并不是自古有之，更不是恒定不變的，反而是一種實施話語權力的手段。從這個意義上來看，《犬之島》是對福柯哲學的電影演繹。在這部電影中，小林市長為了驅逐和滅絕狗，人為制造了一種可以在人與狗之間傳播的“犬流感”病毒，借此名義，公權力將人與狗強行地加以隔離，宣判后者為“瘋狂”和“反常”，并將全市的狗強制流放到垃圾島上。

狗之所以人人喊打并不是因為它們果真威脅了人類的生存，而是小林市長對于貓的私人喜好——這無疑是對“精神病”這一詞匯的辛辣諷刺和深刻思考。醫學和道德的混淆正在導致嚴重的隔離和傷害，在現實世界中，這遠不止發生在狗身上。動物的象征拓展了電影的意義空間，它指向了在日益豐富多元的人類社群里不同的身份認知問題。狗在電影中可以被認為是象征著少數群體，這些少數群體由于種族、性別或者民族等原因面臨著被排擠和抹殺的危機，他們雖然如同狗一般，游離在主流社會的邊緣，但是卻永遠不可能擁有人們心照不宣的特權。

尤為諷刺的是，在電影的最后，小林市長的陰謀被揭穿而狼狽下臺，他的義子，一個勇敢駕機來到垃圾島營救愛犬的少年小林阿塔里繼承了市長的職位，但是他同樣沒有實現真正的平等，反而宣布對狗吼叫的人類將被判處死刑。在舊的歧視與偏見被消滅后又出現了新的歧視與偏見，在一種生物獲得了自由之后另一種生物又代其承受結構性不公的惡果。韋斯·安德森在電影中借助動物的隱喻取得了不俗的寓言效果，發人深思。

與以精神病院為代表的囚禁場所相對應的是烏托邦，動物的生理特征不僅不是無法克服的缺陷，反而是通向理想世界的通衢大道。《瘋狂動物城》的英文片名為Zootopia，這個合成詞由zoo（動物園）和utopia（烏托邦）連綴而成，但是在翻譯中，動物城與烏托邦的聯系這一關鍵信息被遺失了。

成長于兔子占據居民絕大多數的兔窩鎮的朱迪·霍普斯，原本認為動物城是一個所有哺乳動物都能和諧共存的理想城市，在這里弱肉強食的叢林法則不再是主導原則，所有動物都出于公平和友愛的信念而安居樂業。但是，烏托邦這個詞語的本意即為“不存在的樂土”[3]，這已經預示著朱迪的幻想注定會遭到反轉和破滅。電影致力于斬斷將生理特征與社會屬性相捆綁的鎖鏈，即食肉者并非一定就是“掠奪者”，食草動物也有黑暗的野心與貪欲。在電影的最后，動物城又歸于平靜，不同種類的動物在歌曲中歡樂起舞。電影為他者和多數群體尋找到的共同的話語根基是機智（尼克）和勇敢（朱迪），二者相結合的世界已經離烏托邦的完美設計更進了一步。

結語

在后殖民主義、生態主義等各種反思主體與客體、人類與外部世界的思想成果日漸豐碩的今天，動物與人的關系也得到了應有的調整與審視，并且創造性地反映在了歐美電影作品之中。

在假定性原則占據主導的主題電影里，作為意義中心的動物也有了豐富多元的闡釋空間：它們不僅是人類世界道德原則的傳聲筒，投射著人類的欲望與追求;更表征著人類作為他者的身份認同危機。在廣袤世界里，這些多種多樣的神奇生物正在以其特有的方式，糾正與指導著人類中心主義的狹隘與矛盾。

參考文獻：

[1][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：38.

[2][法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知·三聯書店，2012：2.

[3]王一平.思考與界定：“反烏托邦”“惡托邦”小說名實之辨[ J ].四川大學學報：哲學社會科學版，2017（01）：55.

【作者簡介】 ?國 寧，女，沈陽理工大學外國語學院講師。

【基金項目】 ?本文系“十二五”高校外語教學改革專項“影響90后英語學習者的情感因素分析及教育對策”沈陽理工大學教研項目（編號：wYZDA14019）研究成果。