21世紀的中國西部電影：地緣文化與美學新像

張揚

“中國西部電影”的概念發軔于20世紀80年代。1984年，我國著名電影美學家、評論家鐘惦棐先生就提出了“中國西部電影”這一概念。鐘惦棐在當年西影廠的年度創作會議上發表了著名的《面向大西北、開拓新型的“西部片”》的講話。鐘惦棐在講話中指出，大西北作為中華民族文明的發源地之一，擁有“雄渾、厚重、開朗、巍然”的自然風貌，以及“純樸、堅毅、爽直而絕少虛飾”的人民性格，號召電影工作者，“用電影銷售犁頭耕種大西北這塊正待開發的處女地”，建立屬于中國的“西部電影”[1]。于是，以西安電影制片廠為第一陣地，以第五代導演為中心群體的中國西部片，迎來了第一個創作高峰。以《人生》為先聲，《老井》《黃土地》《紅高粱》等一批擲地有聲的優秀作品應運而生。基于此，在《電影藝術詞典》中，也將“中國西部電影”定義為：以我國大西北地區獨特的地理景觀、悠久的歷史文化、厚實的人文底蘊為底色的，中國電影的一種類型[2]。隨著時代的變遷，經濟社會的發展，新的創作以新的創作思維為中國西部片注入了新的美學內涵。進入21世紀之后，以《無人區》《追兇者也》《一個勺子》《讓子彈飛》為代表的一批“新”中國西部電影大放異彩，中國西部片在現實的土壤中逐漸培育出新的美學風貌。

一、邊緣地域與邊緣人群的共振

回顧傳統的中國電影史和電影理論研究系統，“時間性研究”一直占領統治地位，“時間線”成為建構電影研究的主線。而與之相對的“空間性”“地緣性”卻在中國電影研究中體現不足，這無疑是中國電影研究的缺陷。從現實的創作上來說，電影藝術的“地緣性”不可忽視，如鐘惦棐先生所說，不同的地域擁有不同的地理風貌，孕育了不同的風土人情，它們作為電影藝術的土壤，也和電影藝術相互反應，呈現出地緣文化的多樣性[3]。電影作為一種源于真實、反映真實的影像藝術，它的生產發展與地域風貌、地緣文化呈現一種“共生”狀態，同時也深受地緣關系的制約和影響。地緣關系是電影藝術的生成、發展、變革的重要因素之一，在創作實踐的分析中，不僅對某一地區的電影以及整體藝術創作有著重要意義，而且也是對電影藝術在特定文化語境下自身發展的歷史走向的總結。

早期中國電影的地緣性發展，受益于中國大制片廠制度逐步的建立，其中比較有代表性的，就是以上海電影制片廠為陣地的“海派電影”及以“西安電影制片廠”為陣地的“中國西部電影”。如同好萊塢經典時期形成的“西部片”具有“西進運動”的歷史沉淀一樣，中國西部片的誕生和發展也離不開歷史和政策的推動。隨著“西部大開發戰略”的持續推進，電影也在不斷拓展西部這片被忽視的藝術沃土。加之以第六代導演為代表的“作者電影”創作群體崛起，一方面，他們的創作立足于現實主義、立足于自身的生命體驗，植根于自己生長的土地，于是形成了一批由“地域性電影作者群體”到“地緣性西部電影”的作品，其中的代表，就是賈樟柯和他的“山西電影”。另一方面，新生代導演的成長和創作伴隨著中國社會歷史性的巨變，市場化的浪潮下，電影藝術的嚴肅性、政治導向性逐漸消解，如何在這樣的環境中重估電影的藝術性成為新生代導演的迷思。他們以叛逆者的儀態對電影手法和電影表達進行革新，力求展現時代大潮的陰暗角落里個體的生存困境。與主流文化的博弈成了新生代導演必須面對的課題，是逃離，也是尋找庇佑——新生代導演在自身條件尚不成熟的情況下選擇主流可能接納的空間，便意味著可以獲得管理體制在資金、審查上的支持和意識形態上的認可。以“雙邊”的默契與磨合為前提，在爭取向主流“移步”的同時，堅持個人化道路和藝術主體的重鑄，而不至于在大眾娛樂快餐的潮水中被湮沒[4]。

不同于初代“中國西部電影”《紅高粱》《黃土地》等，在以陜北高原為代表的壯麗山河中，聚焦歷史，重點展示對主流文化的皈依、對民族性格的贊揚和反思，新一代導演鏡頭下的中國西部電影更呈現出“邊緣性”的特征。首先，“西部”的概念在地緣性上更加廣泛，從第六代導演開始，中國西部電影開始自西北延伸至中國內地廣大欠發達的“西部地區”，并在更為深入的小城鎮中發掘生存空間。“西部”的內涵不斷豐富，最終落腳于與廣大發達城市、發達地區及中流文化聚焦區形成對立的“邊緣地域”。從賈樟柯電影故鄉三部曲到《無人區》，從《一個勺子》到《追兇者也》，電影中的西部穿行于山西、陜西，深入到云南、貴州，縱橫深入那些不為主流社會聚焦的邊緣地帶，甚至在不知名也不具名的地域上讓故事發生。《無人區》中，代表城市文明的律師潘肖闖入西部“無人區”，也是闖入了主流社會的最邊緣地帶，正如片名所說，這里在主流社會的認知里是沒有人，也不存在人的文明的地方。而實際上，這里也確實與主流社會的文明相左，甚至代表著主流社會文明的潘肖在這個不毛之地暴露出品質劣性。其次，不同于初代中國西部電影對宏觀的民族群像、典型的時代個體的中心展現，新一代的中國西部電影開始將鏡頭轉向“邊緣人”，電影中的角色多游走于中流社會之外，甚至為主流社會所排斥，他們本身就是與主流社會看似格格不入的矛盾體，充滿著迷茫、困惑，甚至思想行為的邏輯也與主流社會中的“中心人群”存在沖突與矛盾。在《無人區》中，鷹隼販子、貨車司機、加油店老板、妓女，都是主流社會之外的邊緣人物，他們之中，不乏以經營違法犯罪勾當謀生的人。在《追兇者也》中，無論是憨包汽修工宋老二，還是古惑仔王有全，亦或是混跡于夜總會的董小鳳都是主流社會的邊緣人物，他們的職業、性格、境遇，都處于主流社會肯定的范圍之外。《一個勺子》中，農民拉條子把傻子撿回家，他的行為不被周圍人所理解，在受騙后，拉條子執拗而笨拙地自證清白。也正是因為他的一系列行為，片名中的“一個勺子”被賦予了兩層含義：“勺子”在西北方言中意為傻子，片中的“勺子”，一是指金世佳扮演的傻子;二是指在大家的眼里，一根筋又善良的農民拉條子也是一個傻子。當我們站在觀眾的角度打開視角，還可以體悟第三層意思，所謂“勺子”，更是隱喻整個社會看似聰明其實自私自利的現實。邊緣地域與邊緣人群的共振，成為新中國西部電影新的美學特征。

二、殘酷戲劇內核與人性舞臺的反應

1931年，法國戲劇理論家、演員、詩人安托南·阿爾托發表了《殘酷戲劇第一宣言》，以《殘酷戲劇第一宣言》為標志，“殘酷戲劇”正式誕生。在阿爾托的殘酷戲劇理論中，他寫道：“戲劇將不成其為戲劇，除非給觀眾以夢的真實的沉淀，這夢中有著他對犯罪的興趣，他的縱欲、暴行和妄想，以及對生命和事物的烏托邦式的感覺……這一切不是在一個虛假和錯覺的水平上，而是從心底傾瀉而出。假使戲劇像夢那樣血腥殘酷，它就包含了更豐富的內容。”[5]這反映出阿爾托的核心戲劇思想。他認為，殘酷戲劇的內核是用殘酷的戲劇元素，將自己內心最真實的想法從人類被社會、文明、政治、宗教、禮法等所賦予的條條框框中釋放出來。所謂“真實”即“殘酷的真實”——“殘酷”表現在戲劇與生活的關系上，應當是將被外界條件所殘酷束縛住的人類所共有的殘酷欲念以一種殘酷的方式展現在觀眾面前。所以，這種殘酷絕不是“要我們去互相殘殺，碎尸萬段那樣的殘酷”，而是對宇宙必然性法則的揭示和順從，是對惡的直面和暴露[6]。在近年的中國西部電影中，故事呈現出一種“殘酷戲劇”的美學體征，其中的代表就是《無人區》。阿爾托認為，在人類被社會文明壓制的欲念中，包括“犯罪的興趣”，在戲劇舞臺上，可以去宣泄這種欲念。在《無人區》中，如果說荒涼偏僻的西部無人區是戲劇舞臺，那遠離主流文明的無人區居民，以及闖入無人區的律師肖潘就是脫離社會文明、宣泄殘酷欲望的主體。前者是戲劇的背景，代表著長久脫離社會文明之后形成的殘酷慣性——鷹隼販子、貨車司機、加油店老板，他們殺人滅口、縱火砸車，用最直接和血腥的方式處理一切矛盾，在這層故事里，所有的欲望終點歸于金錢和利益;后者則代表了從進入這個脫離文明束縛，進入“戲劇舞臺”后逐漸宣泄和暴露欲念的“文明人”，肖潘一開始雖然是巧舌如簧的“無良律師”，卻時刻謹守法律的安全線，他的身上帶著“文明社會”的烙印，也是文明社會的狡黠，滿以為高于“無人區”本身的無序性，但隨著故事空間的深入，肖潘開始宣泄出他的“犯罪”欲念，從要挾獲取轎車開始，到企圖掩蓋自己肇事的真相，再到意圖燒死被撞倒的鷹隼販子……肖潘人性中的殘酷和惡逐漸暴露。阿爾托指出：“我們認為在殘酷中存在著一種更高的宿命論……施行者就是受刑人，大限一到，就要去承受這一切安排……是一種對必然的服從。”[7]在《無人區》中，這種宿命論也體現出來——正是因為肖潘不顧事實真相的法庭辯護，故意殺人，本應該受到懲罰的鷹隼販子才得以逃生;正是肖潘的貪婪索要轎車，觸犯了鷹隼販子的核心利益——“鷹隼”，才引發了之后一系列充滿暴力、血腥、死亡的“無人區之旅”。影片的最后，肖潘作為整個事件的“施行者”，與鷹隼販子一起葬身大火。這場大火既是救贖，也是受刑。鷹隼販子、貨車司機、加油店老板，這些用暴力、犯罪去解決矛盾的人，最終也在這場矛盾中以不同的方式喪命。

在《無人區》中，律師肖潘經歷了“虛偽的文明—犯罪—道德的文明”的心理和行為軌跡，基于金錢驅動，肖潘昧著良心為鷹隼販子辯護;被貨車司機戲弄后，放火報復，開始暴露出自身的“罪惡性”;當他意外撞人之后，在牢獄之災和死亡威脅下，開始籌劃并一定程度上實施毀尸滅跡的犯罪行動，但是在與妓女嬌嬌的共處中，肖潘重拾了人性的道德感、憐憫心，為了救嬌嬌，肖潘最終踏上了重回無人區的路，以一個英雄的姿態與鷹隼販子同歸于盡。人性的走失和回歸，與阿爾托殘酷戲劇中的“戲劇瘟疫”相符合。戲劇的理想狀態類似于瘟疫。阿爾托將劇場與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正常框架，做出于平常而言并不可能的行為，將潛藏在內心的殘酷激發出來[8]。阿爾托認為，人類經歷瘟疫之后，身體和精神上就經歷了一次洗滌，一次凈化，而理想的戲劇就應該如同瘟疫一樣，在對“惡”的宣泄之后，最終召喚人性的善、堅毅等強大精神力量的回歸。就像《無人區》中的那個預言故事——兩只猴在摘桃的時候，為了不被老虎吃掉決定合作，一只先上樹吃桃，一只負責放哨，吃桃的要留一半給放哨的，而放哨的不能擅離崗位，正是因為兩只猴子割舍自私的合作，猴子進化成了人。而肖潘認為“人之所以為人，不是因為放棄自私，而是因為人會用火”，這是一種工具理性的文明思維，也將肖潘的“殘酷”寓于其中，當故事接近尾聲，肖潘再次說起“猴子預言”，他依然認為“人之所以為人，是因為人會用火”，然后用火點燃了汽車，以生命為代價救了嬌嬌。這時這句話蘊含的顯然已經不是戲劇故事開始時的意味，而是表達一種精神文明之火對原始地域的洗禮，也是自我的升華。

三、西部英雄形象的顛覆與重構

如上文所說，“中國西部片”的提出，在一定程度上以好萊塢經典西部片作為參照。當我們著眼好萊塢西部電影時，以個人英雄主義為基點的西部牛仔形象成為西部片的標志性元素。而在中國西部片的起始時期，導演熱衷于聚焦具有民族代表性的人物，他們是平民的、質樸的、也是典型的。他們的內在往往折射出中華民族隱忍、堅毅、開拓等品格，外在也是中國千百萬人民的縮影。如《老井》中的孫旺泉，背負著祖輩鑿井開源的夢想和責任，是西部土地上最為普通的農民形象，但也是他，最終完成了這片貧瘠的土地上，人民關于“水”的夙愿。從這個意義上來說，他是集體主義時代涌現出來的英雄。

而到了“新西部電影”時代，個體的作用被體現出來，在新的電影語境里，故事核心英雄的形象也發生了流變。從《無人區》中的律師肖潘，到《讓子彈飛》中的張麻子，英雄身上的“人性”甚至“惡”，被淋漓盡致地展現出來。《無人區》用大量的篇幅去刻畫肖潘的“人性之惡”：唯利是圖、睚眥必報、虛偽善辯、掩蓋自己的罪惡、逃避、懦弱等。但是當肖潘心中的惻隱被妓女嬌嬌喚醒，他不惜主動觸犯法律，從刑警的車上逃脫，踏上反方向的救贖之路。導演寧浩將電影畫面的整體色調定為略帶壓抑感的土黃色，更強化了西部世界的蒼茫圖景。在這樣的背景之下，寧浩運用了一個透過煙霧的景深鏡頭，拍攝肖潘策馬奔馳的場景。在煙霧的變形效果下，肖潘留下一個決絕的剪影也預示了他此去無歸的悲壯結局。西部、烈馬，這些元素不免讓人想起好萊塢西部片中的牛仔英雄形象。但肖潘卻不同，他從一個蠅營狗茍的小人物，最后作出英雄式的行為選擇，其英雄之路不是出于“自覺”，而是某種程度上的“漸覺”，這條路上充滿血腥、暴力甚至死亡。另一個值得一提的新西部電影的英雄形象就是《讓子彈飛》里的張麻子。張牧之這個人物必然是存在英雄性的，甚至在更深層次的創作意圖上，他是一名革命者。但姜文在這塑造這個人物的時候，完全顛覆了人們對英雄或者革命英雄的傳統認知。從出身看，張牧之是典型的草莽英雄，他的身份存在懸念性和雙重性，是官也是匪，是官卻不是真官，是匪又不是真匪。在這種“假作真時真亦假，真作假時假還真”的身份構造中，姜文為這個人物注入了草寇稱王，劫富濟貧，師爺、麻子、黃四郎充滿地方割據意味的利益聯盟，鄉紳、財主、官家的勾結博弈，金錢、美色的誘惑等情節，姜文鏡頭下的鵝城，與其說是西部、南部的虛構小鎮，不如說是符合中國傳統武俠精神的理想化江湖;而張麻子，無疑是行走于江湖中的快意恩仇的武俠英雄。

參考文獻：

[1][3]鐘惦棐.鐘惦棐文集[M].北京：華夏出版社，1994：26，26.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1996：437.

[4]賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉向[ J ].當代電影，2020（01）：121.

[5]嚴雨桐.論新生代西部題材電影的興起[ J ].戲劇之家，2017（19）：105.

[6][法]安托南·阿爾托.殘酷戲劇（戲劇及其重影）[M].桂裕芬，譯.北京：中國戲劇出版社，2006：58.

[7][法]安托南·阿爾托.殘酷戲劇（戲劇及其重影）[M].桂裕芬，譯.北京：中國戲劇出版社，2006，12：58.

[8]吳光耀.殘酷戲劇和它的兩個宣言[ J ].上海：戲劇藝術，1988（02）：99.

【作者簡介】 ?張 揚，男，湖北武漢人，湖北工業大學工程技術學院副教授，主要從事美術學研究。

【基金項目】 ?本文系湖北省教學研究項目“工作室機制的藝術類專業教學改革的研究與實踐”（編號：

S2012464）研究成果。